План:
1. Эстетические концепции вт. пол. ХХ в.
2. Постмодернизм.
1. Эстетические концепции вт. пол. ХХ в.
В рамках первой темы мы уже касались основных концепций ХХ в., рассматривающих сущность искусства. В рамках первого вопроса этой темы целесообразно рассмотреть эстетические концепции постструктурализма и постфрейдизма, тем более что многие исследователи современного искусства считают эти направления его философской базой.
Постструктурализм зародился на базе структурализма. Постструктурализм можно расценить не только как результат последовательного развития структурализма, но и как его преодоление или отрицание. По мнению Ж. Делёза, значение структурализма для философии и для мысли в целом состоит в том, что он смещает привычные границы[26].
Важным этапом на пути от структурализма к постструктурализму стали волнения во Франции в мае 1968 года. Распространённый в те годы тезис «структуры не выходят на улицы и не строят баррикады»[27], родившийся в это время, означал, что изучение безличных и объективно существующих в культуре структур мало что даёт для понимания социальных процессов.
Постструктурализм в отличие от структурализма не стремится к выявлению строго объективного состояния дел, не зависящего от субъекта, его не интересует поиск устойчивых оппозиций внутри структуры. В центре внимания постструктурализма оказалась «изнанка» структур, т.е. то в субъекте, что влияет на становление структур. Субъект при этом рассматривается как стремящийся к максимальному удовольствию и с раскрепощёнными желаниями.
Здесь нужно отметить, что, говоря о проблеме существования искусства в условиях постмодернистского типа культуры, Ж.-Ф. Лиотар заявляет, что развитие искусства в условиях постмодернизма – это период воображения и экспериментов, время сатиры. Исследователь провозглашает единственно великим искусством пиротехнику – «бесполезное сжигание энергии радости»[28]. Главная характеристика такого искусства – интенсивность наслаждения. Поэтому уместно отметить, что идея, когда главной целью и смыслом существования субъекта признаётся удовольствие, постмодернистский тип художественной культуры перенял от философских исканий постструктурализма. В постструктурализме «изнанками» структур может быть всё выходящее за пределы структур, поэтому объектом исследования становятся случайность вместо порядка, фрагментарность вместо целостности, эмоции и переживания вместо безличной логики. «Случайность», «фрагментарность», «эмоции и переживания» - все эти понятия станут определяющими в постмодернизме. Таким образом, в постструктурализме, структуре как устойчивой целостности противопоставляются области неустойчивой и хаотичной фрагментарности. При этом небезынтересно отметить, что уже некоторые структуралисты, например, Р. Барт[29], К. Леви-Стросс[30], отмечали, что упорядоченной структуре в любой сфере исследования противостоит область беспорядочного, хаотичного. Ж. Лакан и вовсе изначально отрывал означающее от означаемого, и даже для Леви-Стросса свободное, избыточное, не подлежащее системному упорядочению означающее выступало как условие всякого означения. Учитывая это нельзя забывать, что если в структурализме основным объектом исследования был «порядок», или структура, то в постструктурализме им становится «хаос», лежащий за пределом структур.
Если, на основе современных философских исследований, попытаться выявить характерные черты постструктурализма, то можно отметить следующие особенности: эмоция сомнения, критика субъекта, элементы релятивизма и скептицизма[31]. В постструктурализме, впрочем, как и в постмодернизме всё равноправно, одинаково важно и равноценно. Здесь теряет смысл традиционный категориальный аппарат, выстроенный по принципу диалектической оппозиции: сущность – явление, форма – содержание, причина – следствие и т.д. Например, явление, – в постструктурализме – это не обнаружение сущности, оно самоценно и представляет лишь самое себя, одну из граней разнообразия жизни. На наш взгляд, этот подход в постмодернизме приобретает гипертрофированные формы, выражающиеся, например, в том, что для постмодерниста важен не итог исследования, а сам процесс этого исследования, который может быть бесконечным.
Закономерным итогом такого подхода является широко распространенный в постмодернизме принцип деконструкции – нескончаемый процесс сборки-разборки, непрекращающийся процесс интерпретаций, доходящий в художественной культуре постмодернизма до абсурда. Например, в постмодернистской литературе читателю самому предлагается выбрать тот итог художественного произведения, который ему интересен, который «принесёт ему удовольствие». Опасность деконструкции состоит ещё и в том, что она направлена на «смещение» традиционных ценностей и истин[32]. В постструктурализме, также как и в постмодернистском типе художественной культуры, трудно выделить чётко фиксированный понятийный аппарат, категориальный инструментарий, подвергнуть его какой-то систематизации. Не случайно, в этой связи то, что В.В. Бычков предпринявший попытку классифицировать категориальный аппарат нонклассической эстетики выделяет не «категории», а «паракатегории», такие как «симулякр», «интертекст» и др. Это совершенно закономерное явление, поскольку «постмодернизм – это, прежде всего, ощущение и осознание бытия, культуры, мышления как игры»[33].
