ПЕРСПЕКТИВАИ ОБРАЗНЫЙ ПРОСТРАНСТВЕННЫЙ 9 глава

Апелляция к моментальной фотографии ничего не дает для ре­шения проблемы изображения движения.

Кинопленка механически вырезает из конкретного потока времени отдельные моментальные фотографии, не связанные с характером движения, к тому же такие, что вычленить их зрительно из общего потока мы не можем. Но именно на слиянии их, как известно, осно­вано в кино впечатление движения, его непрерывности, отвечающей реально воспринимаемому движению. Кино напоминает стереоскоп, заменяющий двуглазие. Скорость движения киноленты согласо­вана с „частотой мельканий" сетчаточных образов от отдельных ки­нокадров. В восприятии реального движения мы не видим отдельных механически вырезанных картинок („прежде всего - потом"), не ви­дим их и в кино. Все сопоставления с моментальной фотографией поэтому фальшивы, фальшивы, конечно, и аргументы критиков Же­рико. Но и защита Жерико Роденом не затрагивает сути дела.

Мало того, что временная ось в конкретном восприятии времени разбивается не механически, на равные интервалы, а на запоминаю­щиеся фазы, выразительные в том или ином смысле, фазы, в которых выражено движение формы, фазы - субъективно длительные, и пере­ходные (по Лессингу), исчезающие, невыразительные. Перед теорией синтеза разномоментного всегда стоит вопрос, какие моменты взять для синтеза. Ведь синтез разновременного на рисунке остается про­странственным синтезом, синтезом в неподвижных линиях. Поучи­тельно как раз сравнение с восприятием движения в кино, которого Роден не знал. Зрительный синтез моментов движения в кино есть синтез любых моментов, лишь бы соблюдалась частота кадров. В картине, если синтезировано разновременное, то выбор моментов или фаз движения для синтеза и составляет суть проблемы. А утвер­ждение правильности выбора заключено не в процессе восприятия реального движения (что мы видим раньше, что позже), а в эффекте от готового изображения.

Вопрос, очевидно, переносится на восприятие изображения. И это тот же вопрос, что и вопрос о выразительности одной фазы движения, концентрирующей в себе динамические потенции, устремленность формы или ее неустойчивость. В объяснениях Родена снята главная проблема, проблема восприятия изображения, восприятия времени в „единовременном". А она всплывает вновь и вновь.

Наличное в действительности движение мы видим непосредствен­но, мы видим его скорость, его направление. Оно сопровождается обязательно и таким непосредственно видимым признаком, как пере­мещение движущегося предмета относительно других предметов. Точкой отсчета при этом становится наблюдатель. Мы способны воспринимать непосредственно и длительность движения, пользуясь субъективной меркой и в обобщенных характеристиках.

Движения на изображении мы непосредственно не видим. Мы вос­принимаем его по системе неподвижных признаков. Если мы дей­ствительно различаем разные фазы движения в одном изображении -это будет один из признаков движения, но не единственный, а, ско­рее, исключительный.

Согласимся, что в „летящем галопе" соединены два разновремен­ных момента движения. Хотя зритель, незнакомый со спорами о движении и времени на неподвижной картине, конечно, не видит этих моментов, он видит целостное изображение коня в стремительном галопе, и это его убеждает. Быть может, синтез разновременного на рисунке создается и действует подсознательно? Ссылка на подсозна­тельное - удобная форма избежать объяснения. Но есть и ясно ви­димые признаки движения в летящем галопе. Вот они: все четыре ноги оторвались от земли. Корпус, шея, голова и ноги распластались в узкую форму, направленную вперед. Тяжелая масса тела изобра­жена, тем самым, легкой. Впереди нет преград.

Обратим внимание на сопоставление с полетом птицы, содержа­щееся в названии „летящий галоп". Оно оправдано зрительной ана­логией с полетом птицы. О „метафорической" связи здесь говорить естественнее, чем о синтезе разновременного. Метафору полета мы понимаем, она укрепляет смысловую связку между контурами изо­бражения и характером изображенного движения. Разумеется, здесь возникает и сложно опосредованное впечатление скорости движения.

