ПЕРСПЕКТИВАИ ОБРАЗНЫЙ ПРОСТРАНСТВЕННЫЙ 1 глава

О понятии композиции

В таких мало устоявшихся науках, как теоретическое искусствове­дение, принято начинать с терминов. Искусствоведческие понятия живут до сих пор в тумане вкусовых оценок и деклараций художни­ков, рецептов педагогической практики, в борьбе эстетических систем, в плену словесной трясины.

Критикам, теоретикам и педагогам, конечно, важно, чтобы их верно поняли. А для этого надо установить однозначные понятия, и там, где это возможно, воспользоваться терминами смежных наук. Так и поступают ученые, заинтересованные по роду своей деятель­ности в точной терминологии.

Классический пример путаницы связан со словами „цвет" и „тон". Конечно, смысл слова определяется также контекстом. Но для пра­вильного понимания контекста, допускающего известную свободу в употреблении слов, надо расчленить понятия, увидеть сущность и состав предмета.

Именно так разобран терминологический комплекс „цвет" в моей книге „Цвет в живописи".

Главным источником терминологической путаницы в области тео­рии искусства служит, во-первых, словоупотребление в художествен­ной практике. Слова становятся здесь относительно понятными в контексте данной художественной школы. Во-вторых, источником путаницы служит игра понятий в отвлеченных эстетических системах. Слова уясняются здесь в контексте философской борьбы, для кото­рой связь с нашим предметом - вопрос второстепенный.

Я за терминологическую ясность. Но я против терминологических изысканий, не связанных с анализом предмета.

Нельзя сначала создать систему терминов (понятий), затем исполь­зовать ее в анализе предмета исследования. Термины устанавлива­ются в анализе предмета. Ясность контекста обеспечивает однознач­ность понимания и там, где слова не стали терминами. Больше того, контекстная ясность не менее важна, чем чисто терминологическая. В произвольном контексте и термин теряет качество термина.

Слово „композиция" - пример терминологической неустойчивости. Не углубляясь в историю словоупотребления, приведем некоторые типичные современные определения.

1. В.А.Фаворский - „Одно из определений композиции будет сле­дующее: стремление к композиционности в искусстве есть стремле­ние цельно воспринимать, видеть и изображать разнопространственное и разновременное... Приведение к цельности зрительного образа будет композицией...". „Крайней формой композиционного решения будет станковая картина, в которой проблема конца покрываетсяпроблемой центра, где мы время как бы завязываем узлом".

В основе композиции, таким образом, лежит „приведение к цельности" разновременного и разнопространственного в действительности, а следовательно и в процессе восприятия.

Фаворский выделяет как композиционный фактор - время. Это понятно в контексте творческой практики Фаворского, утверждавшей реалистическую линию современного классицизма.

2. К. Ф. Юон видит в композиции конструкцию, то есть распреде­ление частей на плоскости, и структуру, которую образуют также плоскостные факторы. Юон не только не говорит о синтезе времени, как признаке композиции, но и пространству (перспективе) отводит подчиненную роль как средству, лишь дополняющему компози­цию. Его концепция привычна для современного искусствознания, выдвигающего обычно в качестве композиционных плоскостные фак­торы. (Картина - прежде всего плоскость.)

3. Л.Ф.Жегин, Б.А.Успенский считают, что центральной пробле­мой композиции произведения искусства, объединяющей самые раз­личные виды искусства, является проблема „точки зрения". „...В живописи... проблема точки зрения выступает прежде всего как проблема перспективы" (пространства).

Наибольшей композиционностью - по Б. А. Успенскому и Л.Ф. Жегину - обладают произведения, в которых синтезировано множество точек зрения (активное пространство: икона, современная западная живопись). Построение пространства с одной, внешней точки зрения - прямая центральная перспектива - признак компози­ционной аморфности.

Таким образом, проблема композиции в живописи, по их мнению, это проблема построения пространства - тип перспективы. Опреде­ление Успенского - Жегина, очевидно, обусловлено эстетической концепцией, типичной для 20-х годов, а у Успенского, кроме того, попыткой ввести понятие „композиции" в контекст современной „се­миотики".

