План:
1. Постмодернизм в современном искусстве.
2. Классическая традиция в современном искусстве.
Для того чтобы разбираться в проблемах современного искусства необходимо постоянно с ним знакомиться, анализировать, поэтому, все последующие темы носят практический характер. На основе полученных теоретических навыков следует провести критический анализ современной художественной культуры. Начнём с изобразительного искусства.
При работе над данной темой необходимо внимательно изучить теоретическую часть курса, а после уже приступать к анализу конкретной художественной практики. Ниже приводятся примеры анализа современного искусства. Необходимо внимательно ознакомиться с этими примерами.
1. Постмодернизм в современном искусстве.
Постмодернистское изобразительное искусство характеризуется наличием грубой эклектики. Это выражается в соединение в одном произведении живописи, графики, скульптуры. В центре такого искусства всегда находится какая-либо вещь. В постиндустриальном техногенном обществе огромные мощности задействованы для производства всё более и более изощрённых и замысловатых вещей, прежде всего в сфере прямого потребления. При этом главным стимулом в производстве таких вещей в современном мире являются не утилитарно-функциональные или эстетические потребности человека, а стремление (диктуемое бизнесом) искусственно возбуждать и поддерживать в людях соблазн приобретения всё новых и новых вещей, работающих, в конечном счете, на тело, «питающих» телесность. Отсюда вещь занимает одно из первостепенных мест в современном эстетическом сознании, да и в посткультуре в целом.
Следует отметить, что уже целый ряд направлений современного искусства первой трети ХХ в., например, художественный авангард стал активно интересоваться вещью самой по себе независимо от её утилитарных функций. Примером этого может быть назван реди-мейдс Дюшана. В его «произведениях искусства» писсуары, унитазы и другие предметы самого казалось бы низкого назначения возносятся на подиумы и пьедесталы рядом с Венерами и Аполлонами.
|
|
Под вещью в нонклассике понимается не только утилитарный предмет, изъятый из своего функционального контекста и перенесённый в контекст игрового пространства пост- культуры, но и сами продукты этой будто- культуры являются вещами – материализованными сгустками того, что некогда относилось исключительно к духовной сфере. Любой феномен или фантазм культуры ХХ в. осмысливается как текст, а любой текст ощущается как чувственно воспринимаемая вещь.
Приведём несколько примеров постмодернистского искусства. Среди наиболее известных западных «специалистов» в этом вопросе следует назвать Э. Уорхола и Й. Бойса.
Для Уорхола характерен приём многократного тиражирования образа. При этом «художник» измывается над всей предшествующей классической традицией. Своего рода «деконструкция классики». Таково, например, изображение Джоконды под названием «Мона Лиза (Тридцать лучше, чем одна)». В вертикальный формат вписаны 5 рядов по шесть портретов в каждом. Уорхол делает предметом своего рисования-тиражирования известный образ: портрет Джоконды, должно быть, единственная картина в мире, к которой тянется ежедневная очередь. Своим «художеством» Уорхол сводит классическое искусство до уровня тиражного продукта потребления, такого как еда и одежда. Как отмечает отечественный исследователь Е.Ю. Андреева, этот продукт «тиражен, доступен каждому, но при этом он одновременно пуст и не доступен никому»[64].
|
|
Другой представитель постмодернистского искусства Й. Бойс. Его перофрмансы основаны на использовании предметов, бывших в употреблении, испорченных продуктов питания, чучел различных животных. Наиболее известным является перформанс Бойса «Как объяснить картины мёртвому зайцу». Суть его в следующем: Бойс покрыл голову мёдом и золотым пигментом, привязал стальную подошву к правому ботинку и войлочную к левому и 3 часа молчал, гримасами и жестами что-то объяснял мертвому зайцу, которого он держал в руке.
Многие свидетели этого перофрманса попытались найти какой-то символический и эстетический смысл в увиденном, и даже нашли его (!). Однако на самом деле данное «творение» представляет собой типичное манипулирование поддержанными вещами и, прежде всего, абсурдирует реальную действительность.
