План:
1. Сущность социально-экономических изменений.
2. «Омассовление» современной художественной культуры.
3. Отражение социально-экономических изменений в современном искусстве.
Как мы уже отмечали, современная художественная культура представляет неподдельный интерес для исследователей. При этом большинство работ не затрагивает вопрос о влияние социально-экономических изменений в жизни человечества на становление искусства. В данной теме попытаемся восполнить это пробел. Поэтому нашим основным методологическим вопросом будет следующий: Каким образом социально-экономические изменения, произошедшие в жизни человечества, повлияли на становление современного искусства? Отвечая на этот основной вопрос, мы должны затронуть следующие подвопросы, раскрывающие суть главного. Среди них:
Какова сущность произошедших социально-экономических изменений в ХХ в.?
Чем эти изменения были вызваны?
Как эти изменения отразились на художественной практике ХХ в.?
Произошли ли какие-то изменения в общекультурной ситуации ХХ в., и какова в этом роль социально-экономических изменений в жизни общества?
1. Сущность социально-экономических изменений.
Основным направлением современного экономического развития является процесс глобализации. Наиболее активно глобализация проявляется сегодня в экономическом аспекте. Процесс глобализации предусматривает создание транснациональных компаний, главная цель которых получение максимальной прибыли. На наш взгляд, глобализация в экономическом смысле представляет собой очередной этап в стремлении компаний получить не только ещё больше прибыли, но и поставить под свой контроль всю мировую экономическую систему. Стремление получить больше прибыли, конечно, появилось не в ХХ в.
Основы этих процессов были заложены ещё в XVI веке и были связаны с возникновением рационализированного отношения к ведению хозяйства. Суть этих процессов в своё время показали К. Маркс и М. Вебер.
По мнению Вебера, именно с XVI века складывается совершенно новый тип мышления, такой, какого ещё не знало человечества. Этот тип мышления был связан с рационализацией всех сторон жизни человека. При этом сразу следует отметить, что М. Вебер связывал эти процессы с возникновением протестантизма. Возникновение такого типа мышления, в свою очередь способствовало возникновению индустриального типа общества. При этом все прежние типы обществ именовались традиционными. Важнейший признак индустриального общества – это господство в них формально-рационального начала. Протестантская этика своеобразно отразилась и на человеческих пороках, теперь некоторые из них были возведены в смысл жизни: «всё существование человека направлено на приобретательство, которое становится целью его жизни»[1]. Более того, протестантская церковь стала оправдывать и идеализировать человеческие пороки: «провиденциалиское истолкование к наживе служит идеализации делового человека»[2].
Вместе с тем, представленная Вебером характеристика, на наш взгляд, не вскрывает сущностных особенностей изменения человеческого сознания, произошедших в результате действий безудержной рационализации. Это удалось сделать К. Марксу.
Именно Марксу удалось, на конкретных исторических примерах, показать жестокие антигуманные законы капиталистической системы хозяйствования. В его работе «Капитал» обоснованно делается вывод о капиталистической системе, как построенной исключительно на принципах материальной выгоды любыми способами: «капиталистическое производство... ведёт не только к захирению человеческой рабочей силы, у которой отнимаются нормальные моральные и физические условия развития и деятельности. Оно ведёт к преждевременному истощению и уничтожению самой рабочей силы»[3].
На конкретных примерах Маркс показал, что безудержное стремление к приумножению капитала всеми средствами, привело к XIX веку к жесточайшей эксплуатации рабочих: «капитал беспощаден по отношению к здоровью и жизни рабочего всюду, где общество не принуждает его к другому отношению. На жалобы относительно физического и духовного калечения, преждевременной смерти, истязаний чрезмерным трудом он отвечает: как могут терзать нас эти муки, если они увеличивают наше наслаждение (прибыль)?»[4]. В результате рабочий, по меткому выражению Карла Маркса, был вынужден «продавать своё первородство за блюдо чечевичной похлёбки»[5].