Однако мы знаем и другие не менее убедительные изображения стремительного галопа. Вспомним рисунок Врубеля к словам Лер­монтова „Несется конь быстрее лани". Стремительное движение здесь, может быть, даже еще выразительнее благодаря динамике, напряжению, даже тяжести форм. Какие разновременные моменты движения объединены здесь? Без киносъемки этого не узнать. И трудно думать, что Врубель видел эти предполагаемые моменты для изображения - один момент за другим.

Что же есть на самом изображении? Каких видимых признаков добивался Врубель? Все четыре ноги коня, как и в „летящем галопе", оторвались от земли. Ноги не распластаны, но вместе с корпусом, вытянутой шеей и головой образуют слитную динамическую форму, направленную несколько по диагонали. Пространство впереди сво­бодно. Припавший к коню Синодал слился с корпусом коня в один силуэт. Отлетающие назад одежды подчеркивают стремительность и направление галопа. Но конь не „летит", а скачет. И легко себе представить цоканье его подков о камни.

Что убедительнее?

В двух типах изображения есть общие признаки. Оторванность от земли, вытягивание частей силуэта в одну цельную форму, признаки направления, свободное пространство впереди. Но характер дви­жения разный.

„Летящий галоп" - эта древняя форма изображения, конечно, не единственная и даже не преобладающая в истории живописи. Чаще мы встречаем другой тип изображения галопа - также традиционный. В русской иконе галопирующий конь опирается задними копытами о землю, чтобы оттолкнуться, передние ноги подняты и либо распла­станы, либо слегка согнуты. В левой группе воинов нижнего ряда иконы „Битва новгородцев с суздальцами" (XV в., ГТГ) галопиру­ющие кони все изображены по этой схеме. Между тем движение вы­ражено убедительно.

Правда, кони „скачут", а не летят. Кони новгородцев наскакивают на суздальцев. Аналогично изображение галопирующего коня, на­пример, в иконе „Чудо Георгия со змием" (XIV в., ГРМ). Тот же тип движения мы видим в изображении галопирующих коней на многих других иконах русского средневековья. Он был каноническим. По­путно заметим, что в „Битве новгородцев с суздальцами" - кони суз­дальцев падают (задние ноги подогнуты, корпус подан назад). Какие моменты движения здесь объединены? Разве можно предположить, что кони и здесь нарисованы именно так, благодаря перемещению зоны восприятия во времени (сначала скок передних поднятых ног, затем - согнутость задних ног)?

Естественнее исходить из смысла действия, выраженного всей сум­мой внешних признаков и их многоплановых связей. Суздальцы тоже наскакивают, но, побежденные, падают. Скок и падение составляют одну фазу, которую смысл сюжета расширяет в обе стороны времени (скачут - в галопе, лежат - поверженные).

Обратимся к другой эпохе - XVII век, Нидерланды.

Целую серию движений коня в профильном изображении мы нахо­дим у Иеронима Босха в средней части его триптиха „Сад наслажде­ний" (Прадо). В верхней части хоровод всадников, движущихся во­круг водоема, справа - группа скачущих всадников по типу иконного изображения: с вытянутыми задними ногами на земле и поднятыми, также вытянутыми (лишь слегка согнутыми) передними. Затем, после интервала, открывающего путь галопу этой группы, - длинная вере­ница всадников на конях, медведе, свинье - движущихся рысью. За­тем у поворота - шаг, и, наконец, остановка. В нижней части хоро­вода снова начинается движение. Очевидно, пространственный ритм хоровода связан с характером движения в каждой группе и дает до­полнительные признаки для восприятия его скорости в каждом звене. Значит, общее построение „хоровода" также несет здесь признаки движения и времени.

Н.А.Дмитриева писала, что примеров роденовского толкования способа изображения движения можно найти сколько угодно. Но, дело, очевидно, не в числе примеров (это не метод исследования во­проса), а в расширении поля исследования, в поисках разных призна­ков движения на рисунке и, может быть, связей движения с образным развитием сюжета в целом.