Спор о терминах и понятиях есть спор о предмете. Обращаясь к предмету, мы сразу попадаем в область несоответствия принятых понятий предмету, в область недоумений.

В самом деле, композиционно или нет „Поле маков" Клода Моне? i Разумеется, это не сюжетная композиция. А разве не было компози­ционных пейзажей? Сторонники „картины" скажут, что „Поле ма­ков" - это только этюд с натуры. А почему этюд с натуры не может быть композиционным? Натурность здесь, очевидно, ни при чем. Кальф или ван Альст несомненно писали свои натюрморты с натуры. Кто же откажет им в композиционности? Остается - этюдность. Но что именно понимать под этюдностью, явно зависит от того, что понимать под композиционностью. Если композиционность равно­сильна завершенности, то этюдность - это незавершенность. А не может ли быть незавершенность условием для некоторой компози­ции? Если композиционность - мысленная, „логическая" опосредованность построения, то этюдность - только чувственная и эмоцио­нальная непосредственность. Но какова должна быть мера логиче­ского в искусстве и мера непосредственности? Необходимость -случайность. Однако и случайность необходима. Построенность -аморфность. Однако и аморфность есть форма на другом уровне.

Целостно ли „Поле маков" К. Моне? Да, целостно и по цвету, и фактурно, и по типу пространственного решения, и по характеру со­стояния и по эмоциональному тону. Случайно ли это вырезанный кусок природного пейзажа? Нет, - его нельзя ни растянуть, ни обре­зать, предметы и пятна цвета нельзя изменить или переставить без ущерба для образа. То, что это так случайно - существенно, ибо выражает изменчивую жизнь.

Пространство реального поля мыслится и за пределами рамы. Оно не замкнуто. Пространство картины „Поле маков" замкнуто. Его нельзя растянуть уже потому, что пятна цвета создают выразитель­ную гармонию только в таком размещении. Формы деревьев и обла­ков образуют общую мелодию. Самое высокое дерево (кульминация ритмического ряда) находится именно здесь. Выражено ли в картине время? Да, ибо выражен трепет жизни. Завершенная ли это картина? Да, и внимательно завершенная без излишней детализации. Значит „Поле маков" композиционный пейзаж? А мы привыкли считать образцами композиционных пейзажей совершенно иные образцы, скажем - героические пейзажи Пуссена. Но разве только вымышлен­ный пейзаж композиционен?

Что же такое композиция? В чем признаки композиционности? В чем она по существу, вне рецептурных рамок?

Если композиция - синтез разновременного, то задача изобразить „мгновение" антикомпозиционна. Но ведь это труднейшая задача построения особого целостного образа. Всякое мгновение есть связка в ходе времени.

Если основа композиции - только плоскостные факторы изобра­жения, то требование подчинить композицию глубокому простран­ству нелепо. Но тогда в чем же извечная задача изображения на пло­скости неплоских фигур и трехмерного мира?*

Если композиция есть выражение синтеза разных зрительных по­зиций, то импрессионистический пейзаж антикомпозиционен, также как наивная „копия" любителя. Но можно ли приписывать импрес­сионистам задачу простого копирования? Импрессионистический пейзаж есть в большей мере, чем многие другие, выражение.

ПРОБЛЕМА ЦЕЛОСТНОСТИ. СУЩЕСТВЕННЫЕ ПРИЗНАКИ КОМПОЗИЦИИ

Естественно начать с родового признака композиции - цельности (целостности). Этот признак открыто или скрыто присутствует во всех известных мне определениях. Вспомним, что В.А.Фаворский говорит о зрительной форме цельности разнопространственного и разновременного. Б. А. Успенский и Л. Ф. Жегин - о синтезе зритель­ных позиций, К. Ф. Юон о целостной конструкции, единой структуре.

