ПЕРСПЕКТИВАИ ОБРАЗНЫЙ ПРОСТРАНСТВЕННЫЙ 6 глава

В более ранней иконе того же названия („Успение", ХП-ХШ вв., ГТГ) вообще нет намека на „обратную" перспективу. Ее отличает слоевой тип построения. Ходы в глубину, создаваемые ракурсами предметов и групп в иконе Феофана Грека, значительно активизи­руют пространственный строй. В иконе XIII века „духовный мир" с фигурой Христа и ангелами - это только плоский слой, у Феофана Грека „духовное пространство" - пещера, вставленная в земное про­странство.

Рассматривая внимательно „Троицу" Рублева или клейма иконы Дионисия „Алексей Митрополит" (ГТГ) и множество других рус­ских икон периода расцвета русской иконописи, легко убедиться, что в них действует фактор ракурсности, не подчиненный какой-либо гео­метрической системе, достаточно мощный сам по себе.

Характер ракурсов, создающих здесь ходы в глубину, определяется необходимостью контрастов и линейных ритмов, смысловыми фак­торами, но не особой проективной геометрией, якобы связанной с особым восприятием реального пространства изнутри сцены, ее вос­приятием с множества точек зрения.

Значение ходов в глубину для построения пространства было вы­годно показать на образцах живописи, где отсутствует система цен­тральной прямой перспективы и не применяется воздушная перспек­тива. Ракурсы срабатывают и без перспективной системы.

Однако это вовсе не значит, что новый признак глубины ограничен средневековой живописью и ее аналогами. Вермеера Дельфтского нельзя упрекнуть в игнорировании законов центральной перспек­тивы. Но он часто обогащает изображенное пространство, создавая ходы в глубину посредством взаимного поворота предметов. Пер­спектива интерьера мастерской в картине „Мастерская художника" подчеркнута квадратными плитками пола. Точка схода находится несколько левее головы позирующей девушки. Но уже стол, рядом с которым она стоит, слегка повернут вправо. Сильнее повернуто кресло на переднем плане и в противоположную сторону сильно по­вернут табурет художника, его фигура и мольберт. Оси предметов образуют веер, и на полу возникает узор ходов, вступающий в кон­трастную игру с регулярностью плиточного пола.

В пейзажах без архитектуры или без строгой архитектуры, где признаками глубины выступают лишь заслонения, уменьшение предметов вдаль, не проверяемое метрически, и воздушная перспектива, разнообразие ходов в глубину должно быть особенно богатым. Про­верка правильности перспективного построения (имеется в виду пря­мая перспектива) здесь в большинстве случаев просто бессмысленна. Так, в пейзаже Питера Брейгеля „Охотники на снегу" (Вена) перспек­тива крыш домов не подчинена принципу единой точки схода (сра­вним, например, левый ряд уходящих вниз и вдаль домов). Но зато богатство ходов в глубину по склонам и впадинам на земле исключи­тельно велико: это - наклонные, соединяющие основания стволов, следы охотников, силуэты собак.

Ход вниз по склону слева подчеркнут карнизами заснеженных крыш домиков, а коньки и карнизы крыш внизу справа создают ход в другом направлении. И это - не сходящиеся параллельные ходы. Все дома слегка повернуты друг относительно друга, ходы создаются их цепями. Приблизительна перспектива прудов, пересеченных горизон­талями, не метричны изгибы речки, уходящей вдаль, расставленные по дамбе ряды деревьев, дорога, ведущая к дальней деревне, и мно­жество других признаков глубины, конструктивных элементов пей­зажа - все это ходы и задержки глаза, побуждающие к рассматрива­нию деталей, от силуэтов охотников и дальше, и дальше. Попытка найти точки схода приводит к чрезвычайной путанице. Горизонт угадывается „где-то" у истоков речки.

Аналогично строится и пейзаж П.Брейгеля „Сенокос" (Прага) и многие другие современные ему и более поздние синтезирующие пей­зажи, особенно пейзажи с высоким горизонтом. Вероятно, перед нами типичный набор ракурсных средств для синтетического при­родного пейзажа вообще.