Приведённые характеристики разрушительным образом отразились на постмодернистских произведениях художественной культуры. Примером этого может быть названа грубая эклектика, т.е. несовместимое смешение стилей и жанров, в литературных произведениях отсутствуют герои, последовательность и логика изложения в постмодернистской литературе постоянно нарушается. Примером постмодернистской архитектуры может быть названо здание художественной галереи в Штутгарте, выстроенное по проекту английского архитектора Дж. Стерлинга. Здесь сочетаются элементы самых различных эпох и стилей, что и является примером грубой эклектики в архитектуре. Фасад украшен разноцветными светильниками в виде длинных труб, идущих по всему контуру здания, – возникает ассоциация с промышленным строительством, где раскраска труб преследует сугубо утилитарные цели. Внутри здания светлые залы, стекло и сталь, и вдруг наталкиваешься на колоны, как бы заимствованные из египетского храма. Внутренний дворик выполнен под «античные руины», увитые плющом; здесь древние статуи, а несколько плит навалены друг на друга – как бы «археологические раскопки».
На наш взгляд, такой эклектизм следует искать в попытке постмодернистов преодолеть все устоявшиеся нормы и традиции, выразившейся в решительном разрыве со всей предшествующей традиционной культурой. Это стремление роднит постструктурализм и постмодернистскую художественную культуру. Так, в частности, критический пафос постструктуралистов выразился в радикальной оппозиции к «метафизике», в которую они включали какие бы то ни было попытки рационального объяснения и обоснования действительности, принципы причинности, истинности, идентичности и т.п. Рациональность для них не что иное, как «маска догматизма», ограничивающая свободное движение мысли и воображения. Отсюда крайний негативизм в отношении ко всему, что, так или иначе, связано с рациональностью, начиная от концепции «универсализма» и кончая любым объяснением, в основе которого лежит логическое обоснование закономерностей действительности. На основе этой посылки постструктурализма, постмодернизм подвергает критике принцип выделения базового, центрального понятия как основной принцип европейской культуры Нового времени. Отсутствие субъекта как центра, вокруг которого строилось познание и культура, делают относительным любое знание и понятие.
Описанное явление выразилось, в распространённом в постмодернизме, принципе децентрированности. Философско-теоретическое обоснование которого, позволило создавать такие произведения художественной культуры, которые одновременно ориентированы и на массы, и на элиту, когда каждый может трактовать искусство по-своему желанию и усмотрению. Однако если под культурой понимать систему исторически развивающихся программ человеческой жизни и деятельности, накапливаемый социальный опыт[34], то постмодернистская «культура», лишённая идеалов, принципов, традиций, культурой не является, а превращается в очередное постмодернистское «бормотание»[35].
Целью постмодернистских произведений искусства объявляется ироническое отношение ко всему ранее созданному (указанный выше «архитектурный шедевр» яркое тому подтверждение), а высшей ценностью их становится новизна, способная принести удовольствие. А цель, которую стремится достичь постмодернистский тип художественной культуры в целом, чётко определила современный исследователь Е.Ю. Андреева: «в искусстве постмодернизма Ничто, бывшее ранее, в период модернизма, архетипическим понятием, представляющим соединённые конец и начало, утрачивает или истоньшает своё качество безусловности, по мере того, как по законам случайных перестановок опустошается Всё. Единственное, что осталось безусловным и неслучайным, - это аннигиляция всего, смерть »[36] (выделено мной – Т. А.). Именно к смерти личности призывает искусство постмодернизма, доводя предел его желаний до абсурда, и следуя логике исполнения этих желаний. Назначение искусства в понимании постмодернистов состоит в том, чтобы давать человеку наслаждение. Такой подход, на наш взгляд, характеризует постмодернистский тип художественной культуры как антигуманный.
