— Да, это драматургия, — негромко говорит Вампилов, внимательнейше выслушав мой рассказ, бросая чайкам хлебные крошки, поглядывая на остроконечный шпиль лютеранской церкви, торчащий в прибрежном леске.
А я вглядываюсь в Вампилова и думаю о том, что и он сам, Саша Вампилов, — драматургия.
Странное смуглое лицо, жесткие черные волосы, упрямые монгольские скулы, беглая, скупая улыбка, речь тоже скупая, негромкая. И — глаза. У русского — нерусские. На ум приходит блоковское: «Да, скифы мы, да, азиаты мы, с раскосыми и жадными очами…»
Потом, когда случится непоправимое, скажет Розов: «У него было детское лицо, застенчивость в разговоре и какая-то загадка в глазах. Впрочем, талант всегда загадочен».
{306} Тогда, в Дубултах, был «вампиловский день». Читали вслух его «Провинциальные анекдоты» всему семинару, говорили о других его пьесах. «Провинциальные анекдоты» покорили.
Как и «Утиная охота».
Всем, и «учителям», и «ученикам», очевидно стало — из далекой, глухой сибирской глубинки пришел своей, нехоженой тропой в большую драматургию большой Талант. Да, с большой буквы. Явился драматург, удивительно убежденный в своем праве на самое таинственное письмо на свете — сценическое.
Не всем, даже в высокой степени одаренным, прозаикам, поэтам, очеркистам дано ощутить, как бы в самих пальцах, секрет такого письма, без коего написать великолепнейшие диалоги в лицах можно, можно даже и пьесу написать для чтения. Но едва ли — для театра.
Вампилову было дано.
Исключения лишь подтверждают правило.
Сценический талант Александра Вампилова был по-настоящему недюжинным. В нем было нечто и от чеховской сценической сложной простоты, нечто от гоголевской сатирической химеры, нечто от Салтыкова-Щедрина…
Но и отличное от Чехова, от Гоголя, от Салтыкова-Щедрина — свое, молодое, современное, вампиловское.
Зло Вампилов оскорблял из пьесы в пьесу — во имя доброты…
Тридцатипятилетний Александр Вампилов не стал свидетелем своего сценического триумфа.
Трагический случай, как всегда чудовищнейший в своей нелепости. Плыл на лодке по Байкалу. С приятелем. Лодка перевернулась. Оба стали тонуть. Товарища вытащили — остался жив.
Вампилова вытащили — он уже был мертв.
Не вышло ему повидать свои столичные премьеры: «Прощание в июне», «Провинциальные анекдоты», «Прошлым летом в Чулимске», сборники своих пьес.
Увы, все это после гибели.
На премьере «Прощание в июне» сидела незнакомая женщина. Как только началось действие, стала плакать. Так и проплакала весь спектакль. Потом сказали: была это жена Вампилова, Оля.
Такая же молодая, как и он… такая же застенчивая…
1971
{307} Артистизм
Странные, порою ужасающие звуки доносились в квартиру, где я поселился с семьей в конце сороковых годов. Особенно отчетливо — в передней, где ниша-гардероб капризом архитектора была отделена от соседей звукопроницаемой дверью. В первый же день переезда мне просто-таки раздирали душу стенания, угрозы, мольбы, гневный обмен репликами, грохот передвигаемой мебели, топот ног, похожий на тяжелую пляску фермеров в таировской «Любви под вязами», раскатистые интонации, переходящие без всякой логики в ласковый, слегка курлыкающий шепот.
На вторые сутки новоселья узнал: соседи мои — артисты бывшего Театра Революции, нынешнего Маяковского — Ю. С. Глизер и М. М. Штраух.
Тогда не имел чести быть с ними знакомым близко и предположил, с сожалением, что их супружеская жизнь решительно не сложилась.