Теперь в гуманитарные науки, в том числе и в искусствоведение, прочно вошли слова: синтез, конструкция, структура. В разговорах об искусстве они стали, так же как слова „цельность", „целостность", обычными словами, возникающими так или иначе всякий раз, когда говорят о композиции. Здесь нужно размежевание.

Структура, конструкция, композиция - слова, обозначающие се­мейство родственных понятий и более или менее диффузных значе­ний, относящихся к разным явлениям и наукам. В одних науках эти слова строго терминированы. Тогда они обозначают понятия. Напри­мер, слово „структура" (молекулы) в химии - термин, и спора о его значении не возникает. В языкознании слово „структура" пытаются делать термином. Однако значение его еще остается диффузным. В теории искусства значение этого слова еще менее ясно. Словом „структура" обозначают здесь узел разных понятий, который еще надо распутать. Общего понятия „структура" пока не существует. Да и не будет ли оно по отношению к отдельному виду искусства слишком абстрактным, абстрактным до пустоты?

Казалось бы, более определенное по значению слово „конструк­ция", обычное в области предметов быта и техники, становится скользящим словом в области искусства - даже в области приклад­ного искусства, - путаясь со словами „структура", „композиция". Даже в архитектуре слово „конструкция" двузначно. Либо оно обоз­начает чисто строительное соединение частей здания по законам ста­тики и в соответствии со свойствами материалов, либо также кон­струкцию для жизни и деятельности человека. У художников принято говорить о конструктивном рисунке, в противоположность свето­теневому. Казалось бы, имеется в виду рисунок, выражающий стро­ение предмета. Но почему строение его не может быть выражено в светотеневом рисунке? Что такое „конструктивный" рисунок - тре­бует разъяснения.

Слово „композиция" терминировано в музыке. Однако музыковед­ческое определение композиции как общего плана произведения, как его деления на крупные части, деления традиционного для данного типа произведения (подобно частям триптиха или традиционным пяти действиям драмы) слишком формально, его хочется дополнить анализом конкретных форм, строящих связи между частями. Ком­поновать, не значит ли это не только расчленять, но и связывать?

Слово „композиция" почти терминировано и в теории литературы. Но в противоположность музыковедению деление произведения на традиционно заданные части и вообще на крупные части - общий формальный план произведения - здесь называют архитектоникой. Композицию же понимают как размещение в тексте конкретного ма­териала: данного сюжета в сочиненной писателем последователь­ности повествования или - как смену точек зрения в повествовании. В последнее время именно смену „точек зрения" иногда называют главным принципом в поэтике композиции, что, конечно, спорно.

Бесспорно лишь то, что слова „структура", „конструкция", „ком­позиция" имеют общей основой понятие целого и обнимают различ­ные виды соотношения части и целого (различные виды целостности)².

Беспорядок в употреблении слов „структура", „композиция" и „конструкция" применительно к искусству нельзя устранить сразу. Надо постепенно уточнять различия и находить аналогии, пользуясь употреблением этих слов в других областях знания, стремясь в идеале указать точное место в системе понятий „часть - целое" для данного вида целостности исходя из специфики явления.

Есть, правда, соблазн ограничиться совершенно абстрактным опре­делением композиции как цельности.

В самом общем смысле композицией можно было бы назвать со­став и расположение частей целого, удовлетворяющее следующим условиям: 1) ни одна часть целого не может быть изъята или заме­нена без ущерба для целого; 2) части не могут меняться местами без ущерба для целого; 3) ни один новый элемент не может быть присо­единен к целому без ущерба для целого. В эстетической литературе немало абстрактных определений такого рода. Они кажутся на пер­вый взгляд убедительными. В самом деле, абстрактное определение подходит к любым художественным явлениям, даже таким, где части сохраняют относительную независимость (драма, симфония, трип­тих).

В триптихе Рубенса „Алтарь св. Ильдефонса" (Вена) не только фор­мат боковых створок, но и обращенность коленопреклоненных фигур предопределены. Створки могут существовать отдельно, не теряя художественного смысла. Однако их нельзя переставить местами.