Описанные выше характеристики постмодернистского типа художественной культуры, соотнесённые с особенностями постструктурализма, убедительно подтверждают высказанную в начале статьи мысль о том, что первооснову постмодернизма следует искать в постструктурализме. Постмодернизм чаще всего связывается с опытом современного искусства, а постструктурализм – с современной литературой и литературной критикой. В любом случае постструктурализм существует в лоне методологического наследования структурализма и отталкивания от него, а постмодернизм – в более широком идеологическом контексте дискуссий, которые ведутся в политической, экономической сферах (в рамках проблемы постиндустриального общества), в социальной сфере (в рамках проблемы отношения к современности или к «модерну») и в эстетической сфере (в рамках проблемы модернистского искусства и литературы). Большинство исследователей, сегодня именуемых постмодернистами, таких как Ж. Деррида, М. Фуко, Ж.-Ф. Лиотар, Ж. Делёз, в конце 1960 – начале 1970-х годов относились к постструктуралистам. На наш взгляд, именно от постструктурализма постмодернистский тип художественной культуры взял такие характеристики как «случайность», «фрагментарность». Так же как и постструктурализм, постмодернизм не стремится объективно выяснить состояние дел, главное для него – раскрепощение желаний и поиск удовольствия в любом жизненном акте.
Однако, несмотря на ряд сходств, между постструктурализмом и постмодернистским типом художественной культуры, «химера постмодерна»[37] имеет ряд принципиальных отличий.
Во-первых, как отмечают исследователи истории философии, постмодернизм складывался под влиянием многих интеллектуальных и культурных течений, среди которых можно отметить прагматизм, экзистенциализм, психоанализ, феминизм, герменевтика и аналитическая философия и пр.[38], поэтому постструктурализм, несмотря на то, что это главная, но в то же время, это одна из многих основ постмодернистского типа художественной культуры. Постмодернистская мысль как бы двигалась «по краям» названных философских течений, не принадлежа полностью ни одному из них.
Во-вторых, если постструктурализм зародился в попытке преодолеть структурализм, то постмодернизм, и постмодернистский тип художественной культуры в частности, следует рассматривать как более широкую тенденцию – стремление к преодолению вообще всей современной философии и культуры «эпохи модерна».
В-третьих, если постструктурализм стремится выявить хотя бы какие-то закономерности (в частности, то в субъекте, что влияет на становление структур), то постмодернистскому типу культуры этого не нужно, он возводит в абсолют удовольствие и низменные потребности человека, призывает к тотальному плюрализму во всём, выступая, в конечном счёте, как антигуманный тип культуры, стремящийся к разрушению человека.
Теперь дадим общую характеристику эстетической теории постфрейдизма, с тем, чтобы выявить, какие именно характеристики от них вобрала в себя художественная культура постмодернизма. В современной науке термин «постфрейдизм» обозначает собирательное понятие, посредством которого обозначают совокупность разнообразных реформаторских и прочих направлений, течений и школ, в той или иной мере разделяющих и развивающих идеи Фрейда (психоанализа, фрейдизма). Обычно к постфрейдизму относят: сексуально-экономическую социологию (Райх), неофрейдизм (Салливан, Фромм, Хорни), социометрию (Морено), психоисторию (Эриксон) и т.д. В семантических рамках постфрейдизма могут быть интерпретированы также экзистенциальный психоанализ (Бинсвангер) и структурный психоанализ (Лакан). Постфрейдизм возник в 1960-е годы. Его философско-эстетическая специфика связана со сращением психоаналитических и структуралистских методов исследования искусства. Постфрейдизм критически переосмыслил эстетический опыт основных неофрейдистких школ и сосредоточился на изучении разных уровней и сфер проявления структуры и языка бессознательного в искусстве.
В современной философии под неофрейдизмом понимаются распространённые концепции, представляющие собой реформированные варианты классического психоанализа, в основе которого лежит учение З. Фрейда[39]. Если ранние последователи Фрейда стремились к ортодоксальному развитию основных постулатов психоанализа, то в 1920-е годы в рамках психоаналитического движения стали возникать иные эстетические представления.
Один из последователей З. Фрейда – А. Адлер выдвинул теорию, согласно которой источником развития творческого начала в человеке служат психологические механизмы компенсации физиологических недостатков индивида[40]. По мысли Адлера, например, драматическая поэзия Шиллера - результат компенсации «неполноценности» его органов зрения, музыка Л. ван Бетховена – компенсация слуховых дефектов композитора, а картины французского художника Э. Мане – компенсация астигматизма глаз.
К фрейдовским объяснениям художественного творчества как обусловленного инфантильными сексуальными желаниями индивида критически отнёсся К.Г. Юнг, считая, что превращение биографии художника в продукт «нечистоплотной пронырливости» означает эстетическую катастрофу[41].