Итак, вслед за слоевым построением и переплетаясь с ним, возникло линейно-ракурсное построение пространства, бессистемное в гео­метрическом смысле. Новый генератор глубины - ходы, создающие пространство, ходы по форме - хорошо связывался с условной мо­делировкой.

Моделировка темным и светлым вызывает впечатление объема, выступания и отступания частей формы (кубичности, шарообраз­ности) даже и при отсутствии единого источника света. Мы будем называть такую моделировку условной. Это новый, четвертый при­знак глубины. Здесь фигура, лицо, ступни затемняются на отступающих, уходящих в глубину частях формы и высветляются иногда рез­кими белильными бликами на выступающих частях. И в беспредмет­ном рисунке темное пятно чаще всего уходит в глубину, светлое вы­ступает вперед. С нашей точки зрения каждый предмет в таком изо­бражении кажется „освещенным спереди" и отдельно. И здесь было бы неверно думать, что „условная" моделировка светом и затемнением существовала только в средневековой живо­писи и невозможна в послевозрожденческой реалистической живо­писи, что положение единого источника света и в связи с этим - пер­спектива падающих теней всегда входили в арсенал пространствен­ных средств со времени Возрождения. Напротив, в картинах раннего и Высокого Возрождения доминирует рассеянный свет. Падающие тени практически отсутствуют, а направление освещенности кажется несущественным для моделировки. Но и позднее, после открытий Караваджо, когда резкие эффекты света и перспектива падающих теней стали привычным средством, прием построения пластики и пространства без определения положения источника света сохра­нялся в связи с особыми образными задачами. Так, давно было заме­чено, что в таких картинах Рембрандта, как „Возвращение блудного сына" или „Давид и Урия", фигуры выступают из полумрака как будто освещенные отдельными сильными источниками света. Ко­нечно, прием условной светотени трансформируется в общем образ­ном строе.

На некоторых русских иконах XIV-XV веков, в фресках итальян­ского Проторенессанса - условная моделировка очень сильна. В тес­ной связи с ней находится тугой контур фигуры и складки по форме, сами по себе вызывающие эффект кругления. Контраст круглых форм и ломающихся складок, например, в живописи Рублева усиливает эффект лепки головы, ступни, лепки тела там, где ткань облегает тело. Но полного кругления формы условная моделировка не дает, не создает впечатления, что предмет замыкается в себе самом, со всех сторон. Она хорошо вяжется и со слоевым, слепленным про­странством.

Новые задачи искусства в эпоху Возрождения потребовали системы ракурсных признаков глубины, геометрической системы, которую мы называем системой линейной перспективы. Не случайна связь ее с архитектурным пространством и архитектурными формами. Они нуждаются в метрике и согласованных искажениях форм на рисунке, таких, что все формы в системе читаются без искажения в глубоком пространстве.

Схождение ракурсных параллельных горизонталей в точке схода на горизонте, построение основной и дополнительных точек схода -все это геометрия, созданная, прежде всего, для изображения архи­тектуры. Параллельные линии наблюдаются главным образом в архитектуре. И развитие системы шло в связи с необходимостью целостного изображения архитектурного пространства и архитек­турных форм.

Решающие вопросы ставила задача изображения интерьера. Здесь появлялись три или четыре ракурсных плоскости (пол, боковые стены, потолок). Предметы, детали пола и потолка должны были быть со­гласованы с ракурсными плоскостями и линиями их пересечения. Возникла проблема метрической глубины интерьера, проблема про­странства мизансцены, связанной с масштабом фигур. Новым при­знаком глубины становится мера схождения параллельных линий архитектуры на ракурсных плоскостях. Сами по себе ходы в глубину сохраняются, но на образцах архитектуры приводятся в систему, нашедшую общеизвестное геометрическое толкование. Интересно наблюдать, как преодолеваются в Проторенессансе неувязки антич­ной перспективы.

Необходимость выработки единой системы была очевидной уже для Джотто. Теория перспективы Пьеро делла Франческа, Брунеллески, Альберти завершала этот процесс.