В „Битве при Сан Романе" Паоло Уччелло (Уффици) белый конь в центре композиции вздыбился, осел на задние ноги (передние подняты). Движение коня воспринимается как следствие поражения копьем выбитого из седла всадника. Конь остановлен. Но проделаем следующий эксперимент. Вырежем коня из композиции и поместим его не в центре битвы, а в центре свободного поля. Уберем копье, пронзающее всадника, и самого всадника. Словом, исключим изо­браженную ситуацию. Впечатление от движения коня изменится. Теперь конь скачет, правда, скачет тяжело в соответствии с тяже­лыми формами корпуса и ног. Конь отталкивается с большим мы­шечным напряжением задними ногами от земли и вот-вот вытянет корпус вперед. На картине мы „видим" другое движение, изображен­ное тем же силуэтом. Восприятие движения опосредовано в картине Уччелло не только характером силуэта, но и смыслом изображенного действия. Связка выглядит так. Смысл действия: столкновение всад­ников в галопе. Действие: правый всадник поражен, конь остановлен, копье препятствует движению коня вперед. Характер изображенного движения: конь вздыбился, осел на задние ноги. Движение - назад. Восприятие движения здесь опосредовано всем изображением, с его сложными композиционными связями, системой признаков разных уровней.

Итак, факт синтеза разновременных фаз реального движения, если даже он может быть проверен, сам по себе не обеспечивает убеди­тельности восприятия движения на картине.

Скачет ли на картине Уччелло конь вперед или оседает назад? Форма силуэта двузначна, и ответ на этот вопрос дает не синтез раз­новременного в одной фигуре, а вся изображенная ситуация. Именно связь характера движения с ситуацией делает проблему времени как фактора композиции столь важной.

Вопрос о видимых признаках движения не имеет однозначного решения. Вместо универсализации счастливо истолкованных отдель­ных случаев следует обратиться к широкому анализу разных ком­позиционных решений.

Намечу, в качестве начала систематизации в этой неисследованной области, несколько групп признаков движения, его характера, на­правления, скорости.

Поскольку картинное поле есть поле, замкнутое рамой, естест­венно поставить вопрос о связи изображения движения с положением движущегося предмета в картинном поле относительно рамы.

Рама неподвижна и движение предмета относительно ее образует борьбу контрастирующих сил. Тема расширяется на контраст в изо­бражении движущихся предметов с неподвижными. Отсюда и раз­витие контраста, распространение контрастных сопоставлений на трехмерность изображения (задний план как неподвижный, ход в глубину и его выделение движением). Конкретные темы контраста неподвижных и движущихся предметов - это действующий человек и неподвижные вещи, камни и омывающий их поток воды, возму­щенные вихрем кроны деревьев и их укоренение в земле, созданное присутствием человека стремительное движение уличной толпы и неподвижные глыбы домов.

Во второй главе говорилось о естественной для восприятия кар­тины близости композиционного узла к оптическому центру поля. Поле картины углубляется к центру. На этой тенденции углубления поля по направлению от рамы к центру основано большое количество центральных композиций. Рассматривая эти композиции, мы видим, что движение в центре поля либо успокаивается, либо, напротив, до­стигает максимума. К краям рамы оно чаще всего успокаивается, подчиняясь неподвижному контуру рамы - рама останавливает дви­жение.

Таким образом, поле картины разбивается на зоны: зону зарож­дения и остановки (исчерпания) движения у самой рамы (край ком­позиции - „круговая концовка"), активное движение может сохра­ниться лишь в предметах, пересеченных рамой (нарочито случайная концовка); зону развития движения и зону композиционного узла, где движение либо успокаивается, либо приобретает наибильшую активность. В последнем случае либо происходит острое столкно­вение движений, либо динамика общего движения выражена наиболее ясно.

Конечно, следует учесть и разницу в положении композиционного узла относительно центра поля. В ряде картин узел композиции сме­щен к краю и замыкает движение. В моем анализе не содержится никакого рецепта. По смыслу действия в „Поклонении волхвов" Бот­тичелли (Уффици) в центре композиции движение успокаивается. В „Сдаче Бреды" Веласкеса оно впервые возникает в центре. В „Дерби в Эпсоме" Жерико - достигает в центральной зоне макси­мальной активности. Но всегда важно чувствовать динамические потенции положения на холсте, поддерживаемые другими признака­ми движения.

