КОНКРЕТНОЕ (ИСТОРИЧЕСКОЕ) ВРЕМЯ.

ВНЕИСТОРИЧЕСКОЕ ВРЕМЯ. ПРОБЛЕМА ЕДИНСТВА ВРЕМЕНИ

В современной станковой сюжетной картине, построенной в тра­дициях реалистической живописи XIX века, время события пони­мается и трактуется как конкретное историческое время. Художник стремится вложить сюжет в современные событию „предлагаемые обстоятельства".

Так строится, конечно, не только собственно историческая картина („Боярыня Морозова", „Утро стрелецкой казни" Сурикова), но и любая картина, восстанавливающая реальный контекст события („Крестный ход в Курской губернии" Репина, „Допрос коммуни­стов" Иогансона, „Интернационал" Г.Коржева).

Важность вопроса о создании исторического контекста на сюжет­ной картине самоочевидна. Однако развитие этой темы не входит в план настоящей книги, оно потребовало бы специальной главы.

В связи с проблемой изображения исторического времени возни­кает более общий вопрос.

В картинах европейского Возрождения и позже, даже еще в XIX веке, исторические темы, темы давних событий и темы легенд часто из­лагались в обстановке (вообще в контексте) времени создания кар­тины, времени художника. Так трактовались постоянно библейские и античные темы у Мазаччо, Мантеньи, Боттичелли, Рафаэля и далее -у Рембрандта, Веласкеса и даже у А. Иванова и Ге. Заключали ли в себе такие переносы времени особый смысл? Были ли они компо­зиционно существенны?

Несомненно, А.Иванов в „Явлении Христа народу" стремился к исторической достоверности обстановки и одежд. Он не мыслит сво­бодного переноса евангельского рассказа в современность. Но смысл его картины, тем не менее, определяется именно этим переносом, или, точнее, переносом на внеисторический контекст. Кроме римских вои­нов на заднем плане справа, ничто не говорит о I веке нашей эры. Одежды слушающих проповедь Крестителя подходят для любой страны арабского востока в широкой ленте времени, типаж идеализи­рован. Жесты и позы толпы составляют классическую гармонию, вместо естественной разбросанности и шума.

Что же сказать о „Возвращении блудного сына" Рембрандта, о рембрандтовском „Святом семействе" (Гос. Эрмитаж) с его выра­женным голландским интерьером, о „Данае" Рембрандта с бароч­ными аксессуарами спальни? Рафаэль чувствовал себя совершенно свободным от исторической перспективы в картине „Обручение Ма­рии" (Брера), помещая главные фигуры на широкой лестнице, ве­дущей к ренессансному храму-ротонде. Пейзажи в картинах Ма­заччо, итальянский пейзаж в картине Мантеньи „Успение Марии" (Прадо) - все это яркие примеры переноса времени и места действия. Хотели ли этим переносом художники подчеркнуть внеисторическую сущность события или картина служила также и поводом для выра­жения современных представлений о красоте архитектуры и пейзажа, художественный смысл переноса один - обобщенность времени, идеа­лизация, отрицание реального исторического времени сюжета.

С отсутствием задачи выразить реальное историческое время свя­зана и свобода соединения различных времен в одной картине, явное нарушение классического правила „единства времени".

На стр. 110-111 приводились образцы голландской живописи XVI века как примеры соединения двух пространств в одной кар­тине - холст Питера Артсена на тему известного евангельского рас­сказа о Марфе и Марии и холст Иоахима Бейкелара на ту же тему. Но в этих картинах существуют и два времени. На первом плане картины Артсена великолепный натюрморт с мясом, хлебами и утварью -типичный голландский интерьер кладовой, несомненно написанный с натуры. Во втором пространстве у камина - евангельская сцена, сцена другого времени, перенесенная в XVI век. Еще яснее два вре­мени выражены в картине Бейкелара, где Марфа присутствует дважды - крупным планом в голландской кухне и - намеком - во втором пространстве у камина, где к ней обращается Христос. Второе пространство и здесь - часть голландского интерьера.