На третьи сутки, раздеваясь в нише, стал невольным свидетелем какого-то нового, разыгравшегося в квартире многоголосого скандала и подивился: как на столь ограниченной, как мне было известно, площади скопилась такая масса неуживчивых сангвиников-родственников.
На четвертый день Охлопков поразил меня, сказав: Штраух и Глизер живут уединенно. Детей и родственников нет. Идилличней пары не бывает. И, очевидно, я страдаю галлюцинацией.
На пятые сутки, снова раздеваясь в нише, я впрямь поверил Охлопкову, услышав за дверью тексты из собственной пьесы, да еще нигде не опубликованной.
На шестые сутки Охлопков сообщил — театр приступил к репетициям моей пьесы и в ней будет играть Максим Штраух.
Тут только меня осенило.
Соседняя крохотная квартира волею ее хозяев была превращена в постоянно действующий репетиционный зал и одновременно в ателье киностудии: Штраух готовился к съемкам на «Мосфильме».
Если Штраух и Глизер не были на съемке или в театре и если они не ели и не спали — они репетировали.
Впрочем, мне казалось, они репетировали, когда ели и спали.
Репетировали порознь и репетировали вместе.
{308} И еще они — режиссировали.
Так что у Сергея Юткевича, когда снимал он со Штраухом сначала погодинского «Человека с ружьем», а потом «Рассказы о Ленине» и «Ленина в Польше» Е. Габриловича (Штраух и Юткевич были всегда верны друг другу), был неизменный, «внештатный» второй режиссер.
И столь же неизменным, не значащимся в театральной афише вторым режиссером у Охлопкова, когда Глизер репетировала в его спектаклях, был Штраух.
Дома они репетировали друг перед другом.
И — друг за друга.
И — перед зеркалом, если один из них был занят в спектакле.
Попав в их квартиру впервые, я был потрясен властвующим в этом обиталище двух художников подлинно художественным беспорядком. Да, в этом было нечто необычайное, исключительное, артистическое, художественное: гигантские, во всю стену, простые стеллажи с книгами, а в книгах закладки из газетных полос, на креслах — папки с газетными вырезками, дореволюционные журналы, пропыленные комплекты газет семнадцатого, восемнадцатого, двадцать первого года, на незастеленной двуспальной кровати тоже папки, журналы, книги, тетрадки с многочисленными закладками. В распахнутых, лежавших на полу чемоданах — шапокляки, веера, перья, стеклярус, бусы, зонтики, трости, старомодные мужские ботинки и такие же старомодные дамские — высокие, на пуговках…
Тетрадки с ролями, фотографии обитателей жилища в ролях и снимки на память от Мейерхольда, Родченко, Эрдмана… Рисунок Эйзенштейна, приколотый к стеллажу одной кнопкой. Что-то свисало с люстры, что-то висело на двери — принесли из костюмерной новый вариант платья.
На протяжении многих лет я встречался со Штраухом и Глизер не только на лестничной клетке, у лифта, не только у них дома — в театре.
Оба артиста играли в моих пьесах не однажды. И всякий раз я испытывал наслаждение от работы с ними, иногда, сознаюсь, мучительное.
Все брали на разрыв — фразу авторского текста, поступок персонажа, драматургический поворот. Даже — ремарку.
Я был не одинок. Такой же сладостной мукой была работа с ними всех без исключения — режиссера, ассистентов, {309} художников-декораторов, художника по свету, художников по костюмам, по гриму.
Поверхностному взгляду могло даже показаться, что Штрауху доставляло удовольствие терзать меня, выпытывая, во что должен быть одет писатель Шахматов, которого он играл в «Весенних скрипках», лирической комедии. А черт его знает, во что он должен быть одет! Такой вырвавшийся у меня ответ после по меньшей мере десятка других, в том же роде, вопросов обидел Максима Максимовича. Он молча смерил взглядом мой костюм и, ничего не сказав, отошел. А на следующей репетиции подошел ко мне и сказал, пожав плечами: «Ну что ж, я надену такой же, как на вас, но он мне не кажется выразительным…»
И снова отошел.