К линейной перспективе Высокое Возрождение присоединило во-первых, теорию теней, возникающих от определенно расположенных источников света, теней моделирующих и падающих, характеризую­щих как форму предметов, отбрасывающих тени, так и форму пред­метов, принимающих падающую тень, и пространство между пред­метами (перспектива теней). Во-вторых, впервые у Леонардо да Винчи были канонизированы и такие признаки глубины, как изме­нение цвета с расстоянием, ослабление тона и контрастов тона, сти­рание деталей, размытость контуров, то есть все то, что объеди­няют словами „воздушная перспектива".

Со времени Леонардо были известны все признаки глубины на изо­бражении. Но не было необходимости пользоваться одновременно всеми. Признаки глубины, выбранные для данного изображения, определяют его пространственный строй, тип пространства - один из основных факторов композиции картины.

В этом обзоре признаков глубины, так или иначе, конечно, связан­ных с восприятием реального пространства, не следует видеть историю средств изображения пространства, хотя некоторый намек на исто­рию здесь есть. Нет ни хронологической, ни географической опреде­ленности. Связь с исторически сложившимися типами изображения, однако, угадывается в самой идее приобретения все новых и новых средств изображения пространства, новых признаков глубины. Под­черкну, что речь все время идет о восприятии пространства на изо­бражении, как особом восприятии.

ПЕРСПЕКТИВАИ ОБРАЗНЫЙ ПРОСТРАНСТВЕННЫЙ

СТРОЙ КАРТИНЫ

Рассмотрение различных признаков глубины и вообще трехмер­ности на картине приводит к вопросу о системе этих признаков. Возрождение выработало такую систему как строгую геометриче­скую систему и назвало ее „перспектива" (линейная перспектива).

Но перспективой называют теперь также любое построение трех­мерного пространства на плоскости. „Перспектива" и „простран­ственный строй" в этом понимании - синонимы. Считают, что существует не одна система перспективы, а несколько (ср. Э.Панофский, Перспектива как символическая форма; П. Флоренский, Обрат­ная перспектива; Л.Жегин, Язык живописного произведения). Это вопрос не только терминологический.

Я думаю, что построение пространства на картине, не подчиненное геометрической системе, изложенной в учебниках перспективы (см., например, А. Барышников, Перспектива, Хория Теодору, Перспек­тива), лучше не называть перспективой.

Вместе с тем задача построения пространства на плоскости оказы­вается в нашей терминологии шире перспективной задачи, которой отводится решающая роль лишь в определенных типах изображения, определенных исторических явлениях, определенных мотивах (запад­ноевропейская живопись XV-XIX вв., преимущественно архитек­турные мотивы, архитектурные проекты).

Итак, будем считать, что прямая перспектива есть единственная перспектива (если не говорить о цветовой перспективе). Я считаю такую терминологию отвечающей задачам дальнейшего анализа. Я считаю нужным развести понятие „построение образного простран­ства на картине" и понятие „перспектива". Последняя может быть начерчена посредством циркуля и линейки, совершенно безотноси­тельно к образным задачам искусства.

Но как же быть с так называемой „обратной" перспективой: пер­спективой европейского средневековья, перспективой Востока, пер­спективой детского рисунка? В искусствоведение прочно вошло вы­ражение „обратная перспектива". Больше того, ценители „обратной" перспективы обрушиваются на возрожденческую „прямую" перспек­тиву за то, что прямая перспектива дает якобы искусственную кар­тину мира для одного неподвижного глаза с одной точки зрения. Обратная же перспектива, по их мнению, больше отвечает естествен­ному ходу восприятия реальной картины мира, представляющему собой синтез нескольких аспектов с нескольких „точек зрения", в частности, с внешней и внутренней „точек зрения" (сошлемся снова на прим. 10).

Совершенно очевидно, что ценители обратной перспективы не по­нимают зависимости восприятия текучей реальной картины мира от практических задач (в том числе и от различных задач его изображе­ния на плоскости), они находятся в плену понятия „точка зрения", заимствованного у теории прямой линейной перспективы. Обычное же восприятие реального мира не есть ни восприятие с одной точки зрения, ни восприятие с нескольких последовательных точек зрения, оно - поток, движение с яркими вспышками, отвечающими той или иной задаче, с задержками образа благодаря непосредственной зри­тельной памяти, обеспечивающей его целостность. Невозможно ими­тировать на картине этот поток. Синтез пространства на картине создается для картины и проверяется убедительностью изображения, связь которого с восприятием реального мира опосредована раз­ными средствами изображения и соответственно разным опытом чтения изображений.