Можно ли назвать такое соединение времен антиреалистическим, ведь эти картины все же основаны на обычном перспективно-про­странственном синтезе? Или свобода в распоряжении историческим временем - вполне закономерное следствие намерения художника выразить внеисторический смысл легенды в переводе на время ху­дожника (так было, так ли теперь?), не переходя на язык отвлечен­ных символов, то есть оставаясь в границах реалистического строя?

Возможности композиционных решений, составляющих на картине разные потоки времени, следует искать и в наши дни. Вот известный образец. В „Обороне Петрограда" А.Дейнеки (ГТГ), под железно­дорожным перекидным мостом шагают на фронт - в бой - красво-гвардейцы (движение слева направо). По мосту в противоположном направлении беспорядочно бредут с фронта раненые.

Совершенно не обязательно представлять себе дело так, будто дви­жение по мосту и под мостом происходит синхронно.

Перед нами - два разных потока, в каждом из них - свое действие. Они объединены сюжетом и изображенным пространством. Время же едино только в более общем смысле. Перед нами - не одна фаза, а обобщенное сопоставление фаз в разных потоках. Но время здесь все-таки конкретное, историческое время, выраженное и в сюжете и в предлагаемых обстоятельствах. Это-реализм. Построение времени -важная композиционная задача. И, в частности, именно поэтому она не сводится к задаче изображения движений и действий. Время в картине выполняет более общую и глубокую образную задачу. Образная функция времени наряду с образной функцией пространства определяет весь строй картины, существенно модифицирует ее смысл.

Как мы видели, наряду с образным характером исторически-кон­кретного времени, образный смысл имеет и перенос времени. Трак­туется старая легенда. А предлагаемые обстоятельства - пейзаж, ар­хитектура, одежды, типаж - несут явные признаки современности. Смысл переноса в обобщении смысла легенды. Во многих случаях между легендой и ее, казалось бы, „нелепым" современным выраже­нием чувствуются современные события, историческое время, совре­менные люди, замаскированные временем легенды. Современники художника их узнавали. Между событием легенды и современными предлагаемыми обстоятельствами скрывается современность, при­обретающая в такой „фигуре изображения" (по аналогии с фигурами речи) обобщенный, переносный смысл.

Особый образный смысл имеет и внеисторическое время, время, для которого „когда" не имеет значения. Пусть даже легендарное со­бытие локализовано во времени в соответствии с текстом легенды, в ее изобразительном толковании могут быть исключены все при­знаки исторического времени, как затемняющие и умаляющие об­щечеловеческий смысл события.

Такая трактовка времени - вовсе не исключение, не эпизод в исто­рии живописи. Она безраздельно господствовала в европейском и русском средневековье, где предлагаемые обстоятельства событий не только условны, но и в своей условности - строго каноничны. Полу­круглые троны, всегда по рисунку одинаковые ножки тронов, не­масштабные входы в здания, повторяющегося рисунка, часто без самих зданий, ступенчатые горки, предписанные каноном одежды и даже - предписанные вариациями по местным школам краски. Ко­нечно, иконописец выражал в иконе внеисторический смысл. Относи­тельно конкретное время присутствует лишь в последовательности легенд (в соответствии с библейским текстом), и в самих действиях, поскольку они составляют сюжет.

Но и Возрождение создало выдающиеся образцы фресок и картин на темы мифов и библейских легенд, для которых вопрос „когда?" не имеет значения или, точнее, имеет значение лишь во внеисторическом легендарном времени („первый день творения", „последний день творения", „крещение", „казнь Крестителя").

Легенду о крещении Христа А.Иванов пытался трактовать в историческом времени. Но идея выразить „вселенский" и вневре­менной смысл события удержала его от бытовизма „предлагаемых обстоятельств". В.Поленов, в отличие от А.Иванова - на первый взгляд, следуя ему, - трактует библейскую легенду о грешнице как бытовую сцену - и притом без модернизации, насколько это воз­можно - в историческом времени.