Показанные социально-экономические процессы способствовали нравственной деградации европейцев. «С развитием капиталистического производства в течение мануфактурного периода общественное мнение Европы освободилось от последних остатков стыда и совести»[6]. Во главу угла была поставлена цель безудержного накопления любыми средствами: «Нации цинично хвастались всякой гнусностью, раз она являлась средством для накопления капитала»[7].
Погоня за прибылью способствовала научно-техническому прогрессу, который, со своей стороны, стимулировал развитие науки и совершенствование технологий. К ХХ веку представленные процессы способствовали скачкообразному развитию технического прогресса и, как следствие, более агрессивному воздействию на человека. Сущностная ценность человека потеряла свою актуальность, вместо этого в роли истинно важной утвердилась идея сверхприбыли. А человек стал рассматриваться как «машина желания и потребления» в искусственно и умело созданной среде соблазнов»[8].
К последней трети ХХ в. в мире начинают зарождаться транснациональные корпорации, и процесс глобализации набирает обороты. Культурно-исторический аспект глобализации напрямую связан с давлением, оказываемым «безнациональными» структурами на национальное государство и культуру. «Национальное» критикуется глобалистами как нечто противоречащее демократии. Сильное государство объявляется ими тоталитарным, а стремление сохранить национальную культуру – чуть ли не национализмом. Сторонники глобализации стремятся подчинить и обезличить «третьи» страны и ввести их в поле экономической и культурной покорности. И современное постмодернистское искусство является проявление этого процесса.
Вместе с тем, у современного искусства есть и социальные причины появления, которые, безусловно, являются следствием экономических.
Многие исследователи такой социальной причиной называют мировые войны. Так, например, французский мыслитель А. Глюксманн, который сначала примыкал к числу апологетов постмодернизма, а потом стал его резким критиком, анализируя историю Франции – родину постмодернизма, отмечает: «Основной движущей силой, определяющей развитие интеллектуальной жизни Франции 20 века, являются войны»[9]. Безусловно, такое эпохальное событие как мировая война влияет на развитие художественной культуры. Однако, на наш взгляд, постмодернизм представляет собой сложное, да и противоречивое явление, поэтому о почве, необходимой для его появления обоснованно говорить за долго до Второй мировой войны. Вместе с тем, нельзя не учитывать конкретной исторической обстановки, способствовавшей становлению постмодернизма. Историческое развитие мира в первой половине ХХ века, действительно способствовало становлению постмодернизма, но, на наш взгляд, правильнее говорить о совокупности конкретных исторических предпосылок этого явления.
Таким образом, можно полностью согласиться с мнением В.П. Ратникова, утверждающего, что постмодернистская ситуация была подготовлена характером социальной практики ХХ века. «Экономическая, политическая и духовная практика явилась основательной критикой человеческого разума и показала его неспособность рационально организовать человеческое существование. Человеческое, действительно, оказалось «слишком человеческое»[10].
Оформлению постмодернизма способствовала сложная и противоречивая ситуация в общественном сознании развитых капиталистических стран. Её породили глубокий духовный кризис, окончательная утрата иллюзий, которые не поддерживались в предыдущее десятилетие относительно быстрым экономическим ростом, вызванным развёртыванием научно-технической революции и влиянием буржуазного либерализма.
Очевидно, что чем-то удивить человека в таких условиях было сложно. Нужно было что-то новое, таким «новым» стали постмодернистские «шок-ценности». Первой под критику постмодернизма попала архитектура. Она подверглась решительной атаке не столько со стороны ретроградов, сколько со стороны новейшего авангарда.
Ещё одной социальной причиной, способствовавшей становлению постмодернизма, стали изменения в жизни западного общества. Эти изменения выразились в ориентации на потребительство, облегченные способы реализации потребительских целей. Они способствовали снижению ценностных ориентиров западного человека, что привело к негативным последствиям во всех сферах общественной жизни.