В них подсказаны связи, выходящие за их границы. Они не могут быть расширены, чтобы не соперничать с центральной частью и т. п.

Со всей очевидностью абстрактное определение композиции под­ходит для таких произведений, как станковая картина и станковый лист. Известно, как трудно фрагментировать картину. Фрагмент часто выглядит неожиданным, необычным. Даже увеличение картины на экране, когда второстепенные куски кажутся совсем пустыми, или уменьшение ее на репродукции, когда пропадают детали, даже зер­кальная копия - почему-то меняют целое.

Приведенная формула, однако, слишком широка, чтобы быть определением композиции. Она перечисляет лишь необходимые при­знаки ее, входящие в общее понятие целостности. Пользуясь этой формулой, нельзя отличить в конкретном явлении (в частности, кар­тине) композиционное единство от некомпозиционного.

В самом деле, любое расположение линий в кадре, любое разме­щение предметов в изображенном пространстве представляет собой целое - единство, ограниченное кадром. Целое меняется, если уда­лить или заменить какие угодно заметные элементы целого, или переставить их местами, или расширить кадр. Это относится, оче­видно, не только к картине, но и к другим типам изображения.

Целое меняется не только при зеркальном показе картины, но и при зеркальном показе любого изображения, не только при отсече­нии части картины, но и части другого изображения. Горсть песчи­нок, брошенная на плоскость, представляет собой также целое. По законам вероятности песчинки никогда не лягут регулярно на равных интервалах или правильными группами, всегда сгруппируются в слу­чайные группы. Уберите часть песчинок. Целое изменится. Пере­тряхните песчинки. Расположение их изменится, изменится и целое. В новом целом абстракная формула единства будет снова соблю­дена. Но перед нами, очевидно, некомпозиционное единство. Для того чтобы создать композицию или увидеть в случайных группах композицию, надо связать все группы каким-то законом, внутренней связью. Тогда группы уже не будут случайными. Мы можем органи­зовать ритм групп, составить узор, добиваться сходства групп песчи­нок с предметами, наконец, стать на путь картинного изображения. Поступая так, мы преследуем цель объединить элементы случайного единства связями, создающими закономерное целое.

Рассматривая морозные рисунки на стекле, можно увидеть орна­мент, ритмы, листья гербария, пейзаж. Увидеть так - значит во внеш­нем беспорядке (случайности) увидеть внутренние связи, их органи­зующий принцип. Леонардо да Винчи искал композиционные связи в случайных пятнах сырой штукатурки, имея в виду сюжетные компо­зиции.

Я убежден, что однозначное определение понятия „композиция" необходимо выработать в анализе конкретных явлений искусства. Но нельзя идти вслепую. Нужны предварительные ориентиры, пред­варительная концепция. Читатель найдет ниже эту концепцию.

Абстрактное определение годится одинаково и для композиции, и для структуры, и для конструкции как видов цельности. Но и компо­зиция, и конструкция, и структура предполагают закономерное де­ление на части в противоположность рассечению целого на куски. Распиленный на куски ствол представляет собой целое (но уже не ствол), удовлетворяющее всем условиям абстрактного определения. Расчленение на куски разрушает структуру ствола, разрушает струк­турные связи и структурную цельность. Одно дело - целое и его куски, другое - целое как структура и компоненты этой структуры. Но и структура может быть композиционно пустой. Из обмытых во­дой корней рухнувших деревьев, разыскивая интересные компози­ционные ходы, большую часть я не возьму, хотя все они - сплетения закономерных структур, немногие отберу, потому что увижу в них композиционные связи - не обязательно изобразительные, а чаще всего только выражающие сопротивление, напряжение, борьбу ор­ганических сил.

Различие между структурой, конструкцией и композицией заклю­чается в характере членения целого и связей между его частями. В этом смысл учения о части и целом.