Когда играл в «Океане» роль адмирала Миничева, — а играл он ее, никогда не будучи военным моряком, столь блистательно-достоверно, что адмиралы, пришедшие на спектакль, не верили тому, что Штраух всегда был штатским! — звонил мне домой по телефону и осведомлялся крайне вежливо: пристало ли адмиралу в минуту волнения чуть сдвинуть на бровь фуражку с золотыми листьями? А если сдвинуть — то насколько? Так сдвигать или не сдвигать? А почему вы сразу согласились? Может, все же еще раз подумаем? И заодно — насчет походки. Менять ли ему ее или оставить свою? Резкий ли шаг или вразвалку? Может, как у Всеволода Вишневского? И сжать, как это делал Вишневский, кулаки? Нет, это уже было у Ильинского в роли матроса Шибаева…
И заодно — насчет шинели. Можно ли ее расстегнуть еще на одну пуговицу? Это будет не очень-то не по форме? А что, если выйти и потом уже ее расстегнуть? «Вы опять меня не слушаете?»
И заодно — насчет устава. Достаточна ли мера взыскания, которую он назначит двум молодым офицерам? Может, пожестче? Или, наоборот, помягче? Чего больше в характере Миничева? Да, кстати, с фуражкой. На левую бровь сдвинуть или на правую? «Вот видите, вы опять от меня устали. Вы опять заняты чем-то другим. Второстепенным».
Но наиболее трудным временем не только для него, но и для автора были репетиции в «Между ливнями» — он играл Ленина.
В эти же месяцы — готовился к съемкам у С. И. Юткевича.
Нервничал. И там и здесь надо было играть Ленина, которого {310} он впервые играл в театре в «Правде» А. Корнейчука и затем в кинематографе в «Человеке с ружьем»…
Ведь тогда он был молод…
Понимал, насколько сложно ему стало играть эту роль… Не появилась ли у него шаркающая походка? Нет ли старческих, не свойственных Ленину интонаций? «Нет? Вы уверены? На самом деле?»
Мучило, заботило, тревожило.
И снова выпытывал у меня, что лучше в сцене ленинской бессонницы — полулежать в кресле или прилечь на диван? Кстати, почему именно Цюрупу увидел Ленин, глядя в окно, когда Цюрупа шел обедать? Хотелось автору просто упомянуть имя соратника Ленина или это как-то связано с ходом ленинской мысли? Писательская ли выдумка, что костюм, в котором ходил Ленин, куплен был еще в девятьсот седьмом году в Штутгарте или эта деталь опирается на мемуары Клары Цеткин, помнится, она что-то писала на сей счет?
Ему нравилась и та деталь и эта, но он хотел иметь для каждого ленинского слова, интонации, запятой художническое обоснование.
Взыскательность наивысшая — и прежде всего к самому себе.
Ночной звонок.
— Почему вы не пришли на вечер поэзии в Политехнический? Там выступала Белла Ахмадулина. Поэзия и артистизм. Спросите ее, где и когда она еще будет выступать? Сейчас я запишу.
— Видели «Белорусский вокзал»? Это — новое. А вы что считаете?
Еще звонок. И — последний. За десять дней до конца.
— Обещано было мне вашей женой отдать в окантовку подаренную мне пименовскую литографию. Попросите, пожалуйста, чтобы осталась видна дарственная надпись Пименова. Так вы передадите? Запишите. Пожалуйста, если вам не трудно.
В «Рассказах о Ленине» нашел поэтический ключ к киноновелле Евгения Габриловича «Последняя осень» — камерная, чуть элегическая интонация и внутренний необозримый духовный мир…
Искал новых решений — когда снимался в последней своей картине о Ленине. И когда играл в последний раз на сцене Ленина в охлопковском спектакле «Между ливнями».