Суть дела, следовательно, не в том, отвечает ли прямая перспек­тива естественному ходу восприятия реальной картины мира или нет, а в том, как мы читаем пространство на плоскости при использова­нии лишь части механизмов восприятия пространства, суть дела в том, как мы видим изображение на основе усвоенного изобразитель­ного опыта, разного в разных эпохах развития искусства.

И прямую перспективу могли читать как искажающую формы ве­щей, а „обратную" - как отвечающую их действительной форме.

Великую путаницу внесло в искусствоведение смешение прямой перспективы (и любой другой абстрактной системы изображения пространства, если бы таковая уже существовала) с построением пространства картины, образного пространства. Прямая перспек­тива лишь одно из средств для образного построения пространства на плоскости, она хороша и для необразного архитектурного чер­тежа, если такой чертеж претендует на наглядное представление о том, как будет выглядеть здание в натуре с данной определенной точки зрения.

Говоря о возрожденческой и послевозрожденческой живописи, уперлись в правила прямой перспективы и пропустили чисто искус­ствоведческую проблему построения пространства для образа, про­странства, несущего помимо формальных связей - образный смысл. И начали во всех образцах живописи искать отступления от прямой перспективы, как будто бы образный смысл построения заключен именно в этих отступлениях.

Вместо того чтобы исходить из целого (пространственного строя, несущего образ), исходили из второстепенных и к тому же не очень хорошо документированных деталей.

Переломим привычный ход исследования пространства картины, и подобно тому как на плоскости чисто конструктивные объединения и размещения предметов в плоских простых фигурах и ритмах трак­товались нами как несущие смысл, созданные не только для органи­зации восприятия, но и для смысла (и для организации восприятия только ради понимания смысла), так и пространственный строй мы будем рассматривать исходя из его смысловой (образной) функции, в качестве носителя смысловых связей.

Образная типология пространственного строя

Пространство станковой картины существует для возможного действия, иногда строится действием и предметами и всегда ориен­тировано на более или менее сильное развитие в глубину. Действие, развернутое только в одной фронтальной плоскости, ограничено по своим выразительным возможностям.

Всякое построение, в частности, построение пространства в глу­бину предполагает расчленение и связанный с ним синтез.

Следует выделить два основных типа членения пространства в картине: 1) членение на слои и 2) членение на планы.

Членение на планы развилось из тесного слоевого пространства, где главными строящими глубину факторами были заслонение и со­ответствующее ему расположение предметов и фигур выше и ниже по плоскости. Пространство такого типа еще не имеет меры в глу­бину. Нельзя сказать, что фигуры и предметы размещаются в нем, они его создают. Здесь существует земное и духовное, одновременное и разновременное. Здесь по смыслу образа нарушаются масштабы фигур. Здесь еще нет сцены для действия. Образный смысл такого пространства - в полной свободе метафорических и символических сопоставлений.

Некоторые современные попытки возродить этот строй сущест­венно обедняют его, превращая живопись в рекламный набор. Со­храняется плоскостнослоевая структура, но смысловые связи по­верхностны. В декоративных панно любят сопоставлять теперь мно­жество предметов, связанных лишь заслонением и положением „выше-ниже", с чисто перечислительными связями, без соблюдения планов и пространственных масштабов, с одинаковой функцией изо­бражения и текста, с замещением текста изображением и изображе­ния текстом. Изображение лишается своей смысловой функции. Это часто красиво. Это можно читать попредметно. Но в это неинтересно вникать. Образный смысл слоевого пространственного строя здесь не использован. Сохраняются лишь плоскостные конструктивные связи, без смыслового оправдания: почему выше? Почему больше? Почему рядом? Почему у рамы?

Впрочем, поскольку мы говорим о станковой картине и о близких к ней явлениях живописи, проблема слоевого членения пространства остается в стороне.

В европейской живописи со времени Возрождения господствует членение пространства на планы. Что же такое пространственные планы? План — это часть изображенного пространства над куском горизонтальной плоскости - земли, пола. Он завершается некоторым фронтальным построением. Если это фронтальное построение, несу­щее главным образом конструктивную, членящую функцию, его на­зывают кулисой. Но часто - это фронтальные группы, организующие действие.