В частности, в экономике это выражается в уравнивании в правах всех форм собственности, в постоянной смене видов потребностей, поскольку последние быстро надоедают, человек стремится расширить их круг, превращаясь, таким образом, в бездумную «машину желания». В политике произошедшие последствия привели к отказу от унификации политического сознания и деидеологизации государственной власти. А в художественной культуре эти процесс способствовали оформлению постмодернистского типа художественной культуры, подменяющего высокие идеалы и высшие ценности, ценностями сиюминутных развлечений. Сама художественная культура приобретает характер производства потребительской ценности. Как считают авторы сборника «Маргинальное искусство», «Если раньше искусство было самодостаточной областью человеческой деятельности, то в эпоху постмодернизма, оно является одним из многих способов функционирования капитал»[11].
Не случайно, в этой связи, то, что не смену традиционным ценностям пришли сознательно приземлённые утилитаристские категории: политика, бизнес, вещь, практика, монтаж, сборка-разборка. Постмодернизм пропагандирует идеал современного капитализма: поглотить всё системочуждое так, чтобы оно полностью и навсегда потеряло своё качество. В этой связи, постмодернистский тип художественной культуры выражает антиидеал действительности – «то, осуществление чего привело бы к гибели человечества»[12]. Постмодернистский тип художественной культуры движется по пути пробуждения и актуализации дионисийской стихии (по классификации Ф. Ницше), высвобождаемой всем ходом техногенной цивилизации, приведшей человечество на грань глобальной катастрофы. По справедливому утверждению В.В. Бычкова, «искусство ХХ в. рельефно выразило уже самим фактом своего конкретного специфического бытия эти катастрофические процессы человеческой экзистенции в позднекапиталистическом обществе»[13]. Таким образом, причины появления постмодернизма в целом, и художественной культуры постмодернизма в частности, следует искать в совокупности социально-экономических явлений. Основы которых были заложены задолго до Второй мировой войны.
2. «Омассовление» современной художественной культуры.
В рамках данного вопроса необходимо показать как изменения, произошедшие в жизни западного общества отразились на «омассовлении» культуры.
В эстетической и культурологической литературе понятие «массовая культура» трактуется посредством термина «массовое общество»[14]. Отличительными особенностями этой культуры являются следующие:
- приближенность готового продукта культуры к самым элементарным потребностям человека;
- ориентированность на биологическую чувственность и простейшую эмоциональность;
- максимальная упрощённость в производстве конечного продукта потребления, что достигается посредством массового производства;
- развлекательность и занимательность;
- примитивность и прямолинейность содержания;
- ирония и пародия;
- схематизация и стереотипизация
- инфантилизм и временность.
Таким образом, можно полностью согласиться с мнением профессора политологии и философии Йельского университета Сейлы Бенхабиб, утверждающей, что «массовая культура характеризуется всеми негативными атрибутами, которые прежде связывались с понятием Zivilization, а именно: поверхностностью, однородностью, механической воспроизводимостью, нестойкостью и неоригинальностью»[15].
«Массовая культура» – это вовсе не культура в подлинном смысле слова, а массовое производство разного рода зрелищ, шоу, фильмов, поп-музыки и т.п., основанное на использовании современной техники, спецэффектов, оглушающих ритмов и т.п.»[16]. Помимо главной цели, присущей всякому массовому производству, - коммерческой выгоды, одна из немаловажных задач «массовой культуры» состоит в манипулировании сознательным и бессознательным поведением человека путём активизации и удовлетворения его низших потребностей и инстинктов.