О том, что близость к раме движущегося предмета „задерживает" движение, очень ясно рассказал Суриков, пришивший, как известно, довольно широкую полосу внизу холста „Боярыня Морозова". Рань­ше сани „не шли". В завершенной композиции видно, что сани „идут". Что они уже прошли некоторый путь, видно и по колеям, прочерченным полозьями в рыхлом снегу. Признаком движения ста­новится и только что возникший свежий след (фактор времени).

Сани в картине „Боярыня Морозова" движутся по диагонали в глу­бину - тоже типичный прием усиления движения, связанный с пер­спективой предмета. Бежит мальчик. Рядом с санями идет княгиня Урусова (ее фигура наклонена по направлению движения - знак дви­жения). Все это, конечно, поддерживает впечатление движения са­ней. Но сильно действует и контраст - черная вертикаль правой руки Морозовой с символом двуперстия - устойчивая неподвижная форма в центре композиции, перекликающаяся с неподвижностью толпы у краев картины (символический отзвук: „меня увозят, но вера моя тверда и остается с вами").

Совсем другое время, другая страна, но, аналогично, группа охот­ников в пейзаже Брейгеля „Охотники на снегу" несколько отступает от рамы. Видно, что охотники оставляют следы, показывающие только что пройденный путь. Охотники движутся по пространствен­ной диагонали, в глубину. Небезразлична расстановка их фигур и с точки зрения перспективного уменьшения. Они наклонены, ноги тяжело оседают в снегу. Это все характеристики движения. И не приходит в голову вопрос о том, могла ли быть у ближнего охотника так отставлена его правая нога, которую он вытягивает из сугроба, или здесь соединены два момента движения. Зато впечатление дви­жения группы охотников подчеркнуто неподвижностью деревьев, об­разующих своими силуэтами единый сложный ритм с силуэтами фи­гур (контраст - аналогия). В целом действует сложная система приз­наков, связанная со всей ситуацией.

Существенно для конструктивных предпосылок движения и его на­правление. Направление к раме (у рамы) или к предметной преграде воспринимается как замедление, даже как остановка. Пространство между движущимся предметом и неподвижной преградой, сжимаясь, оказывает сопротивление движению. Для восприятия ускорения и легкости движения пространство впереди движущегося предмета должно быть свободным. (Ср. сказанное о движении коня в „Битве при Сан Романо" Паоло Уччелло.)

Из разных направлений движения наибольшей динамикой обла­дают диагональные движения, особенно если это диагональное дви­жение в глубину или из глубины. Так в конном портрете принца Бальтасара Карлоса (Прадо) Веласкес изобразил коня скачущим по диагонали на зрителя, конечно, для того, чтобы показать принца не в профиль, а в три четверти. Ракурс коня усиливает впечатление бы­строго галопа.

Поучительны трудности организации холста для передачи движе­ния снизу вверх - взлета, медленного „вознесения". Здесь ни о каком соединении моментов движения, очевидно, не может быть и речи, ибо „вознесение" не предполагает изменения силуэта. Но передача именно такого движения может составить цель композиции.

На холсте Эль Греко „Воскресение" (Прадо) выделена светлым то­ном и рисунком центральная вертикаль. Ее составляют - фигура по­верженного стражника внизу и спокойная, удлиненная фигура возно­сящегося Христа с белой хоругвью. Левая ступня Христа отделена от правой ступни поверженного стражника небольшим интервалом пу­стого темного пространства. Зрителю кажется, что интервал этот увеличивается. Стражник падает вниз: его плечи распластались у нижнего края картины. Христос, напротив, таинственно, без усилий, без опоры, поднимается вверх. Пространство над ним - небо. Пред­ставим себе, что Христос касался бы ступней поверженных тел или других твердых форм, что возможно в соответствии с рисунком сту­пни, представим себе, что не было бы пустого интервала между его ступней и ступней правой ноги поверженного стражника, тогда два стражника второго плана, пытающихся поразить Христа, успели бы это сделать. В картине же Христос явно, возносясь, ускользает. Оче­видно, расстояние между ступнями Христа и упавшего стражника -признак движения („вознесения").