{311} На премьере выходил вместе с артистами кланяться в финале. Единственный — без грима. Просто — Штраух. Максим Максимович.
В этом был его поразительный такт. Безукоризненное чувство вкуса. И, не побоюсь сказать, артистизм.
Из больницы, за день до смерти, прислал записку в Театр имени Маяковского. Вот она:
«Похороните меня без орденов и венков. Сожгите меня, в земле холодно.
Музыка — Бах, Бетховен, только не Шопен.
М. Штраух ».
1975
Спешите делать добро
Я подпал под обаяние рощинского таланта, встретив это имя на страницах журнала «Дружба народов» — там быланапечатана впервые повесть «Бунин в Ялте».
Вчера вспоминали с Алексеем Николаевичем Арбузовым эту повесть, сразу обозначившую Рощина приметным явлением в литературе, и оказалось, что нам обоим случилось прочесть ее именно в Ялте.
Помнится, перевернув последнюю страницу повествования, я ощутил внутреннюю необходимость вновь посетить чеховский дом, и, бродя по саду, где гуляли Бунин и Чехов, поднимаясь в тихие чеховские комнаты, вновь и вновь замирая перед загадочной силой чеховского гения, я был несказанно благодарен Рощину, сумевшему столь тонко, объемно, со столь художественным тактом, с такой нежной печалью написать о гигантах русской литературы.
Утекло с той поры немало воды — Рощин стал известным прозаиком и не менее, а даже еще и более известным драматургом. Да, хотя сам Рощин написал в предисловии к сборнику своих пьес, что «я считаю себя прозаиком, а меня считают драматургом», и хотя еще вчера Михаил Михайлович подарил мне «на память и на здоровье и, дай бог, на удовольствие» книгу прозы, куда вошли пять повестей последних лет, для меня он прежде всего драматург, да и сам Рощин признается в авторском предисловии к пьесам, что он стал драматургом потому, что «искал наиболее литературную форму выражения остроты жизни».
{312} Вовсе не защищаю честь мундира — речь о том, что именно в театрах, вопреки всем шипам и терниям, обжигающим каждого из нас, вступившего на коварную стезю сценического письма, именно в театре с наибольшей силою, всенародно, открылось его дарование. В театре сложилась завидная судьба — довольно вспомнить «Валентина и Валентину», «Старый Новый год», «Эшелон», «Муж и жена снимут комнату». Эти пьесы сделали погоду на театральной афише не одного сезона, обошли многие сцены у нас и за границей (помню, как в Соединенных Штатах, на национальной американской конференции драматургов к нему подошла актриса, игравшая в его «Эшелоне» в Хьюстоне, и поцеловала его, сказав, что он так же хорош собою, как и его пьеса), ныне в МХАТе принята «Перламутровая Зинаида», а в Театре имени Вахтангова драматургически замечательно исполненная инсценировка «Анны Карениной».
Название одной из последних пьес Рощина — поставленной в «Современнике» — «Спешите делать добро». Да, Рощин спешит делать добро, и он стремится делать его каждой своей новой пьесой. Нам, драматургам старшего и, увы, с каждым годом становящегося старейшим поколения, обнадеживающе радостно, что следом идут новые мастера сценического письма, честные, порядочные, идейные, талантливые, и среди них по-своему единственный, тонкий, полный очарования Михаил Рощин — прекрасный прозаик, и прежде всего — драматург.
1983
В драматургию — с войны
Тридцать лет назад, на скромной обложке пьесы Афанасия Салынского «Дорога первых», изданной в Свердловске, Николай Погодин написал: «… вот настоящий жизненный сюжет и много таланта. Будет писать!»
Погодину принадлежит честь открытия не одного драматургического дарования. Так было и с В. Розовым, которого своей статьей в «Литературной газете» «открыл» Погодин в 1955 году, так было и с А. Володиным — его «Фабричная девчонка» была напечатана в сентябрьском номере {313} «Театра» за 1956 год, журнала, который Николай Федорович тогда редактировал.