Одно и то же целое может быть разделено на разные части: на куски, нарушающие любые закономерные связи, на компоненты структуры, образующие структурный тип целостности, на части и средства композиции, связанные в композиционное целое, на части и детали конструкции как целого. Целостная структура органической ткани не предполагает композиционности целого. Композиционный принцип объединения не требует конструктивной целостности, хотя и взаимодействует с ней.

Закон расчленения целого на части, соответственно, закон синтеза целого из частей, характер частей и связей - вот общий путь для раз­личения понятий композиции, структуры, конструкции. Наиболее об­щее из этих трех понятий - понятие структуры.

СТРУКТУРА. КОНСТРУКЦИЯ. КОМПОЗИЦИЯ

Различные применения слова „структура" дают основание для вы­деления особого вида соотношения целого и частей. Структура как целое состоит из закономерно связанных частей, которые в отличие от случайных кусков мы будем называть компонентами или элементами целого. Структура определяется единым характером связей между элементами, единым законом формообразования. Характер связей не предуказывается, ибо он и определяет тип структуры (функцио­нальная структура, композиционная структура и т. п.)

Структура не обязательно представляет собой завершенное целое. Дерево растет, ветвится, сохраняя структуру. Изображение может быть продолжено, оставаясь структурно тем же. Элементы струк­туры, вообще говоря, могут меняться. Важен лишь общий характер связей между ними, общий „принцип формообразования".

В искусствознании компоненты структуры называют иногда фор­мами или средствами. Так, в музыке выделяют как компоненты общей структуры произведения (общей формы) - мелодию, а в этой последней - звуковысотное движение и ладовые тяготения с их инто­национным содержанием. Мелодическая ткань затем формируется размером и ритмом, взаимодействует с гармоническими формами. Развивающаяся во времени целостная звуковая ткань может быть подчинена полифонической структуре, распадаться на отдельные „мысли" и „периоды" и т.д. Все это компоненты структуры.

Именно о структуре цвета в картине как средства живописи я гонорил применительно к различным типам картины, пользуясь выра­жением „цветовой строй" и указывая на структурную же взаимозависимость цвета и пространственного решения. Общий цветовой строй мы находим в разных композициях.

С понятием „структура" по отношению к произведению искусства часто связывают так называемую „многосложность". Говорят, что в процессе восприятия мы проникаем во все более и более глубокие слои структуры произведения. Один слой структуры служит базой для восприятия другого. Действительно, произведение искусства -многослойная структура (от звуков, красок - до идей). Однако ком­поненты структуры здесь так связаны между собой, что с равным правом можно говорить об их переплетении. Пространственный и пластический строй в живописи и рисунке невозможны один без дру­гого и действуют вместе. Краски и линии выражают чувства не толь­ко через изображения предметов, действий, но и сами по себе. Не зная сюжета картины, мы видим по краскам, что она радостна или мрачна. Сюжет может быть в остром контрасте со „смыслом" коло­рита. И это имеет образный смысл (например, в карикатуре, в изо­бразительной иронии).

Структурный анализ явлений искусства теперь иногда определяют как анализ знаковых систем. Бесспорно, в произведении искусства значительное место занимают знаки, атрибуты, признаки. Но анализ структуры произведения искусства не сводится к анализу знаковых систем, если не расширить безгранично понятие „знак"³.

Стремясь оградить анализ структуры художественного образа от упреков в формализме, структуру образа определяют иногда как процесс, путая процесс восприятия с его постепенно формирующимся в сознании результатом. Структуру образа понимают для всех ис­кусств как развитие во времени. Едва ли такому пониманию струк­туры избежать упрека в психологизме. Образ заложен в материаль­ной действительности произведения его творцом. В музыке - во временном ряде, в живописи - в пространственном. Задача восприни­мающего состоит в добывании заложенной художником информа­ции, а не в накоплении спонтанно возникающих ассоциаций (шумов, мешающих проникновению в замысел художника).

Сейчас смешно доказывать, что научное изучение формы вовсе не связано с культом формы и формалистическими течениями в искус­стве. Форма обогащается вместе с обогащением содержания.