В картине Греко поразительна аналогия трех рук - руки Христа и рук непомерно вытянутых кверху фигур справа и слева, рук, подня­тых ладонями вверх, как бы поддерживающих или сопровождающих движение. Существенно и направление взоров этих фигур - вверх, выше головы Христа, как если бы он был уже там. Спутанный клу­бок форм внизу этого вертикального холста (2,5 х 1 м) отягощает низ. Простая по силуэту вытянутая вверх фигура Христа, белая хоругвь и пурпурно-розовая ткань делают верх легким. Несомненно, и дина­мика цвета участвует в построении движения. Таким образом, перед нами снова сплетение разных признаков движения, связанных с изло­жением сюжета на картине.

Трудно добиться эффекта движения саней даже по диагонали. Много труднее добиться изображения взлета предмета по вертикали.

Предмет всегда будет казаться падающим. Силы тяготения противо­действуют взлету не только в реальности, но и в зрительном эффекте на изображении.

Если эффект трехмерного пространства на картине опосредован чисто зрительными признаками и мы говорим, что видим его на кар­тине, то эффект движения опосредован разнородными признаками и связями, зрительными и предметно-смысловыми и эмоциональными. Можно ли сказать поэтому, что движение на картине мы просто видим? Скорее, мы воспринимаем его в целостном акте зрительного анализа и понимания. В таких мотивах, как „Воскресение" Эль Греко, понимание становится главным компонентом восприятия движения.

По-разному связаны со скоростью и легкостью движения острая и тупая форма, вытянутая по направлению движения и сжатая в ко­мок, птица и оторванная ветром ветка, конус, стоящий на острие, и покоющаяся на земле своим основанием пирамида, тяжелое и легкое, тяжелое и легкое по природе предмета, и „тяжелое" и „легкое" по форме и по цвету. Но, как уже было сказано, да простят мне искус­ствоведы, ослепленные „странностью" зеркального отображения картины, нельзя понять, как связано с впечатлением легкости и ско­рости движения направление его слева направо или справа налево. Восприятие движения картины здесь представляется зависящим от самого внешнего сигнального слоя, помимо смысла изображения, а именно от привычного движения глаз при чтении буквенного текста.

ДЕЙСТВИЕ И ВРЕМЯ

Изображение движения изолированного предмета, если это не стандартное изображение, переходящее с рисунка на рисунок, во многих случаях многозначно. Его характер уясняется в группе, объе­диненной единым движением. Шагающий охотник в шляпе с ружьем на картине Брейгеля может казаться стоящим на месте и даже при­седающим. Но движение всей группы вниз определяет его движение как тяжелый шаг. В движении - и ритмическое разнообразие и един­ство действия.

Если на фреске Джотто в капелле Барди „Франциск отрекается от отца" фигуру отца изолировать от сдерживающих его порыв фигур граждан сзади и сбоку, отец Франциска будет казаться идущим. Но смысл группы и всего действия переносит порыв из зоны активного движения вперед в зону сопротивления движению назад (отец Фран­циска старается вырваться).

В сложных динамических композициях вообще невозможно понять характер движений, не уяснив смысла всего действия.

Вопрос о характере движений в такой конструктивно мощной и сложной композиции, как „Битва христиан с турками" („Похищение Елены") Тинторетто из коллекции в Прадо, поставит зрителя в ту­пик.

Нас покоряет выразительность и ясность основной диагонали, вы­деляющей главную группу фигур (левую группу). Она построена от­кинутым корпусом и левой рукой венецианского воина-вельможи, левой ногой прекрасной пленницы, завершается вытянутой стопой воина, расположенного у нижнего края рамы. Диагональ усиливают параллельно направленная масса корпуса, нога и рука воина, натяги­вающего тетиву арбалета.

Подчиненная встречная диагональ построена фигурами турок в правой фелюге и прочерчена шестом, которым воин-турок отбрасы­вает в воду цепляющегося за борт фелюги воина. Два нижних тре­угольных поля - план главного действия - выделены драматическими сопоставлениями тяжелых красных, синих, коричневых, желтых. Это полноцветные пятна. За ними, под обрамляющими верхний край кар­тины парусами и реями, как за рамой, развертываются второй и дальний планы, написанные почти гризайлью, легко по цвету и запу­тано по форме. Они кажутся несущественными, а вместе с тем - в них ключ к толкованию целого.

