*
Кончаловский и Михалков считают себя способными что-то понимать в истории и современной жизни России и объяснять это народу. Делятся мудростью.
В этой мудрости всегда чувствуется какой-то потолок и стены.
Понимают они жизнь и Россию совсем по-разному. Но примерно знаешь, что от них ждать.
Их творчество... В нем недостает глубины. Исключение, может быть, – «Ася Клячина». Такое старое не проверенное впечатление.
Эти моменты: «потолок» и «отсутствие глубины» очевидным образом связаны друг с другом.
*
Тарковские и Михалковы-Кончаловские. Каковы папы поэты, таковы и дети-режиссеры.
Некое соответствие.
Михалков.
*
«Высокое искусство» желает быть продано. Вступает в грязь рынка.
Статья: «нужны ли поэту деньги?» Или: «зачем поэту деньги?» «Высокое» искусство и деньги. И тут же – без зазора – мысль о Н. Михалкове. У него есть любимое занятие – охранять свое искусство от посягательств. Только он должен зарабатывать на собственном «высоком» искусстве.
Высокое искусство желает быть продано. Хоть сто порций!
*
Старые претензии.
Н. Михалков. Ему легко таких играть. Он сам в какой-то мере такой.
«Удобства этого мира. Мир под себя…»
Он был бы прав, если бы не было другой правды, более глубокой, более проникновенной, более уязвимой…
Его правду у него никто не отнимет. Он просто не позволит. Она, эта правда, как место в трамвае. Какая-то она больше бытовая, горлопанистая, с кулаками…
Кончаловский.
«Романс о влюбленных» на одном полюсе, «Глянец» - на другом. Корректируешь представления о целом после каждого опуса. Обобщаешь сразу с учетом новой информации. Это обобщение не в пользу Кончаловского.
|
|
Начинает представляться, что у него все было случайное, или под чьим-то влиянием.
«Ася...», «Дворянское гнездо», «Дядя Ваня», «Романс...», «Сибириада»... Ни на чем не мог сосредоточиться.
То, что в Америке, вообще не рассматривается.
У него так и не случилось что-то, за что бы он отдал жизнь. Как это было с Тарковским.
Типа занимался киноискусством в чистом виде. Не касаясь по-настоящему реальности. Проходя мимо.
Особого смысла не было никогда. Талант был. Способность погружаться в тему, в чужие проблемы... Но почти всё – только имитация. Видимость. Киноискусство.
«Левиафан».
Старая история. «Так не бывает!» «Как в кино!»
Реальность и кино.
В «авторском» кинематографе, хоть русском, хоть импортном, – все неправдоподобно беспросветно мрачно. Почему-то.
А в лирической комедии наоборот – всё неправдоподобно легкомысленно и упрощенно. По законам жанра.
И «деревни такой не бывает», и полицейских таких, и врачей, и чувств, и отношений...
А тут прицепились к Звягинцеву! С его дефектом восприятия реальности!
Надо было не заметить.
Фантазии.
Фильм с Мастрояни и молодой девицей, в которой он подозревает свою дочь.
Эротические фантазии режиссеров, сценаристов, писателей...
Ничего общего с реальностью. Только то, что всякие фантазии – продукт психической деятельности.
Не понять, хорошо это или плохо. Это всеобщее. И для чего делается – понятно. Им всем жалко уходящей жизни, хочется вместить в обычную жизнь несколько. Чем больше, тем лучше. Ну и просто сделать себе и публике приятность.
Старые фильмы.
Варианты:
|
|
- Так не было.
- Было и так.
- Но было и не так.
«Молодая жена».
«Девка с переживаниями», - так «отстраненно характеризовал персонаж фильма свою жену, которую играла Анна Каменкова.
Так – с оттенком пренебрежительности - в народной жизни относятся к таким как героиня Каменковой: со сложностями, с посторонними мыслями, с «переживаниями», не имеющими прямого отношения к повседневной беспросветной заботе о добывании хлеба насущного.
В этом и непонимание, и нежелание разбираться в этом непонимании.
Заранее не принимают, не приветствуют все эти сложности, как что-то излишнее, ненужное в тяжелой простонародной жизни, когда совсем не до баловства.