В Нью-Йорке Й. Бойс проживает перформанс «Койот. Я люблю Америку, и Америка любит меня», подключаясь на этот раз к энергии живого дикого зверя, который, по мысли автора, символизирует первобытные силы североамериканского континента, вытеснённые и возвращённые на Манхэттен по воли художника-шамана. Что же представляет из себя это художество Бойса? Автор тщательно заботился о том, чтобы не ступать на американскую землю: из самолёта его транспортируют на носилках прямо в галерею Рене Блока, превращённую в своеобразный загон, куда обслуга доставляет в течение нескольких дней припасы для него и для волка.
|
|
Сам Бойс в этом отснятом на фото- и видеоплёнку перформанс также менее всего выглядит человеком: он закутан в гигантский кусок войлока. Островерхая войлочная накидка напоминает наряд пастуха и религиозного пастыря. Взаимодействие заключается в том, что шаман провоцирует животное, которое нападает и рвёт войлок, постепенно обнажая, открывая перед ним человека. Человек также за три дня привыкает повторять движения и ритм жизни зверя.
Возникает вопрос: зачем это нужно Бойсу? Таким образом сам Бойс, по его словам, пытается воссоздать единство земли, человека и природы, общества. Объяснение прямо скажем – неубедительное. Эстетизируя мёртвое и застывшее «художники»-постмодернисты осуществляют деструкцию жизни, активности и творчества в целом. Эффект от такого искусства скорее будет противоположным, чем тот которого стремятся достичь постмодернисты-практики: усиление негативных моментов, а не их преодоление.
Приведём ещё примеры из современного искусства, относящего себя к неклассическому. В 1964 году в мемориальной в Нью-Йорке, в Мемориальной церкви Джадсона, «Радости мяса», автором которых была Кароли Шнееман. «Радости мяса» - это оргия, напоминающая массовые сектантские радения, в которой обнажённые и полуобнажённые участники обоего пола поливают друг друга кровью, привезённой с бойни, и совокупляются на грудах рыбы, битой птицы и прочих «жертвенных» материалах. Сама автор, по её выражению, ценила «его универсальный характер, каждому открытый смысл». Однако, на самом деле, смысл этот является всеразрушающим и способствующий не только нравственному разложению человека, но и его физической гибели.
Однако до сих пор, на Ваш суд были представлены зарубежный постмодернисты. К сожалению, отечественные художники, также гонятся за постмодернистской дуростью. Стоит отметить, что первую подобную акцию в Москве организовал в феврале 1992 года И. Бакштейн, заведя богемных художников и искусствоведов двумя группами в Бутырскую тюрьму, где они были вынуждены в течение часа (поскольку назад можно было выйти только строем в назначенное время) рассматривать произведения московской Номы в тюремном коридоре, поодаль от настоящих заключённых, которые за хорошее поведение здесь же смотрели чёрно-белый телевизор.
1992-1995 годы в отечественном искусстве постмодернистской ориентации полностью принадлежат акционизму, лидерами которого становятся печально знаменитый О. Кулик, сотрудничавший до 1993 года с галерей «Риджина», и ученик Бакштейна А. Осмоловский.
Анализируя пероформансы О. Кулика, приходишь к выводу, что этот автор поставил перед собой цель представить Россию в самом негативном свете. Началось всё с известной акции, в ходе которой он в голом виде, стоя на четвереньках, лаял и кусался, изображая тем самым русскую ментальность. В 1993 году он представил на всеобщее обозрение первую часть своей «работы» Вглубь России», где на фоне какого-то заброшенного колхоза стоит голый мужчина и трясет перед свиньями своими половыми органами.
Но Кулик на этом не остановился и уже в 2005 г. на Московской биеннале он представил продолжение этого опуса под тем же названием. Зрителям было предложено посмотреть в зад муляжу коровы в натуральную величину.
Особую роль в постмодернистском искусстве занимают акции. Это действа, которые, по мысли авторов, должны изменить мир. Но как это происходит? По сути своей, акции не создают ничего нового и оперируют теми же артефактами, можно поставить предметы (вещи) в другое положение, придать им другое значение, но при этом на самом деле никаких изменений не произойдёт.
К счастью, наряду с постмодернизмом, в современном изобразительном искусстве живёт и классическая традиция. При этом обращает на себя внимание тот факт, что классической традиции в мире следуют всё меньше и меньше художников. И в этом отношении наша страна находится в несравненно более выгодном положении.
Классическая традиция в нашей стране представлена, с одной стороны, творчеством художников, работающих в Российской академии художеств, с другой стороны, – мастерами, работающими самостоятельно вне РАХ.
При этом нужно отметить, что анализ работ художников, работающих в классической традиции, куда более скуден, чем «работающих» в русле постмодернизма. По мнению искусствоведов, наиболее показательным выразителем академического направления является З. Церетели. С формальной точки зрения у этого автора достаточно высокий уровень мастерства, но вместе с тем, по справедливому утверждению некоторых критиков, в его работах отмечается повторяемость и предсказуемость художественно-образных приёмов.