К слову сказать, Афанасий Салынский, став редактором журнала «Театр», продолжил погодинскую традицию, много печатая молодых.
Салынский пришел в драматургию с войны. И отсвет фронта падает не на одну его пьесу. Даже когда речь идет и не о войне. Фронтовики мерили истинную человеческую стоимость по законам великого народного бедствия и по законам жесткой солдатской правды. И этой мерой персонажи драм Салынского судят и себя, и других и в послевоенную пору. Трагически высокая нота слышалась в пьесе «Опасный спутник», и справедливо скажет Аркадий Анастасьев, что она «привлекала драматизмом действия: давно уже герои — не в военное, а в мирное время — не умирали на сцене. В течение многих лет гибель героя трактовалась как явление нетипичное и пессимистическое». И в пьесу «Забытый друг» вновь врывается неумирающий аккорд минувших военных лет.
А в сорок третьем году в освобожденном от оккупации русском городе драматург встречает девушку. Он был потрясен — и потом рассказывал об этом, — с каким веселым азартом она сносила насмешки и прямые оскорбления жителей; следом за ней ползла позорная кличка «немецкая овчарка».
Так возникла «Барабанщица», драматическая поэма о девушке, добровольно взвалившей на себя крест тяжкого подвига, работавшей в подполье и во имя идеи не страшившейся быть опозоренной.
Людмила Фетисова, одна из лучших актрис советского театра, рано ушедшая из жизни, незабываемо сыграла эту роль. А пьеса «Барабанщица» более семисот раз прошла на сцене Театра Советской Армии, и сейчас новые поколения зрителей смотрят ее новую постановку в Центральном детском театре.
Не все пьесы Салынского поджидала счастливая судьба. Шипов на пути было немало. В частности, так было с сильной драмой «Мужские беседы».
«Летние прогулки» явились, на мой взгляд, пьесой, обозначившей художественно новую фазу в труде писателя. Удача ее принципиальна. Эту драму о юноше, борющемся за попранную честь своего отца, молодом человеке, пришедшем к нелегкому счастью борьбы за справедливость, отлично поставил Малый театр. Ставили Салынского и МХАТ, {314} и Театр сатиры, и Театр имени Маяковского, в чьей афише «Мария» и «Долгожданный». Сейчас автор отдал этому театру новую драму «Молва». Я читал эту пьесу. В ней — движение драматургии размышляющей, беспокойной Взгляд художника на далекие события начала двадцатых годов — романтический, революционный. Есть крупные характеры, есть художественное слово.
Салынский написал эту пьесу, когда ему исполнилось шестьдесят. Таким образом юбиляр сам сделал себе подарок — дороже горки поздравительных адресов. Шестьдесят, спору нет — дата серьезная. Но, позволю себе сослаться на свой опыт — небезнадежная.
1980
{315} Сверстники
Через всю жизнь
Свою жизнь в драматургии Алексей Арбузов начал с крупной неудачи. Точнее сказать — с провала. Это было давно. Точнее сказать — пять десятилетий назад. Для нашего юного современника это — даль времен. Премьера давалась в Ленинграде, в Красном театре, что был на Петроградской стороне, и автор, приехавший в город своего отрочества, шел по Кронверкскому проспекту, «красивый, двадцатидвухлетний», полный радужных предчувствий — театр предупредил драматурга: его ждет большое театральное событие.