В середине ХХ века возникают новые неофрейдистские эстетические теории, отражающие принципы и установки «эгопсихологии», развиваемой Э. Крисом, Г. Гартманом, Р. Левенштейном и др. Все эти исследователи акцентировали внимание на сознании как творческом начале искусства. Так, например, согласно Э. Крису, творчество представляет собой движение от бессознательных влечений к сознательному отношению к жизни. В понимании Л. Фрейберга, творческая деятельность человека обусловлена его сознательными стремлениями, преобразующими энергию бессознательных влечений[42]. К. Хорни и Э. Фромм предложил интерпретацию произведений искусства, в соответствии с которой символика художественных образов соотносилась с социальными и культурными ценностями различных эпох[43]. Именно концепции неофрейдизма позволили оформиться постфрейдистским теориям в эстетике.
Помимо неофрейдизма постфрейдизм обязан своим появлением структурализму, психоанализу, и тому общекультурному фону, который господствовал в Европе в 60-е годы ХХ века. Именно посредством сращивания этих явлений и стало возможным формирование эстетики постфрейдизма. По мнению, Н.Б. Маньковской «место встречи» психоанализа и структурализма в 60-х годах явилась проблема бессознательного»[44].
Ведущие французские структуралисты – К. Леви-Строс, М. Фуко, Р. Барт изначально исходили из неосознаваемого характера глубинных структур, предопределяющих развитие языка, искусства, науки, человека и общества как определённых систем знаков. Так, например, исследования К. Леви-Стросса проливают свет на единство эстетической культуры человечества. По его мнению, общность социальных условий первобытных народов находит отражение в общности структур их мифов и первобытного изобразительного искусства. По мере утраты мифом функционального значения на его основе формируется искусство, которое использует его содержательные структуры в качестве формальных опор, наполняя их новым содержанием[45]. Р. Барт для осознания «глубинных структур» призывает весь мир рассматривать как текст. Однако, для такого рассмотрения характерна, воспринятая постмодернизмом, децентрированность. Исследователь творчества Р. Барта Г.К. Косиков отмечает «текст, по Барту, это не устойчивый «знак», а условия его порождения, это питательная среда, в которую погружено произведение, это пространство, не поддающееся ни классификации, ни стратификации, не знающее нарративной структуры, пространство без центра и без дна, без конца и без начала»[46]. Именно такое «пространство» взял на вооружение постмодернизм и возвёл его в абсолют, хотя не лишним будет подчеркнуть, что Барт это «пространство» не абсолютизирует, оно для него – не цель, а лишь средство.
Структуралисты восприняли идеи фрейдизма в эстетике. Фрейдизм рассматривает процессы художественного творчества через призму примирения «принципа удовольствия» и «принципа реальности», которые постулируются в учении Фрейда в качестве двух основных принципов функционирования человеческой психики. Бегство от реальности в мир фантазий, перевод бессознательных желаний в социально приемлемые художественные образы, игровое отношение к жизни как реализация душевных сил и разрешение внтрипсихических конфликтов – таково фрейдистское понимание природы художественного творчества и механизма творческого процесса[47]. По мнению Н.Б. Маньковской, фрейдизм в эстетике привлекал структуралистов «рационалистическими моментами, позволяющими осознанную расшифровку знаков, декодирование бессознательной языковой символики»[48]. Иными словами, методы фрейдизма позволяли понимать и интерпретировать символы, которые структуралистами рассматривались в качестве основы всего существующего. Структуралисты отбросили «пансексуализм» Э. Фрейда, а вместо него ввели понятия означаемого и означающего. Ведение этих понятий позволило выявить универсальные бессознательные структуры все видов жизнедеятельности, причём такие структуры у каждого из названных структуралистов были различны. У К. Леви-Строса – это «ментальная структура», у Р. Барта – «письмо», у М. Фуко – «эпистемы». Например, с точки зрения Фуко, эпистема – это культурно-познавательное априори, задающее условия возможности форм культуры и конкретных форм знания определённой исторической эпохи. По мысли Фуко, в эпистемах познания «рассматриваются вне всякого критерия их ценности или объективности, утверждают свою позитивность»[49].