Совершенно так же и анализ структуры произведения искусства вовсе не спутник формализма. В формализме следует обвинять так называемый „структурализм", изучающий структуры искусства как бессодержательные структуры.

Конструкция - тип структуры. Элементы в ней связаны функцио­нальными связями. Цельность конструкции определяется единством функции. Части конструкции выполняют частные функции: таковы узлы и механизмы машин, члены и органы живого организма, необ­ходимые для пользования части предметов быта. Внешнее сходство целого с машиной, конечно не создает конструкции и может быть даже антиконструктивным.

Конструкция не обязательно замкнутое целое. Она может быть и замкнутой (завершенной) и разомкнутой. Можно сообщить кон­струкции дополнительные функции, добавив новые узлы, связи. Части конструкции могут быть дополнены и заменены без разрушения функционального единства ее. Конструктивные связи есть везде, в любых структурах, поскольку структуры выполняют определенные функции.

Итак, конструкцию следует рассматривать как структуру, с особым характером связей между целым и его компонентами. Элементы конструкции связаны с целым и между собой функционально.

Особый характер связи между целым и его компонентами опре­деляет и композицию как вид структуры, в частности композицию произведения искусства. Если структура, вообще говоря, не замкну­тое целое, ее цельность - в единой системе формообразования, то композиция - всегда замкнутая структура. Части композиции свя­заны между собой, но они обязательно связаны между собой и тем, что связаны с целым.

Связи, создающие композиционное целое - это, во-первых, кон­структивные связи. В картине это - аналогии и контрасты цвета и линии, выделение главного пятна, предмета, ряды и контрасты в по­ложении главных предметов, пространственный строй и т.п.

Композиция произведения искусства, в том числе и композиция картины, во-вторых - смысловая целостность. Конструктивный центр есть чаще всего и смысловой узел. Функции конструктивных связей в картине - создавать и укреплять смысловые связи. Вспомним „Алтарь св. Ильдефонса" Рубенса. Мадонна, окруженная ангелами, в центральной (большей) части триптиха - главная тема. В пра­вой створке - коленопреклоненная королева, обращенная лицом к мадонне. По принципу центральной симметрии построена левая створка, тот же формат, те же позы. Вместе - главные фигуры трех частей вписываются в равнобедренный треугольник. Боковые створ­ки - как скрепы единой формы. Это - внешняя „конструктивная" связь силуэтов. Но жесты коленопреклоненных фигур помимо внеш­ней пространственной связи триптиха содержат и смысловую связь: это жесты молитвы, обращенной к мадонне, поклонения ей. Если изо­лировать левую створку, смысл жеста сохранится, а пространствен­ная конструктивная связь оборвется.

Впрочем, конструктивные связи могут и не нести смысловой на­грузки. В „Тайной вечере" Леонардо объединение апостолов в груп­пы „по три" создает симметричные ритмические ряды. Объединение по три и цезуры между группами конструктивно необходимы в такой растянутой горизонтали, как кадр этой росписи. Но, кроме того, де­ление на группы „по три", по-видимому, содержит и сюжетный под­текст. Это как стихотворение, разбитое на строфы. Деление на груп­пы говорит, что у каждой группы своя тема внутри общей темы. Де­лением на группы эти темы прямо не подсказаны. Задача зрителя прочесть эти темы по жестам, по мимике. А откинутая фигура Иуды своим контрастным движением прямо выражает контрастную смы­словую связь. Слова Христа и непроизвольный ответ Иуды. Созда­ются два плана внутри действия: „Христос - апостолы" - хоровая связь, „Христос - Иуда" - связь контрастная. Симметричный жест раскинутых рук Христа несет обе функции, конструктивную - связы­вает левые и правые группы в единый хор - и смысловую: это жест горького обращения. Остальное - реакция на него. Конструктивные связи могут создаваться любыми средствами данного вида искус­ства. Их функция - облегчать обзор и выделять для восприятия, а иногда и подсказывать смысловые, внутренние связи. Композиция произведения искусства всегда есть конструкция для понимания, кон­струкция для смысла.