По настоящему поддерживают народность в искусстве провинциальные художники. Конечно, они менее известны, о них практически не говорят в современных изданиях по проблемам искусства, но именно они сумели сохранить народную традицию в искусстве, и это искусство, действительно, искусство для народа. О работах этих художников говорится на страницах журнала «Родина». Среди представителей, можно отметить В. Ерёменко из Иваново, В. Кузнецову из Башкортостана, Е. Колыхалова из Нижнего Новгорода. Работы этих художников опираются на лучшие мировые и русские традиции.
Таким образом, следует обратить внимание, что в современном искусстве, всё агрессивнее о себе заявляет постмодернистский тип художественной культуры. Это искусство претендует на абсолютную новизну и всеобщность распространения, однако на самом деле, оно деструктивно по своей сути.
При рассмотрении данной темы целесообразно обратить внимание на следующие вопросы:
1. Искусствоведческие предтечи искусства постмодернизма.
2. Философско-теоретические основания искусства постмодернизма.
3. Критический анализ представленных примеров постмодернистского искусства.
4. Классическая традиция в современном и искусстве и её роль в художественной жизни современного общества.
Темы для докладов и сообщений:
1. Постмодернистские художественные практики: энвайромент.
2. Постмодернистские художественные практик: перформанс, хэппенинг.
3. Постмодернистские художественные акции: общая характеристика.
4. Классическая традиция в современном искусстве: авторы, анализ работ.
Тема 6: Современная литература.
План:
1. Постмодернистская литература.
2. «Омассовление» современной литературы.
Литература представляет собой тот вид художественной культуры, который, на наш взгляд, не в таком массовом порядке подвергся влиянию постмодернизма. И к счастью примеров классической традиции в современной литературе больше, нежели в изобразительном искусстве. Поэтому останавливаться на её подробном анализе в данном курсе, на наш взгляд, не совсем верно, тем более, что данные вопросы рассматриваются в курсе истории России и культурологии.
При изучении данной темы методологически более эффективно будет знакомиться с отечественной постмодернистской литературой. Рассмотрим особенности современной постмодернистской литературы через призму проблемы традиции и новаторства в искусстве.
1. Постмодернистская литература.
Традиция и новаторство в художественной культуре в целом, и в литературе в частности, представляют собой явления, противоположность и взаимозависимость которых выражает реальную природу всякого полноценного акта художественного творчества.
Приверженность традиции вне новаторства – эпигонство, а новаторству вне традиции – разрушение той художественно-эстетической меры, которой держится культура как органическое целое. Обеспечивая преемственность в художественной культуре, вводя художника в обладание наследием предшествующих поколений и эпох, предоставляя ему язык, на котором он может объясняться с публикой, традиция, с точки зрения эстетики, даёт новаторству точку отсчёта.
Традиция нужна хотя бы для того, чтобы было от чего отталкиваться, с чем вступать в плодотворный диалог. Со своей стороны только новаторство, в конечном счёте, оправдывает традицию, ибо доказывает её жизнеспособность и плодотворность.
Таким образом, только гармоничное сочетание традиции и новаторства художественного слова способствует полноценному акту художественного творчества и созданию эстетически ценных произведений художественной культуры.
Проследим как проблема традиции и новаторства интерпретируется в постмодернизме, на примере русской постмодернистской литературы. Вопрос о специфике художественного слова в русском литературном постмодернизме представляет неподдельный интерес, как для отечественных, так и для зарубежных исследователей[65]. Русская постмодернистская литература, следуя принципам западного постмодернизма, носит игровой, развлекательный характер. Так, И.П. Ильин полагает, что основным методом построения такой литературы является «иллюзионизм» - создание примитизированной «одномерной» картины действительности. А отечественный эстетик и искусствовед Н.Б. Маньковская, характеризуя особенности русской постмодернистской литературы, полагает, что «постоянные колебания между мифом и пародией, непреходящим смыслом и языковой игрой... свидетельствуют о стремлении одновременно отвлечь и развлечь аудиторию путём театрализации безобразного».
Большинство отечественных авторов-постмодернистов объединяются вокруг литературных журналов и альманахов постмодернистской ориентации. Среди таких периодических изданий можно отметить: «Соло», «Вестник новой литературы», «Разбитый компас. Журнал Дмитрия Галковского», «Птюч».