В это время такие философы и психоаналитики как Ж. Лакан, Ю. Кристева, М. Плейне, обратили внимание на философские искания структуралистов, и в частности их стремление взять на вооружение рационалистическую составляющую из концепции Фрейда. В результате постфрейдистские концепции вобрали в себя идеи «психологии самости», разрабатываемой Г. Кохутом и О. Кернбергом в США и «структурного психоанализа» Ж. Лакана. В основе таких концепций лежат представления о «нарцистических конфликтах», предопределяющих природу искусства и содержание художественных произведений. Так, например, Р. Джирард, считает, что необходимо заново осмыслить фрейдовские идеи и нарциссизме, чтобы показать тесную связь между психоанализом и литературой, осуществить, в частности, как «фрейдовское чтение работ Пруста», так и «прустовское чтение трудов Фрейда»[50].
На формирование постфрейдизма повлияла и общекультурная ситуация, характерная для западного мира в конце 1950 – 1960-х гг. В частности, распространение культуры хиппи, а ещё раньше культуры «битников» (от англ. beat generation – «разбитое поколение»). Любопытно отметить, что поколение битников дало Америке таких писателей как А. Гинсберг, Дж. Керуак, тяготевших в своём творчестве к бессюжетности, свободному стиху, метафоричности языка, шокирующей лексике[51] – ко всему тому, что сегодня пропагандирует постмодернизм. Кроме того, как считают некоторые современные исследователи, не менее важным на пути перехода от структурализма ко всевозможным пост- культурам стали общественно-политические волнения во Франции в мае 1968 г[52].
Как отмечают авторы работы «Современное западное искусство. ХХ век», «бурные события, связанные с подъёмом молодёжного движения, породили в художественной культуре второй половины 60-х годов действующего героя, независимого протестующего бунтаря, агрессивного и дерзкого сторонника новизны, поэта нигилизма и оппозиции, ведущего тяжбу с репрессивным обществом... Таким и увидели этот жизненный тип художники: в их произведениях человеческая личность проявляется очень активно»[53].
Все эти студенческие волнения, как следствие – обострение интереса к проблемам раскрепощения личности, вызвали общую демократизацию общественного сознания, приведшую к плюрализации науки, и, в частности, эстетического знания. Именно в условиях такой ситуации произошло сращивание структурализма и психоанализа, приведшего к образованию постфрейдизма.
В результате, появились новые методы в эстетических исследованиях, которые выразились в сочетании, с одной стороны, базовых понятий структурализма и его принципов исследования художественной культуры, а, с другой, - психоаналитическая трактовка бессознательного как основы творческого процесса. Именно такое сращивание позволило, по мнению Н.Б. Маньковской, выдвинуть на первый план методологические принципы плюрализма и релятивизации эстетического знания[54]. Со своей же стороны отметим, что принципы плюрализма и релятивизма будут взяты на вооружении эстетикой постмодернизма и возведены в абсолют, и если для постфрейдистов – релятивизм и плюрализм – это средство исследования художественной культуры, то для постмодернистов – это целевая установка.
Подобные идеи были высказаны уже в пострфрейдистских работах Ж. Делёза и Ф. Гваттари. В своих работах они стремятся выявить графичность художественных структур, что связано с их стремлением рассматривать эстетику как точную наука (данная позиция характерна для структурализма), вместе с тем, попытка заменить традиционный психоанализ – шизоанализом, заходит в тупик и доказывает несостоятельность такого стремления. Шизоанализ связан с созданием теории маргинальных групп, которые признаются первичными по отношению к любым видам коллективности, а также с представлением о языке как о несущественной части неязыкового поля, представленной в этой концепции машинами желания. Подобно шизофрении, в понимании Делёза, философия – это процесс, а не цель, производство, а не выражение. Постоянный, бесцельный процесс – это характернейшая черта эстетики постмодернизма.