Мультик.
«Ёжик в тумане». Изображение, звук, музыка, диалоги... «И взрослые дяди делают такое! Занимаются этим! Поисками в этом!»
Актриса.
Она не играет. Она показывает один из имеющихся у нее вариантов самой себя. Этот вариант живет на экране. Может быть, это ее любимый вариант, но все равно это не вся она. И здесь не нужно какое-то натужное старание по созданию образа. Она легко в этом образе живет. Даже с удовольствием. Как же иначе!
До кинематографа.
Подробная «зрительная художественность» рассказов Чехова. Обязательное подробное описание внешности персонажей, обстановки, нанизывание каких-то еще зрительно-фабульных подробностей происходящего...
И внешность описывается не просто как-то обобщенно, а с разнообразными зрительными подробностями, вроде цвета волос, толщины шеи, формы ушей, упитанности или худобы, особенностей растительности на лице, которые совсем не требуются для понимания фабульно-сюжетной сути описываемого в рассказе.
|
|
Думаешь, может быть, это вообще по тем докиношным временам было очень необходимо. Театр, да еще литература такого качества обеспечивали потребность публики в чем-то таком, чем сейчас для нее является кино и ТВ. Рассказы и повести – кинофильм, роман-эпопея – сериал...
«Теорема» Пазолини.
Изображение на экране мира, в котором людей на каждом шагу подстерегают сексуальные озабоченности.
С виду нормальный мир: дома, лужайки, деревья, птицы слышны... Но по воле автора этот обыкновенный мир приобретает навязанный ему какой-то сильно сдвинутый в сторону физиологии смысл. Фабула, изобразительные акценты, музыкальное оформление – все заставляет зрителя погрузиться в искусственно зацикленный на интимных страстях мир.
Конечно, это обман. Выжимки реальности. Концентрат страсти, полученный переработкой повседневности.
И конечно, по прихоти автора. Понимаешь, к чему все это. Это втаскивание в «особенности» конкретного автора. Что бы там ни говорили кинокритики и сам автор, которые приплели в свои объяснения антибуржуазные, христианские, мифологические, философские мотивы.
Обман зрителей, обман актеров, которых использовали.
Обман искусства будто бы искусством.
Обман Г.Б. будто бы человеческой жизнью.
Фильм "Сёгун".
"Он думал, что у него карма остаться в живых, и он предал всех".
Тут не угадаешь. Один скажет себе в минуту смертельной опасности: "Карма значит такая - умереть", - и умрет не предав. А другой скажет, что у него карма выжить ценой предательства.
Тайна бытия.
Не такой уж, как показалось вначале, наивный фильм о старом поэте - развратнике, пропойце, воришке...
Соединение несоединимого. Такой фабульно-драматургический ход. Мысли старика, его отношение к жизни вдруг как-то увлекли некого респектабельного родственника старого поэта.
Показавшаяся наивность фильма - в какой-то его будто бы невразумительности. Чувствовалось, что создатели фильма - все, кроме, может быть, сценариста, очень далеки от того, о чем снимается кино. Они не знают, как это изображать, как переживать... Следуют канве фабулы, но не заполняют пустоту живописи. Знают или чувствуют, что в этом что-то есть, но с чем это едят, не понимают.
Зато они могут играть самих себя. Может быть, это то, что и требуется. Им это легко. Старик-поэт не понравился бы им и в реальности, как он не нравится им по фабуле кинофильма.
Тайна поэтического мышления, поэтического подхода к реальности, тайна существования в мире поэтических фантазий, разрывающих привычную картину повседневности... Она, эта тайна, есть. Но обыкновенным, будничным людям, которыми окружен старик, не дано ее постичь в этой жизни.
Жена респектабельного родственника особенно враждебно настроена против старика и совершенно справедливо считает, что ее мужу вредит общение с поэтом: муж начнет думать не о том, о чем положено думать деловому господину. А вдруг ему откроется некая тайна бытия! О которой никто в «бытовом» мире не хочет думать. Это страшная тайна. И она враждебна привычному, уютному, повседневному существованию.
«Поезд в далекий август».
Про оборону Одессы.