Замах у молодого москвича, чье имя дотоле было вовсе не знакомо питерцам, да и в столице тоже, был немалый. Пьеса называлась коротко — «Класс». Не школьный, как теперь могли бы подумать театралы, знающие Арбузова по его лирическим, большей частью камерным циклам, а рабочий класс, Его Величество Пролетарий. И Красный театр, с его революционными традициями, решил сделать ставку на масштабную пьесу молодого дебютанта. Пресса уже заранее предвещала успех, театральная публика взбудоражена…
Автор этих строк был зрителем на этом, увы, злополучном спектакле и, как многие другие, встретившие его начало с максимальной доброжелательностью, с каждым эпизодом, а их было много, погружался во все большее недоумение. Масштаб замысла оказался совсем не адекватным художественному воплощению. Зрелище странное, неизвестно куда и зачем идущее, эпизоды мелькали один за другим, не принося утешения. Связь их не улавливалась, смысла становилось все меньше, зал оживился лишь однажды — {316} артист, игравший фабричного паренька, пленительно спел романс фабричной окраины — «Крутится, вертится шар голубой…». Это было живое, настоящее. Потом все началось сызнова, и пришедший на премьеру Всеволод Мейерхольд шумно, задевая стулья, пошел к выходу, за ним робко двинулись еще несколько человек, другие вежливо оставались на местах. Мейерхольд зашел за кулисы, о спектакле — ни слова, пригласил молодого, неизвестного актера, спевшего уличный романс, к себе, в Москву, в свой театр, обещая роль в комедии Сухово-Кобылина, Фамилия актера была Чирков, Борис Чирков. С ним песенка и перекочевала вскоре в фильм «Юность Максима»…
А пьеса — провалилась. Ее сняли незамедлительно. Вскоре Красный театр постигла горшая беда — из-за какой-то халатности здание загорелось, и потом неумирающие из века в век театральные острословы говорили, что первая спичка была брошена в театр Алексеем Арбузовым — его пьесой.
Молодой драматург не был обескуражен провалом, как это произошло когда-то с его гениальным предшественником в этом же городе, в императорском театре, на премьере «Чайки». Арбузов стоически дождался финала и только тогда, поблагодарив артистов и режиссера, бодро отправился пешком на ночной московский поезд.
Думается, в этой мужественности была не столько игра, сколько позиция.
Был твердый взгляд на свое призвание драматурга. Была верность выбору раз навсегда избранного пути. Да, выбор. И недаром много лет спустя этим словом назовется одна из его пьес.
Выбор — с юности, когда увидел в нетопленном зале Большого драматического театра в Петрограде холодной осенью девятнадцатого года матросов и солдат, уходивших на фронт под Пулковом, и Александра Блока, в солдатской шинели, перед занавесом, выступавшего со словом о «Разбойниках» Шиллера…
Ну что ж, неудача. Бросить театр? Это его любовь, первая и последняя. Расстаться с открытыми им героями? Нет. Он их нашел, и они останутся с ним, открыл их для себя, откроет их для других. И себя тоже откроет — самому себе.
Так и вышло. Негромкий арбузовский голос звучал все отчетливей на сцене. Письмо его стало носить все больше свое, отличное от других очертание. Поэзия слова освещала изнутри людей, быт, поступки, коллизии. Острое чувство {317} театральности, трезвое понимание законов театра, писательская требовательность, строго и сурово отбирающая фразы, реплики, даже ремарки. Герои, недопроявленные в «Классе», столь же негромко, как и сам автор, но и столь же уверенно заявляли о себе и в комедии «Шестеро любимых», и в романтическом представлении «Город на заре», сыгранном в созданном им же, Арбузовым, совместно с В. Плучеком Театре-студии, и в «Дальней дороге», и в «Домике на окраине».
И в «Тане».
Спустя много лет после того как была написана эта пьеса, драматург скажет студентам Литературного института:
«Мне кажется, что сейчас после “Тани” я все время пишу одну и ту же пьесу, и последующая пьеса — это просто акты одной драмы, и каждая новая пьеса возникает из чего-то такого, чего я не сумел полностью выразить раньше».