Пространство строится планами так, как будто фронтальный щит, иногда немного нарушая фронтальность, движется в глубину, оста­навливаясь и отсекая тем самым куски пространства. Конечно, пла­ны членятся не только кулисами и фронтальными группами дейст­вия, членения подчеркиваются линейными и цветовыми разрывами, часто каждый план написан в своем цвете и обычно выдержан в своем тоне (светлоте).

Существенно, что план не может возникнуть без ходов в глубину, без ракурсов, хотя бы и слабых. Даже самый передний край земли выражен всегда как плоскость, идущая в глубину. Иначе перед нами будет лишь знак земли, фронтальная полоса, противоречащая раз­витию планов. Ходы в глубину служат связями между планами. Одно требует другого. Это „дополнительные" формы. Это вместе с тем -не геометрия по принципу декартовых прямоугольных координат, а образное членение предметами и для предметов, для размещения действия. Мы встречаемся с ясными планами и в перспективно построенном прострастнве итальянского Возрождения и уже в пространственном строе многих фресок Проторенессанса. Ясная рас­члененность планов, раскрытость пространства предполагает как антитезу - спутанность планов. Спутанность планов нельзя отож­дествлять со слепленностью, характерной для слоевого типа про­странственного строя и для плоскостных композиций, когда планы в, казалось бы, реальной сцене узнаются только по предметному рассказу.

Паоло Уччелло нельзя упрекнуть в непонимании глубокого про­странственного строя. Он же „перспективист". Но его „Битва при Сан Романо" (Уффици) - образец сознательной спутанности планов. В сцеплениях тел воинов, коней, оружия - пространственные ходы, начинаясь у передней плоскости, дальше почти не могут пробиться. Задний план подавлен. Это - образная путаница пространства, по­строенная клубком тел. Сравните картину Уччелло с не менее про­странственно сложной картиной Тинторетто „Битва христиан с тур­ками" (Прадо). Там ясно расчлененные планы.

Я считаю важным подчеркнуть диалектические превращения прин­ципа планов и богатство типов пространственного строя при члене­нии его на планы. Геометрия картины есть образная геометрия, и кон­струкция всегда находит свое оправдание в образном смысле целого. Известны и образцы многоплановых построений с исключительным богатством и ясностью ходов в глубину. Существует и голландская марина XVII века, где планы слитны и кроме едва намеченных фрон­тальных членений, которые нельзя даже назвать кулисами, нет ника­ких опор для деления на планы. Это - тональное развитие до гори­зонта и встречное развитие неба. И пейзаж К.Моне „Поле маков", упомянутый в главе первой, хотя и делится на планы, но лишь на планы - цветовые полосы, связанные в пространственное единство чисто цветовыми „ходами". Любое менее активное отношение к построению пространства „планами и ходами" говорит только о другом типе образного строя, не нарушая сам принцип членения.

Итак, уже в Проторенессансе слои расчленились, появились глубо­кие планы и прежде всего выдвинулся, по-видимому, пространствен­ный строй с развитым первым планом и слабо выраженным „продол­жением" пространства вдаль. Здесь задний план - архитектурный или природный пейзаж - отвечает только ритму и членению действия. Он напоминает, скорее, закрывающий сцену занавес (план действия, закрывающая его кулиса).

Такие композиции типичны для Джотто и художников его круга. Им свойственна известная статичность. Все действие развертывается перед зрителем на первом плане. Взору незачем идти далеко, в глу­бину. Нигде нет намека на диагональное движение. Легко читаются ритм: фигур, симметрия. Одноплановое действие требует особой ясности и выразительности силуэтов. Второй план уплощен и плотен. Создается впечатление замкнутой театральной сцены. „Бегство в Египет" из падуанского цикла Джотто - прекрасный образец такого понимания пространства картины. В „Оплакивании" из того же цикла ангелочки на небе все находятся на одной плоскости и кажутся нарисованными на дальнем занавесе.