В „Крещении" Патинира - пейзаж фантастический, но толпа слу­шающих Иоанна Крестителя во втором пространстве и втором вре­мени (в верхнем левом углу картины) носит явные черты, признаки времени художника: черная шляпа одного из слушателей, алебарда воина, женские фигуры, как будто взятые из сцены пикника. Свобода распоряжения временем не привела ни к явному переносу легенды в новое время, ни к выражению внеисторического времени. А вот вер­тикальный холст Эль Греко „Крещение Христа" (Прадо) трактует ту же легенду вне исторического времени. „Предлагаемые обстоя­тельства" на этом типичном для художника вертикальном холсте переносят событие в мифологический план. Земное на холсте сущест­вует в контексте небесного и отделяется от последнего только крас­ной тканью, которую держат пять ангелов. Один ангел спустился на землю между обнаженными фигурами Христа и Иоанна и обращен к небесному царству. Между двумя мирами - и прямая связь, и ана­логия „вихревого" строя, и контраст. Совершенно отсутствуют какие бы то ни было указания на конкретное время. Для обстановочных признаков вообще нет места на этом тесном холсте. Вместе с тем холст полон, насыщен движением.

Выше говорилось о другом вертикальном холсте Эль Греко -„Воскресение". Такое же стесненное в композиционных границах сплетение обнаженных тел в нижней части холста, обнаженная фи­гура возносящегося Христа в верхнем темном „абстрактном" про­странстве. И здесь - негде расположиться признакам исторического времени. Только круглый щит и меч левого, пытающегося нанести удар воина да голубая, струящаяся кверху одежда человека с подня­той рукой, расположенного у правого края картины, могли бы слу­жить признаками конкретного времени. Но их характеристика явно подавлена сплошным сплетением обнаженных тел. Время трактуется как внеисторическое время, событие приобретает тем самым вневременной смысл. А между тем трудно найти картину так полно насыщенную движением, движением - в легендарном времени, изъя­том из реального хода жизни.

Образно (изобразительно) одинаково возможно как движение вне конкретного времени, так и время без конкретных движений. Не жизнь с ее потоком изменений, а пребывание, не динамика, а статика. И это также композиционная задача выражения времени.

Различие между движением и пребыванием, между ходом времени в движении и ходом времени в статике легче увидеть в различных трактовках пейзажа. Пейзажи Рейсдаля, голландских маринистов XVIIвека наполнены сдержанным движением. XIX век принес - в изображении природы - трепетное движение. Пейзажи Федора Ва­сильева, Левитана живут в каждой детали - дрожит вода в отражении стволов в „Большой воде" Левитана. Изгибаются сами стволы, растут, тянутся в весеннее небо.

Еще динамичнее пейзажи классиков импрессионизма, где все ко­леблется в преломляющей лучи атмосфере.

Полную противоположность такой трактовке пейзажа составляют пейзажи Возрождения (как обстановочные обстоятельства и спе­циальные вставки в сюжетные композиции). Большое число таких вставок воспроизведено в издании „Детали картин Эрмитажа" (Ле­нинград, 1962).

Наверное, в самом сопоставлении статики пейзажа, в особенности архитектурного пейзажа, и динамики действия всегда есть компо­зиционный смысл. Так в „Благовещении" Леонардо да Винчи (Уф­фици) движение фигур противопоставлено условному „архитектур­ному" рисунку деревьев. В „Успении" Мантеньи (Прадо) пейзажная вставка исполнена удивительного покоя. Даже лодка на водоеме расположена фронтально. Легкий общий серо-голубой колорит. За окном - покой, пребывание, здесь - в помещении - напряженное вну­треннее действие, напряженный контрастный колорит.

Можно было бы отдельно говорить о своеобразии выражения времени в картинах, пытающихся охватить в мифологической форме всю жизнь человечества, как это сделал Иероним Босх в своем трип­тихе „Сад наслаждений" (Прадо), или жизнь человека-творца от мо­лодости до старости, по аналогии с изложением легенды о Фаусте в знаменитой поэме Гёте.

Время в картине, так же как и пространство, не только конструк­тивная форма, но и образная, смысловая форма, существенный ком­понент сюжета в изобразительном изложении. Вот почему в изобра­жении возможна и такая задача, как „вечность" (вероятно, за преде­лами реализма).