Время ставит на место если не все, то многое. Судьба появившейся в 1938 году пьесы «Таня» не была угадана критикой. В ней найден был один лишь дурной мелодраматизм, душещипательная сентиментальность, вторичность. Влияния Чехова и Ибсена, абсолютно естественные в становлении любого драматического таланта, были сочтены за эпигонство, хотя на самом деле это было продолжение традиций. Новое в почерке драматурга пристрастно не было замечено. Однако несмотря ни на что ни автор, ни поверившие в него театры не сдали позиций, великая Мария Бабанова впервые сыграла эту роль, за нею сыграли эту роль женщины, потерявшей в своем кукольном доме собственное «я» и вновь обретшей его, — новые и новые актрисы. Я был на тысячном представлении «Тани» в Театре имени Маяковского, и когда после спектакля, на праздничном торжестве, по просьбе Николая Охлопкова поднялись все исполнительницы этой роли, их оказалось чуть ли не пятнадцать.
Утверждая свой театр, реабилитируя ставшее бранным слово «мелодрама», даже демонстративно, в подзаголовках, называя свои пьесы «Домик на окраине» и «Шестеро любимых» мелодрамами, Арбузов по-прежнему не изменял найденным им в юности героям. Так, с наслаждением вернулся к ним в другой пьесе, ставшей затем крупным театральным событием, — «Иркутской истории». Без этой драмы, как и без таких заметных явлений нашей драматургии, какими были «Годы странствий», «Двенадцатый час», «Мой {318} бедный Марат», нельзя представить афиши советского театра второй половины двадцатого столетия.
Я мог бы назвать еще не одно драматическое произведение Арбузова, в том числе цикл его комедий-притч, в которых Арбузов с доброй и чуть грустноватой усмешкой повествует о судьбах дорогих его душе персонажей, в каждом из которых есть и он сам. Но, думаю, зритель знает их и без меня. Знает и — признает.
Одна из последних по времени пьес этого сильного лирического цикла — «Старомодная комедия». Пьеса, сначала поставленная в Москве, быстро двинулась на сцены театров других городов нашей страны, столь же быстро перешагнула пограничные кордоны, ее увидели зрители Мадрида и Лондона, Бухареста и Софии, Рейкьявика и Токио, Парижа и Варшавы…
В чем секрет такого неординарного повсеместного успеха?
Скромная история двух тянущихся друг к другу немолодых, не очень наделенных простым человеческим счастьем сердец, двух одиночеств, мужчины и женщины, с которыми так же сурово, как и с миллионами других мужчин и женщин, обошлась минувшая война…
В Москве, на гастролях в помещении Малого театра, недавно прошел выдающийся американский спектакль, в котором тоже действуют всего два артиста, и тоже немолодые мужчина и женщина. Называется пьеса «Игра в карты». Действие происходит в одном из штатов, в доме для престарелых. Ощущение немыслимой и беспросветной душевной тоски, порожденной одиночеством, которое останется с этими двумя людьми до недолгого конца дней… Игра артистов потрясает, судьба их героев раздирает душу…
Во многих пьесах, фильмах, прозе Запада все настойчивей звучит эта тема, определенная уже навязшим в зубах, но все же довольно точным термином — некоммуникабельность.
Арбузов предлагает иной вариант этой всемирной проблемы. Владея нечастой в нашей драматургии убеждающей доверительной интонацией, позволяющей говорить на сцене о вещах глубоко интимных, он заставляет нас поверить, что душевное одиночество можно преодолеть, побороть, победить. Его старый тезис, что даже за день до смерти не поздно начать жизнь сначала, возникает и тут, однако без свойственной иным его предыдущим работам назидательности, и это придает «Старомодной комедии» еще большую притягательность. {319} Утешительство? Счастливый конец? Ну что ж. Они так же случаются в жизни, как и концы несчастливые. Искусство имеет право на оба этих варианта, если они художественны и правдивы. Тут как раз такой случай. Изящно построенный сюжет, улыбка и печаль, поэзия житейских реальностей и музыкальная высокая нота, присущая этому лирическому стихотворению в диалогах, — все способствует удаче драматурга.