Понятие «массовая культура» отражает изменения, произошедшие в жизни западного общества во второй половине ХХ века. Основными среди этих изменений, на наш взгляд, являются следующие:
1) развитие средств массовой коммуникации;
2) относительная (внешняя) демократизация культуры;
3) идустриально-коммерческий тип производства и распределения стандартизированных духовных благ;
4) облегчённые способы производства товаров потребления в результате технологизации производства;
Безмерная увлечённость рациональностью, достигшая апогея в философии прагматизма и в прагматической системе поведения, поступков и действий людей, сыграла существенную роль в том, что современный вариант массовой культуры и массового искусства родился именно в США – родине общества массового потребления.
Типичный «массовый» человек руководим инстинктами и самыми низкими чувственными порывами, но в делах он практичен, жесток и предельно не рационален, а рационализирован и организован. К 1970-ым гг. эти теоретические посылы стали проявляться на практике. К этому времени в американском обществе идеология коммерческого успеха приобрела неограниченную власть. У американцев «коммерциализировался» менталитет[17]: человек стал оцениваться не по уровню культуры, не по достижениям в творчестве, а по количеств денег.
В условиях массовой культуры у человека остаётся всё меньше настоящего досуга, наполненного размышлением, общением с самим собой, становлением собственной души, её осознанием и воспитанием. Человеку, втянутому в массовую культуру предлагаются псевдоценности, псевдокультура и псевдоискусство. Даже, несмотря на то, что «иногда коммуникативные возможности массовой культуры используются для тиражирования произведений подлинного искусства, эти исключения не изменяют её сущности»[18].
Как для массовой культуры, так и для постмодернистского типа художественной культуры благодатной почвой стало развитие средств массовой коммуникации. Под термином массовая коммуникация понимается систематическое распространение сообщений (через печать, радио, телевидение, кино, звукозапись, видеозапись, Интернет) среди численно больших, рассредоточенных аудиторий с целью утверждения духовных ценностей и оказания идеологического, нравственного воздействия на оценки, мнения и поведение людей.
Массовая коммуникация представляет собой систему, состоящую из источника сообщений и их получателя, связанных между собой посредством канала движения сообщений. В качестве канала движения сообщений могут выступать печать, радио, телевидение, кино, звукозапись, видеозапись, а в последнее десятилетие – Интернет-трафик. Эффективность массовой коммуникации определяется не только целями и задачами воздействия передаваемых сообщений на людей, но и соответствием содержания и формы массовой коммуникации их постоянным и текущим информационным нуждам.
Однако в последнее десятилетие в условиях развития такого средства массовой коммуникации как Интернет, на наш взгляд, происходит девальвация некоторых понятий классической эстетики. Именно на такой девальвации настаивает постмодернистский тип художественной культуры, претендующий на абсолютную новизну и всеобщность, решительно отвергающий все достижения предшествующей традиционной культуры.
Процесс целостного восприятия искусства в условиях многотиражной коммуникативной техники девальвирован. Теперь по выставкам можно путешествовать посредством Интернета. Так, например, по данным галереи Саатчи[19], количество посетителей за 2005 год достигло девяти миллионов, а всего за один месяц зашедших на сайт галереи приблизилось к двум миллионам, то есть большинство зрителей вообще не вступает в контакт с оригиналами, удовлетворяясь электронными версиями, заменившими репродукции[20].
Очевидно, что современным «живым» музеям такое количество посетителей возможно обслужить лишь за несколько десятилетий. Но такие количественные рекорды меркнут, когда становится ясно, что виртуальное восприятие прекрасного не может передать всю художественную ценность созерцаемого.
Именно описанная выше ситуация способствует тому, о чём эстетики предупреждали более 15 лет назад: «Искусство превращается в разновидность средства коммуникации, как коммерция и мораль, чёрный спектр преступности и нулевая степень письма»[21]. А современный исследователь Е.Ю. Андреева подчёркивает «драматическая постмодернистская история мира как копии без оригинала здесь лишается всякой интриги... копия оценивается сугубо инструментально как информационное подобие, которое даёт основные представления о наборе свойств и признаков интересующего предмета»[22].