В отечественной постмодернистской литературе можно выделить два направления. Для работ первого направления характерен антинормативизм, перенос акцента с традиционной для русского художественного слова духовности на телесность.
К представителями этого направления, на наш взгляд, могут быть отнесены: В. Ерофеев, Е. Радов, А. Королёв, Э. Лимонов, И. Яркевич, В. Набрикова. Антинормативизм охватывает все сферы в этих «произведениях» - от морали до специфики художественного слова. Обозначенный антинормативизм выливается в неприятие любой традиции, а чаще всего глумление над ней. Характерными чертами «новаторства» художественного слова в отечественной постмодернистской литературе этого направления становится подчёркнутый натурализм, ненормативная лексика, стёб. Поэтому такое новаторство художественного слова может быть охарактеризовано только как псевдоноваторство.
С точки зрения эстетики новаторство, даже в своих наиболее полемических формах оспаривает близлежащую традицию во имя более глубоких пластов той же традиции. Постмодернистское новаторство же призывает к запретному, «постмодернизм по своей сути тотально (завершённо) антигуманен». Отечественный исследователь русской постмодернистской литературы И.С. Скоропанова назвала этот процесс тотальной антигуманности «растабуированием табулированного». Снятие табу с «непечатных выражений» ведёт к утрате энергетики, лингвистической энтропии и, по меткому выражению М. Веллера, «импотенции» художественного слова.
Одним из наиболее ярких представителей этого направления является И. Яркевич. В работах этого писателя-постмодерниста чётко прослеживается антинормативизм по отношению ко всему, антинормативизм, который разрушает нравственный стрежень человека. Свои «произведения» Яркевич построил по принципу трилогии Л.Н. Толстого «Детство. Отрочество. Юность». В самом принципе построения художественного произведения уже прослеживается метод так популярного у постмодернистов римейка – т.е. осовременивание классического произведения любыми средствами и способами.
Отечественные исследователи В.И. Пантин и Т.Ф. Столярова, проведя серьёзную аналитическую работу сущности римейка приходят к выводу, что «всё нарастающий вал по большей части скороспелых и некачественных римейков есть свидетельство и симптом кризисного состояния нашей культуры». Но если бы только это! Чтобы не быть голословным процитируем самого Яркевич из его «трилогии», посвящённой отрочеству. Вот как он характеризует этот этап в жизни человека: «Отрочество — это когда (ты замечаешь, я перехожу на ритмику гимна) всем хорошо, а тебе плохо, и это счастье, потому что ты узнал, что такое презерватив, а родители купили тебе магнитофон; отрочество — это когда зимние каникулы, а по телевизору идет порнографический сериал, это — когда ночью ты просыпаешься и чувствуешь себя хозяином бытия и мокрой подушки, это — когда ты впервые понимаешь, что все на свете дерьмо, и только оно; это — когда учителя, полные идиоты, окружают тебя, знающие только свой предмет, да и тот, если по совести, на среднем уровне козла; это — когда тебе хочется умереть ».
Классическая художественная литература призывала человека к нравственному совершенствованию, постмодернистская – способствует его нравственному разложению. Такая литература не может научить чему-то доброму, играя на низменных инстинктах, постмодернистская литература морально разлагает человека.
Второе направление в русской постмодернистской литературе, по мнению Н.Б. Маньковской, сосредотачивается на чистой игре. К представителям этого направления могут быть отнесены: В. Сорокин, Д. Пригов, Т. Кибиров, Л. Рубинштейн, И. Холин, Г. Сапгир, А. Ерёменко, И. Жданов, Ю. Кисина и др. В работах представителей этого направления, на наш взгляд, нашёл выражение метод постмодернистской деконструкции – нескончаемого процесса сборки-разборки текста, из-за чего художественное слово потеряло своё значение, и превратилось в инструмент постмодернистской игры.
Как и для представителей первого направления в русском литературном постмодернизме, для второго, характерен решительный отказ от традиции в пользу многовариативности. В процессе бесконечной игры смыслов хаос превращается в работах этого направления в норму. Однако и новаторство предстаёт как псевдоноваторство.
Отечественные авторы-постмодернисты, впрочем, как и зарубежные, считают, что литература исчезает, остаётся только текст, лишённый традиционного наполнения художественного слова.