Алексей Николаевич Арбузов — один из самых трудолюбивых сценических писателей, каких я знаю. А труд и талант — два слагаемых, без которых невозможен успех драматурга. Арбузов построил жизнь свою так, что она без каждодневного труда просто бессмысленна, противоестественна.
Следом за «Старомодной комедией» явились «Жестокие игры». Тут вновь возвращение к молодежи, а стало быть, не только к современным молодым людям, но и к своей юности, ведь все, что пишет художник, он пропускает сквозь собственную жизнь, свою биографию, свою душу.
И вновь серьезный сценический успех.
Сейчас Алексей Арбузов закончил новую пьесу. Кажется, он назовет ее «Воспоминание».
Недавно, выступая в студии Останкино перед миллионами телезрителей, Алексей Арбузов начал речь со ссылки на книгу известного английского писателя Сомерсета Моэма «Подводя итоги», заметив, что, видимо, и ему, Арбузову, тоже пришла пора их подводить.
Исходя из того, о чем написано выше, думается, подводить итоги Арбузову — преждевременно.
1980
Это много,
Когда сделано мало,
Это мало,
Когда сделано много
Известно, что талантливая литература рождает талантливую критику.
Утром 29 января 1955 года, развернув «Литературную {320} газету», читатели ее прочли статью художника, славившегося своей придирчивой требовательностью к сценическому искусству. Блистательно написанная, кончалась она так: «Мне хотелось сказать без оговорок и прямо о том, что в наших рядах появился новый, большой драматический талант».
Строки эти принадлежали Николаю Погодину.
Пьеса «В добрый час!» — о ней шла речь — в полной мере оправдала погодинское пророчество. С подмостков Центрального детского театра молниеносно перекочевала она на «взрослые» сцены: поставили ее сто пятьдесят девять театров. Тогда же — перешагнула пограничные рубежи. Ставят ее — и по сей день.
К чести Розова, голова его нисколько не закружилась от редкого для молодого автора триумфа; как говорится, «темечко выдержало». Напротив, он сам впоследствии, в статье «Из опыта работы», признается в несовершенстве этой своей пьесы. Мучительное ощущение несовершенства собственных произведений сопровождает Розова неизменно по сей день, и, вероятно, оно — немаловажная причина его дальнейших литературных и театральных крупных успехов. Пожалуй, он даже в этом ощущении и перебирает, но, право, тут-то перебрать — не такая беда. Ведь «перебор» этот диктуется душевной честностью, пониманием того, что сделано до твоего прихода в литературу, человеческой, писательской, гражданской ответственностью перед теми, о которых, ради которых, во имя которых художник садится за письменный стол.
Помню, вскоре после войны, на первом семинаре молодых писателей в ЦК ВЛКСМ, на нынешней улице Богдана Хмельницкого, скромную фигуру чуть прихрамывающего человека, неловко и даже стеснительно держащего тоненькую и неказистую папочку — в ней первая его детская пьеса «Ее друзья». За плечами «семинариста» уже немалая и строгая биография — народное ополчение, артиллерийская батарея, бои под Вязьмой, тяжелое ранение, медсанбат, полевой лазарет, госпиталь… И еще раньше, до войны, рабочий на текстильной фабрике в Костроме, там же Театр рабочей молодежи (ТРАМ), потом Театральный институт, куда он ходил всякий раз «как на любовное свидание». Затем — труппа Театра Революции, Розов — актер и режиссер; общение с Алексеем Поповым, Максимом Штраухом, Марией Бабановой. В первые нелегкие послевоенные годы — кочевья в тряском автобусе по городкам и колхозам {321} Подмосковья с труппой передвижного театра, житье-бытье в одной из келий бывшего Зачатьевского монастыря, сокращенно — ЗАЧМОН, превращенного в гигантскую коммунальную квартиру, которую Розов опишет потом с мягким и лирическим юмором и в которой почерпнет немало жизненных наблюдений.