Термин «массовая культура» носит маскировочный характер, так как очевидно, что запросы аудитории или, как бы сказали постмодернисты, запросы «потребителей» не образуются стихийно, а в значительной степени формируются содержанием и художественным качеством тиражируемых произведений, что в свою очередь обусловливается интересами заказчиков средств производства и распространения конечного продукта.
Неслучайно поэтому одни и те же пропагандируемые идеи массовой культуры мы можем наблюдать в самых разных видах искусства. Как отмечает И.П. Ильин, «сам факт наличия средств массовой коммуникации, масс-медиа, способствует постоянной перекочёвке произведения искусств с одного родовидового регистра на другой, с аудио на видео и наоборот»[23].
Таким образом, можно сделать вывод о том, что совершенствование средств массовой коммуникации способствует всё более агрессивному воздействию массовой культуры и постмодернистского типа художественной культуры на оценки, мнения и поведение людей.
3. Отражение социально-экономических изменений в современном искусстве.
Данный вопрос выносится на практическое занятие. Изучая специализированную литературу, содержащую примеры постмодернистского искусства необходимо попытаться, на основе полученного на лекции теоретического материала, провести собственный анализ некоторых постмодернистских практик. Например следующего: Возьмём к примеру постмодернистскую инсталляцию датских художников «Контейнер-ТВ», сооружённую в 1989 году. Фотография её изображена в работе Е.Ю. Андреевой[24].
Эта инсталляция представляет из себя следующее. В центральной части ботанического сада художники строят четырёхэтажную структуру из большегрузных контейнеров. В контейнерах экспонируются наборы вещей и показывают видео, а верхние наружные стены конструкции используются как экраны открытых контейнеров. Экраны демонстрируют нарезку всевозможных картинок, отснятых с экранов по нескольким телеканалам. Внутреннее видео представляет для зрителей технические и физиологические сложности осмотра: часть видеозаписей идёт внутри контейнеров-рефрижераторов, и к ним надо добираться через бухты проводов, перегородки из толстого полиэтилена, железные створки; часть мониторов вмонтирована за решётками, причём прожекторы, освещающие внутренность контейнера, заставленного металлическими колоннами, слепят входящего. В одном контейнере путь преграждает гигантская одиннадцати метровая гильотина, увеличенная копия тех, что использовались в том же Копенгагене лет за 200 до текущих событий. Приспособление исправно действует и вдвинуто в контейнер с таким расчётом, чтобы перерубить зрителю шею (!), если он засмотрелся на видеомонитор, или разрезать его пополам(!), если он находится на середине своего пути к «видеозрелищу»[25].
Данный пример, на наш взгляд, показывает, что постмодернистам-практикам важно обратить на себя внимание, привлекая его «шок-ценностями». Сам процесс создания «произведения искусства» им куда важнее его окончательного представления публике, иначе чем ещё можно объяснить, что если зритель попытаемся в полной мере «насладиться» инсталляцией датских «художников», то живым, в прямом смысле этого слова, из этой инсталляции он не выйдет.
По замыслу авторов «Контейнера-ТВ» зритель сам должен интерпретировать то, что он никогда не узнает, а если и узнает, то интерпретировать уже больше ничего и никогда не сможет, потому что погибнет в этом постмодернистском художестве.
При рассмотрении данной темы целесообразно обратить внимание на следующие вопросы:
1. Какова сущность, происходящих социально-экономических изменений?
2. Каким образом социально-экономические изменения повлияли на формирование массовой культуры и постмодернистского типа художественной культуры?
3. Художественная культура постмодернизма и массовая культура: общее и особенное.
4. Специфика интерпретации действительности в искусстве постмодернизма.
Темы для докладов и сообщений:
1. Научно-технический прогресс и искусство.
2. «Переоценка ценностей» в ХХ в.
3. Эстетика массовой культуры.
4. Абсурд и творчество.
5. Интернет и перспективы сетевого искусства.