В интерьерных композициях из жизни Франциска (капелла Барди) пространство превращается в замкнутый с боков и сзади неглубокий ящик, за стенами которого нет другого пространства, кроме узкой полосы неба сверху, открытой для полета ангела, уносящего душу Франциска. Но эта полоса - скорее рамное завершение, чем глубокое небо. Все событие и вся его предыстория сосредоточены в неглубо­ком „ящике". Не чувствуется и передняя стена этого „ящика-ин­терьера". Он весь открыт для понимания события („Кончина"). „Несовершенство" перспективы интерьера, конечно, не нарушает строгости и последовательности пространственного строя.

Образный смысл джоттовской пространственной геометрии очеви­ден. Действие лишено какой бы то ни было исторической, обстано­вочной конкретности. Оно не просто действие - а событие, где и скупые жесты, и скупость в разнообразии характеров, аналогии в по­зах, одежде, лицах говорят - „пойми смысл события из самого со­бытия". Внимание зрителя сосредоточено на первом и единственном плане действия. Действие сжимается пространством „ящика". Типо­логически важно противопоставить, сделав исторический скачок, джоттовское пространство пространству, глубоко развитому по пла­нам и ходам, пространству, где за первым планом открывается вто­рой, за вторым третий. Создаются два, три пространства, иногда -два действия. Главным планом часто становится второй план, а первый приобретает значение подхода, „трамплина" к главному действию, развивающемуся в глубине. За ним открывается третий, далевой план. План от плана отделяются различиями цвета (иногда резкими), фронтальными кулисами. Но создается также ряд выражен­ных ходов в глубину, связывающих планы в единый - часто диаго­нально развивающийся поток действия.

В такой классической композиции, как композиция картины Алек­сандра Иванова „Явление Мессии", передний план не выделен спе­циально, хотя и разработан внимательно. От фигуры мальчика, вы­ходящего из воды, старика и „раба", обращенных к главному плану действия, - глаз зрителя должен проделать известный путь. Фигуры и направлены туда.

Пестрая толпа вокруг Иоанна - второй план - план главного дей­ствия. Действие - это слово и жест Иоанна, указывающие на медлен­но спускающуюся с горы фигуру Христа. Путь от Иоанна до Христа, подчеркнутый одинокостью фигуры Христа и единой направлен­ностью к нему многих персонажей толпы, — это главный диагональ­ный ход в глубину. Кулиса дерева определяет второй план. Кулиса, однако, не закрывает действия (она сразу же за толпой), но контра­стирует своей теплой зеленью с легкими голубыми силуэтами гор третьего (дальнего) плана, где едва заметно рисуется город. Фигура Христа принадлежит переходу от главного плана к дальнему и за­вершает пространственную связь действия. Дополнительный ход в глубину идет от плотной толпы спускающихся иудеев до воинов, оглядывающихся на Христа.

Итак, перед нами членение на планы и диагональная связь их. Смысловая функция пространственного синтеза здесь очевидна. „Явление" - на фоне реального итальянского пейзажа. Разноликость толпы и единая направленность - подсказка смысла посредством пространственных связей. Пространство свободно для размещения действия. Ничто не сжимает его. Действие символично, но происхо­дит в широком реальном мире.

Вместе с тем - это действительно массовая сцена. Пространствен­ный строй логично объединяет планы общим ходом в глубину и его дополнениями. Он не переходит в жесткую расчлененность, не соз­дает основы для искусственности действия и обстановки, а остается естественным.

Для экспозиции проблемы построения пространства планами и хо­дами в глубину интересно сопоставить „Явление Мессии" А. Иванова и „Крещение" Патинира (Вена).

В „Крещении" Патинира также три фронтальных плана. Главное действие - „Крещение Христа" - занимает первый план. Ствол де­ревца, фигуры коленопреклоненного Иоанна и стоящего по колено в воде у самой рамы Христа выделяют переднюю фронтальную зону (план). В глубине открывается второй план, также с фронтальным расположением фигур, где рассказано последующее по времени дей­ствие: Иоанн так же, как в картине Иванова, указывает толпе на приближающуюся издали фигуру Христа. Интересно, что в картине Патинира два времени, отвечающие двум планам, но одно реальное пространство. Вторая сцена отделена от третьего (дальнего) плана -плана голубых гор - кулисами: деревом слева и причудливой скалой справа. Ходы в глубину развиваются слева и справа, огибая фигуры главного действия.