«Художники» искусства постмодернизма сознательно создают произведения, которые завлекают своей «шок-ценностью», абсурдностью, издевательством над традиционным искусством. Печальным примером этого может быть «произведение» Э. Уорхола «Мона Лиза (Тридцать лучше, чем одна)» - в вертикальной форме вписаны 5 рядов по 6 портретов Джоконды в каждом. Как отмечает Е.Ю.Андреева, характеризуя представленный образ: «он тиражен, доступен каждому» - и в то же время – «он пуст и не доступен никому, поскольку глаз не может сфокусироваться, видя множество идентичных объектов, не может идентифицировать оригинал, прообраз»[55]. Так же как и философия, для Делёза и Гваттари истинным считается только такое искусство, которое «предстаёт как процесс без цели», когда «оно осуществляется как таковое»[56]. Только такое искусство «достигает подлинной современности»[57]. Но в итоге Делёз и Гваттари приходят к выводу, что такое искусство есть «искусство как «эксперимент»[58]. Как известно, любой неудачный эксперимент должен быть завершён, поскольку призыв к издевательству и глумлению, «экспериментированию» над традиционным искусством – расшатывает нравственные устои общества, призывает к решительному разрыву со всей предшествующей традиционной культурой. Это постфрейдистское положение о роли художника было развито позднее, в теоретических работах Ж. Делёз, относимых к периоду постмодернизма. В его работах «Логика смысла», «Представление Захер-Мазоха» художнику-экспериментатору вообще отводится решающая роль – исцеление культуры, а постмодернистский философ должен стать «врачом цивилизации», ибо «хотя врач не изобрёл болезнь, он, однако, разъединил симптомы, до сих пор соединённые, сгруппировал симптомы, до сих пор разъединённые, - короче, составил какую-то глубоко оригинальную клиническую картину»[59]. Для культуры такими «клиницистами цивилизации»[60] выступают, в том числе и художники, собственным телом выразившие «болезнь бытия».
Развивая идею «экспериментирования», которая, на наш взгляд, берёт своё начало от идеи релятивизма и плюрализма постфрейдизма, Делёз ставит проблему «несоединимых областей эстетики». Такими областями на его взгляд являются «теория чувственного, удерживающая в реальном лишь его соответствие возможному опыту; и теорию прекрасного, воспринимающую действительность реального как отражённую под другим углом зрения»[61]. Ещё более экстравагантно проблему художественной культуры понимает другой теоретик постмодернизма Жан-Франсуа Лиотар. Он утверждает, что «цель современной живописи заключается в том, чтобы представить, что имеется нечто представимое, чтобы помыслить о том, что нельзя видеть»[62].
Таким образом, можно констатировать, что идеи плюрализма и релятивизма, так активно пропагандируемое сегодня постмодернистами, были взяты из философско-теоретических посылок постфрейдизма. Однако в отличие от последнего постмодернизм возводит эти идеи в абсолют, пропагандируя беспредельный плюрализм, переходящий в анархию, примером этого могут быть названы произведения художественной культуры постмодернизма.
Постмодернистский тип художественной культуры вобрал в себя от постфрейдизма ещё одну идею, связанную с реабилитацией гедонистических начал в эстетике. Однако, как и все прочие идеи, постмодернизм эту идею также абсолютизировал.
Таким образом, художественная культура постмодернизма вобрала в себя многие характерные черты постфрейдизма. Среди этих черт следует отметить: роль в художественном творчестве неосознанных мотивов, инстинктов, постфрейдистскую концепцию традиций и инноваций в художественной культуре, сущность художественного эксперимента, сущность природы творческого процесса. Однако большую часть этих идей постмодернизм абсолютизировал – то, что для постфрейдизма – средство, для постмодернизма стало целью. Это ярко показывают примеры экспериментирования с искусством, проблема гедонизма в искусстве. Кроме того, многие идеи постфрейдизма в художественной культуре постмодернизма были доведены до абсурда, чему ярким примером и являются постмодернистские экспериментирования в искусстве. Как справедливо отмечает Н.Б. Маньковская, «искусство постмодерна – это поток, письмо на надувных, электронных, газообразных поддержках, которое кажется слишком трудным и интеллектуальным интеллектуалам, но доступно дебилам, неграмотным, шизофреникам, сливающимся со всем, что течёт без цели»[63].
2. Постмодернизм.
Изучение данного вопроса имеет принципиально данное значение. Поэтому данный вопрос целесообразно вынести на семинарское занятие. При подготовке к этому занятию необходимо обратить внимание на следующие характеристики постмодернистского типа художественной культуры:
· Игра как характерная черта постмодернистского типа художественной культуры.
· Плюрализм как характерная черта постмодернистского типа художественной культуры.
· Эклектизм как характерная черта постмодернистского типа художественной культуры.
· Решительный разрыв с предшествующей культурной традицией.
· Проблема «виртуальной реальности» в художественной культуре постмодернизма.
Кроме того, на основании изученной литературы к курсу, учащиеся имеют возможность расширить этот перечень характеристик и предложить для обсуждения на занятии те черты постмодернистского искусства, которые покажутся им важными, но не отмеченными в представленном перечне.
Темы для докладов и сообщений:
1. Структурализм и эстетика.
2. Основные паракатегории нонклассики.
3. Симулякр и образ.
4. Деконструкция как творческий принцип.