Дальний план расшифровывается, если обратить внимание на вене­цианского всадника, поражающего турка. Конь турка пятится назад, круп его опускается в воду. По смысловой аналогии то же происходит и в группах левее. Турецкая конница сброшена в воду. На берегу над ней - античные головы наседающих коней.

По смысловой аналогии мы толкуем и путаницу битвы на дальнем плане за лентой воды.

Но каковы же движения главных фигур первого плана? Непосред­ственно ясно лишь движение венецианского воина, стреляющего из арбалета. Упор ноги и наклон головы для прицеливания говорято том, что тетива еще только оттягивается, рука еще движется налево. Тетива не спущена.

А ясно ли движение центральной фигуры? Что, воин-вельможа сталкивает прекрасную пленницу, выдергивая из-под нее ковер, что­бы облегчить ладью, или он, напротив, пытается завернуть вене­цианку в ковер, прикрыть, втащить на ладью? В первом варианте его левая рука движется вперед, во втором - оттягивается назад. С точки зрения динамики изолированно взятой фигуры оба варианта воз­можны. А воин внизу, поддерживает ли он пленницу или стаскивает вниз? И сама пленница - упала ли она, захватив ковер рукой и пыта­ясь укрыться и удержаться, или падает и левая рука ее опускается бес­сильно вниз, поворачиваясь в плече? Натягивает ли матрос, изобра­женный в левом верхнем углу, парус или падает, потеряв равнове­сие? И в турецкой фелюге - турок у правого края картины, гребет ли он, посылая фелюгу справа налево, или отталкивает цепляющихся за нее тонущих?

Узлы движений распутываются, если вспомнить, что христиане (венецианцы) победили, сталкивают турок в воду. Они не теряют в панике, а увозят добычу. Главная фигура венецианского воина своим резким движением говорит о похищении (и освобождении) пленницы, об увозе добычи. Значит, его левая рука и весь корпус движутся в направлении справа налево. Рука сгибается. По контрасту левая рука воина, стреляющего из арбалета, параллельная руке вельможи, на­против, движется в направлении слева направо, сгибая дугу арбалета. Воин-вельможа прикрывает и оттягивает упавшую венецианку, а воин внизу помогает ему, удерживая женщину от соскальзывания. Значит, матрос натягивает парус, чтобы парусник мог оторваться от турецкой фелюги. А турки пытаются опрокинуть толчком своей ла­дьи венецианский парусник. Турок у края картины гребет, посылая свою ладью вперед, справа налево. И вот уже вздыбился парусник, накренился. Все движение на переднем плане развивается справа налево, развивается шумно, и трудно предугадать его исход.

Что же делает нагнувшийся турецкий воин с шестом в руке? Как движутся его руки? Необходимо заметить, что в сложных столкно­вениях не все движения должны быть однозначными. Важнее часто сплетение движений, беспорядок, выражающий общую динамику со­бытия.

Конечно, распутывание композиции никогда не происходит в це­лостном акте восприятия. Сюжет кажется воплощенным непосред­ственно в краски и формы, независимо от системы признаков, ка­жется, что и движение мы видим непосредственно. Кажется, что имен­но „видим" в собственном смысле слова. На самом деле впечатление движения опосредовано сложными связями, от чисто предметных до смысловых. Даже в элементарном случае изображения движения -„летящем галопе" - синтез фаз движения (если он есть) сопровожда­ется пониманием аналогий.

Итак, видим ли мы движение на картине или видим и понимаем, опираясь, в частности, и на смысловые связи? Приведенный выше анализ не оставляет места для сомнения в том, что верно - второе. И элементарные примеры синтеза разных фаз движения, например пресловутый пример с движением сабли на рюдовской статуе мар­шала Нея, говорит не только о фазах движения, но и о смысле, кото­рый придан этому движению в композиции.

Разумеется и время движения мы воспринимаем опосредованно. Непосредственно мы могли бы воспринять время нашего восприя­тия, если бы восприятие времени легко двоилось в сознании и, глядя на картину, мы знали бы достоверно, в какой последовательности и какое время мы смотрим. Но мы воспринимаем время события на картине, образное время, понимаем его как канву действия и движе­ния, и другого времени, реального времени восприятия, не замечаем. Сколько минут стоим мы перед этой картиной?