Война – работа. Та же, что обычно в мирной жизни, только сложнее, строже, жестче, безжалостней. Работа по выживанию страны.
Фильм дает какое-то представление об огромной, неподъемной махине войны, о процессах, которые одновременно и все сразу закручиваются войной.
Это и война как таковая – с задачами управления войсками в сложнейших условиях, с задачами снабжения продовольствием, оружием, организацией транспорта, медицинской помощи...
Это и нечеловеческие усилия по поддержанию жизни города, который противостоит смертельному врагу, пришедшему убивать и разрушать.
Тут и то, без чего невозможно на войне, - необходимость посылать людей на смерть, заглушая в себе нормальные в обычной мирной жизни психологические реакции.
Привычка к фильмам о войне. Там показывается только часть реальности войны, наверное самая главная часть – то, как именно воюют, идут в атаку, берут высоты, форсируют водные преграды... А тут удалось как-то представить войну со всеми ее составляющими.
Это все как бы в воспоминаниях главного персонажа, которого играет Джигарханян.
«А вы могли бы жить на таком полустанке долго?» - неожиданно спрашивает женщина, которая едет в поезде с героем Джигарханяна.
Пустяки уже этой, через двадцать лет, мирной жизни. Которые не совместить с прошедшей войной.
О которой не рассказать.
Кинематограф.
Образ жизни. Образ мысли. Образ жизни сознания. Визионерство. Подглядывание и подслушивание. Видимость. Проявление внутреннего через внешнее.
Всегда что-то коллективное. По договоренности или без нее – по «сапожному мастерству».
Что-то все же чаще всего притягивает людей друг к другу и к действию определенным образом.
Все происходит как бы само собой. Возобновляемый бесконечно процесс. Не остановиться. В это вовлекаются все новые и новые люди. Они входят в этот хоровод, подчиняются его ритму, его стилю, его мироощущению…
Страсти.
Плакат с Чулпан Хаматовой на стене дома. В неком фильме ее по роли истрахивают в какой-то жуткой обстановке. Половой акт показан без всякого сю-сю, как это бывает в мелодрамах со вставными «постельными» сценами. Тут никакой постели и близко нет. Чулан какой-то! И Чулпан отрешенно смотрит своими грустными красивыми глазами в пространство над собой. Претерпевая. Участвуя в мероприятии только как тело. Это тоже «вставной номер». Но с другой разновидностью полового акта. Может быть, для разнообразия. Кому что нравится.
И при этом всегда кажется, что без этого подглядывания за физиологией процесса можно было бы обойтись. Но ведь не обходятся! Думают, что это нравится публике? Или им самим нравится.
Или такой след в искусстве хотят оставить?
А Хаматова? Отказалась бы! Но нет, не отказалась. Претерпевает. Наверное хочет в своей актерской практике пройти и через это. Пополнить творческий багаж.
И это кино. На нынешнем этапе своего бытования.
Впрочем, киношники давно подняли плану в драматизации жизни, в накале человеческих страстей... Без этого они уже не могут нормально высказываться, это стало некой нормой.
И это не считая того, что по законам драмы реальность и должна сгущаться, конфликты должны возникать на ровном месте, а иначе, кто ж на это пойдет смотреть! Получится тягомотина сильно «авторского» кино.
К этому еще подталкивает и «техническая» особенность киноискусства.
Так на театральной сцене говорят неестественно громче обычного, чтобы быть услышанными на галёрке, а действие состоит из почти клоунских реприз. Как цирке, где коверные клоуны должны свои реплики выкрикивать что есть мочи.
Нечто похожее и с изображением человеческих эмоций в кино. Нужно преувеличивать все в естественном человеческом поведении по сравнению со среднестатистической реальностью, а иначе, опасаются авторы, можно не достигнут нужной степени выразительности, и нужное воздействие на зрителя не состоится.
В этом присутствует что-то мировоззренчески расшатанное, неряшливое. Не приучили себя к строгости. Эта творческая, художническая разболтанность кажется им единственным способом существования в искусстве. Они будто открыты всем ветрам. Думают, что иначе на них не снизойдет.
Нет, от этого они никогда не откажутся. Это значило бы плыть против течения. Против мейнстрима!