Внутренние смысловые связи - специфический для произведения искусства тип связей. Они базируются на конструктивных связях и без них не были бы выражены. Но в них главная суть (прочность) композиционной целостности.

В теории композиции, естественно, конструктивные и смысловые связи рассматриваются вместе. Первые носят более общий характер и вытекают из природы нашего восприятия искусства, вторые - кон­кретны и содержатся в данном отдельном произведении искусства. Одни существуют для других.

Если в структуре вообще элементы могут быть заменены - лишь бы сохранился тип связей, закон формообразования, - то в компози­ции и отдельные компоненты не могут быть заменены без ущерба для целого. Итак, композиция произведения искусства есть замкнутая структура с фиксированными элементами, связанная единством смысла.

Как мы видим, понятие „композиция" здесь поставлено в ряд смежных понятий из круга проблемы целостности.

Теперь мы можем перейти к конкретному определению компози­ции картины.

КОМПОЗИЦИЯ КАРТИНЫ

Композицией картины мы называем построение сюжета на плос­кости в границах „рамы". Целью и формообразующим принципом композиции картины является, однако, не построение само по себе, а смысл. Конструкция (построение) выполняет функцию подачи смысла.

Слово „сюжет" понимается достаточно широко. Сюжет может быть вымышленным, взятым из легенды, текста, взятым непосред­ственно из наличной действительности. Композиция может быть со­чинением новой действительности и толкованием наличной действи­тельности.

Но сюжет картины ограничен тем, что можно изобразить, что мо­жет найти внешнее подобие в линиях и красках на плоскости. Это, вообще говоря, предметный мир, предметы, действующие лица, пространство и время. Понятие, отвлеченную мысль прямо изобра­зить нельзя, здесь неизбежно иносказание - предметный посредник, например, олицетворение. Такие картины, как „Клевета" Ботти­челли - это аллегории, замещающие предметным рассказом связь понятий. Для незнающих аллегорческий „код" подобной картины они недоступны и читаются как прямые изображения предметной действительности.

Сюжет может быть адекватно переведен на слова и может быть выражен на языке картины, на языке танца, музыки и т.д. Он, сле­довательно, инвариант различных искусств и слова.

Смысл картины (и художественный образ) возникает в результате изложения сюжета на языке изображения. Он неотделим как от сю­жета, так и от изобразительного изложения. Он, строго говоря, не­переводим и на слова. Здесь возможны только аналогии. Меняется красочная ткань картины, меняется или затемняется и смысл ее.

Сюжет и его изложение на плоскости картины, соединяясь, порож­дают смысл и образ в целом. Это напоминает столкновение сюжета с текстом в литературе и, в частности, - сюжета (последовательности событий) с временем текста (последовательностью изложения), чле­нений сюжета и членений текста. Сам по себе сюжет лишен образного смысла. Он заключает в себе возможность разных образов, разного художественного толкования.

Сюжет евангельской „Притчи о блудном сыне" и картины Рембрандта „Возвращение блудного сына" (Гос. Эрмитаж) один и тотже. Но в тексте притчи это рассказ о событиях, предпосылка для поучения. В картине Рембрандта - зримая кульминация душевной драмы.

История живописи сохранила нам не одну картину на сюжет при­тчи, и все они несут в себе разный смысл. Сравнение двух картин на тему притчи сделает определение композиции картины наглядным. Станет ясным, как сюжет, соединяясь с построением его на плоскости, приобретает смысл - и тем самым делает содержательной форму изложения, связывает единым узлом композицию.

Излагая на холсте сюжет притчи, Рембрандт не хочет видеть в ней иносказания, аллегорического изложения евангельской морали, выраженной в таких словах: „(10) Так, говорю вам, бывает радость у Ангелов Божьих и об одном грешнике кающемся". Мораль притчи выражена в Евангелии, кроме того, в иносказании о пропавшей овце и потерянной драхме (три иносказания, три одеяния одного тезиса).