Искусственность композиции в картине Патинира бросается в глаза не только в расчленении планов по разновременным сценам, но и в несвязанности сцен. Событие проходит две фазы времени- основную и второстепенную. Художник, желая выразить идею „явления мес­сии", считал все же главным изображение мистического акта кре­щения.

В картине Иванова нет символического членения плоскости. У Па­тинира, напротив, объединяющим фактором служит и плоскостное построение с явной символикой форм. Главные пятна образуют крест. Вертикаль креста, считая сверху, начинается в облаках указу­ющим жестом бога-отца. И продолжается в летящем строго под символом благословения и строго над вертикальной фигурой Христа голубе на фоне вертикальной, искусственно поставленной скалы. Фи­гура Христа образует основание этой вертикали. Горизонталь пе­рекрестья прочерчена слева рукой Иоанна над головой Христа и свет­лой группой фигур дополнительного действия и справа - подножием скалы. Геометрическая фигура (крест) членит и связывает плоскость. Пространственный синтез сочетается с протяженным во времени рас­сказом. Но вместе с тем четыре поля по бокам креста - это не четыре клейма иконы, связанные с главной частью лишь сюжетно. Это -синтез в одном сложном пространстве.

Построение пространства фронтальными планами - в сущности, лишь схема членения. Это остановки при нашем мысленном движе­нии в глубину картины. Планы неосуществимы без более или менее выраженных связей между ними - ходов в глубину. Чисто кулисное построение пространства картины - выдумка. Другое дело - тип по­строения: построение со слабо выраженными связями между пла­нами, построение с сильными ракурсными связями и построение -чисто ракурсное с множеством не резко выраженных планов. Надо подчеркнуть, что в характеристике пространства по планам и ходам в глубину мы не выходим за пределы абстрактной схемы. В каждом конкретном произведении пространство принимает характерную образную форму, образную трехмерную фигуру, ее внутреннюю поверхность, для которой естественны такие образные названия, как пещера, ящик, двугранный угол, чаша.

Знаменитые пейзажи Питера Брейгеля легко отнести к обычным трехплановым построениям. Однако едва ли эта формальная харак­теристика охватывает суть дела.

В „Вохотниках на снегу" Брейгеля можно выделить и три, и че­тыре, и пять планов. И все они далеки от строгой фронтальности, построены по форме зигзага, по схеме - граница плана - она же пере­ход (ход) к следующему плану. План с охотниками и домом харчевни слева, где горит костер, развивается вниз направо. И основания де­ревьев и сами охотники, тяжело шагающие по снегу вниз, создают ход в глубину первого плана, который обрывается провалом вниз справа с застывшим прудом, мостиком, мельничными строениями. Здесь начинается второй план и ход в глубину зигзагом - налево. Такой же повторный ход направо мы видим в группе спускающихся вниз домов в левой части картины.

Новый план, он же - диагональный ход, обозначен перспективой катков, взятых в ракурсном ходе направо. Это самая глубокая часть земли (дно чаши). Затем поднимается долина речки, извивающейся налево вверх, дорога, обсаженная деревьями, и поселок - направо. Новой - третий план? Нет, скорее, это несколько планов и каждый приглашает к рассматриванию. И, наконец, замыкающие всю чашу земли вздыбленные горы. Слово „чаша" здесь употреблено не слу­чайно. Перед нами именно роспись на чаше (во внутреннем про­странстве чаши), замкнутое снизу и открытое взору и небу широкое пространство для размещения разнообразных пейзажных и жанро­вых мотивов, характерных для зимы, как ее понимает нидерландский мастер. Пространство соединяет отдельные мотивы подобно тому, как соединяются слова посредством „и", „также", „дальше", „пра­вее", „левее", „внизу", „еще", рисуя картину жизни. В пейзаже не выдержан принцип цветового членения на планы, в нем больше цве­товых переходов и повторов, чем обобщенных по планам цветовых членений. И перспектива домов, например домов, спускающихся слева вниз, больше чем не точна. Наклоны фронтонов позволяют искать точку схода в глубине чаши, как будто мы вместе с художни­ком меряем глубину чаши и затем поднимаем взгляд кверху. Образ­ный смыслтакого пространственного строя очевиден.