К примеру, В. Сорокин утверждает, что «литература – это мастерство декоративных жизненных имитаций», или поздний А. Вознесенский, сочиняющий «Видеомы» и защищающий духовность в искусстве утверждением, что «сознание в наш век иероглифично. Замени слово «Дух» его знаком – так он изображался иконописцами... «Дух» проявляется через видеоряд». И далее он начинает игру вокруг этого знака, отсылая читателя к различным художественным и культурным явлениям века.
Отечественная постмодернистская литература отождествляется с игрой. При этом игра стала ключевым понятием не только русской постмодернистской литературы, но и, в большинстве своём, современной отечественной культуры. Как отмечает В.А. Кутырев, «хотя нельзя сказать, что игра стала парадигмой культуры, но тенденция к «игротизации» нарастает».
Целью постмодернистской литературы объявляется ироническое отношение ко всему ранее созданному, а высшей ценностью их становится новизна, способная принести удовольствие.
В литературе постмодернизм, способствует девальвации классического представления о значении художественного произведения. Это выражается в том, что автор может дописывать свои сочинения, либо сам читатель может пристраивать собственные опусы к классическим текстам. Постмодернизм в литературе стимулирует неограниченные возможности языковой игры. Ситуация, в которой нагромождаются приёмы художественного заимствования, экспериментов, поисковости, иронии – показательный и непременный атрибут художественной культуры постмодернизма.
Игра в работах представителей этого направления не только способствует решительному разрыву со всей предшествующей традиционной культурой, но и не может быть охарактеризована как новаторство.
Это типичное псевдоноваторство, поскольку в постмодернистском тексте всё подвергается пародированию, выворачиванию наизнанку – в том числе и сами законы построения текста, сами правила игры, которые в итоге теряют абсолютное значение.
Характерным порождением игрового принципа становится появление на страницах текста собственно автора-творца. Таковы, например, романисты в «Пушкинском доме» А. Битова. С помощью этого приёма иронически подрывается возможность конечности, стабильности художественного произведения.
Работы представителей этого направления, как и всех постмодернистов, привлекают внимание шок-ценностями, которые по сути своей являются антигуманными. Наиболее ярко это проявляется в работах В. Сорокина[66]. Исследователь его творчества Д. Гиллеспи, справедливо отмечает: «Проза Сорокина характеризуется абсурдом, жестокостью, концентрацией разного рода сексуальных, аномально-фекальных и просто гротескно-ошарашивающих подробностей».
Таким образом, можно утверждать, что писатели-постмодернисты выступают за решительный разрыв со всей предшествующей литературной и культурной традицией.
Вся структура постмодернистской литературы характеризуется отрицанием причинно-следственных связей, линейности повествования, психологической детермированности поведения персонажей – тех принципов, которые были характерны для классического литературного произведения. С особой яростью писатели-постмодернисты выступают против принципа внешней связности повествования, эта особенность действительно «стала самой основной и легко опознаваемой приметой постмодернистской манеры письма».
Представленная характеристика художественного слова в русской постмодернистской литературе позволяет сделать вывод о деструкции классического понимания роли художественного слова в процессе образования и воспитания. Выступая против традиции, отечественные писатели-постмодернисты разрушают традиционную роль художественного слова, как имеющего воспитательную наполняемость и ценность. Они стремятся перевоспитать читательские вкусы, перестроить стереотипы восприятия читателя. И, конечно же, речь в данном случае идёт не о нравственном воспитании в духе гуманистических идеалов, а о взращивании низменных и извращённых ценностей. Поэтому постмодернистское новаторство художественного слова – это псевдоноваторство по своей сути.
2. «Омассовление» современной литературы.
Данная проблема выносится на практическое занятие. При подготовке к которому необходимо руководствоваться следующими учебно-методологическими установками.
В современной литературе всё чаще и чаще эстетические критерии подменяются экономическими, а количество проданных экземпляров книг становится мерой художественной ценности. Как уже показано в теме по культурологическим истокам постмодернистского типа художественной культуры, массовая культура ориентирована на широкий спрос, обыденную культуру.
При рассмотрении данной темы целесообразно обратить внимание на следующие вопросы:
1. В чём проявляется «омассовление» в современной литературе?
2. Необходимо провести анализ части какого-либо постмодернистского произведения литературы.
3. Как философские установки постмодернизма проявляются в постмодернистской литературе?
Темы для докладов и рефератов:
1. Классическая традиция в современной литературе: авторы и основные проблемы.
2. Сущностные особенности массовой литературы.
3. Специфика художественного слова в постмодернистской литературе.