ПЕРСПЕКТИВАИ ОБРАЗНЫЙ ПРОСТРАНСТВЕННЫЙ 2 глава

Что же берет художник из сюжета притчи? Рембрандту одинаково чужды и иносказательность притчи и повествовательность жанровой картины. В тексте притчи действие широко развернуто в пространстве и времени. Отец видит блудного сына издали и бросается к нему навстречу, припадает к нему, обнимает и целует. На картине все связано в один узел времени, в одном пространстве. Слепой отец (по притче отец видит сына издали) положил руки на плечи сына в знак прощения и в жесте узнавания. В притче старший сын приходит, когда уже идет пир, и отец „вышед, звал его". Встреча со старшим сыном отделена во времени и пространстве от встречи с младшим. В кар­тине - старший сын присутствует в первые минуты встречи отца с блудным сыном, в минуты прощения. Его реакция не читается как реакция завистливого возмущения („ты никогда не дал мне и коз­ленка"). Осуждает акт прощения, скорее, сидящий слуга. Старший сын углублен в смысл события.

Такое построение действия требовало или - что то же самое - требовалось толкованием сюжета как душевной драмы.

Необычен для жанровой картины размер холста; крупные фигуры позволяют многое сказать о человеке не посредством его включения в цепь событий, а посредством углубленной передачи его состояния. Обстановочные детали отсутствуют. Едва заметно дерево в глубине справа. Дом скорее угадывается по положению головы служанки в левом верхнем углу картины, чем видится, даже если учесть потем­нение тонких слоев живописи. Художник как бы говорит: все это для меня неважно, я выделяю главное. Где же это главное? Главное не в центре картины. В центре картины вертикальная полоса полумрака -цезура. Светлыми красками и тяжестью кладки вырвана из полум­рака группа слева. Слепой (?) старик - отец, склоненный над сыном, положивший руки на плечи сына, и коленопреклоненный сын, при­павший к отцу, слились в одном светлом пятне. Это - главная группа. Справа у самого края картины - выделяется фигура другого сына, стоящего в профиль. Она освещена слабее, но все же настолько, что образует устойчивый правый край композиции. Рядом с ней немного глубже в полумраке - сидящая фигура работника. Посередине в гус­том полумраке едва заметно лицо служанки. И, наконец, в левом верхнем углу намечен еще один персонаж. Никакого намека на пир. Перед нами децентрализованная композиция с главной группой (уз­лом события) слева и цезурой, отделяющей ее от группы свидетелей события справа. Событие заставляет по-разному реагировать участ­ников сцены. Сюжет строится покомпозиционной схеме „отклика".

Еще оположении на холсте главной группы. Она не захватывает геометрический центр, но находится и не усамого края картины. Мысленно передвинем ее к краю или срежем левый край, и группа потеряет значение главной, смысл схемы „отклика" пропадает. По­добно правой фигуре, группа приобретет функцию замыкания и не­пременно захочется ослабить свет на ней и фронтальное положение заменить ракурсным. Главным станет пространство между выступа­ющими „кариатидами". Это - другой смысл. Изменится смысл и в том случае, если мы приблизим главную группу к геометрическому центру. Сожмется расстояние между драматическим событием про­щения и его свидетелями, скомкается мотив оценки: раздумье стар­шего сына, осуждение слуги. Общечеловеческий смысл превратится в смысл житейской сцены. В композиционный расчет по смыслу об­раза очевидно входит как децентрализация, так и ее точная мера - раздельность групп, цезура; это - событие, а это - разноречивый от­клик. Таково построение сюжета на плоскости относительно рамы.

Пространственный и световой компонент композиции. Яркость и тяжесть пятен располагает фигуры по степени их важности и в общем смысле определяет порядок чтения композиции. Главная группа сразу бросается в глаза, хотя и расположена не в центре. Правая сто­ящая фигура выделена светом слабее, воспринимается как световой и цветовой отзвук главной. Здесь известное внутреннее единство. Сидящая фигура, выражающая осуждение, затенена сильнее, и в позе и в колорите - контраст. Другие свидетели едва выступают из мрака. Левая группа и правая группа разделены темной полосой, сливающейся с общим мраком среды. Пространство подчинено свету и тени, оно выражено градациями света и плотностью мрака. Глав­ная группа фронтальна и возвышается на фронтально расположен­ном подиуме. Ракурсная диагональ подиума и ракурсное положение правых фигур дают толчок взору, проникающему в глубину. Дальше взор вязнет в мраке. Перед нами неопределенная по форме „пещера", глубина которой едва намечена лицом служанки, а не метрически ясная трехмерная система с метрически ясным расположением фигур и предметов.

Сильные световые контрасты (функция выделения, расчленения) и явные цветовые повторы (функция связывания). Контраст тяжелой кладки в одежде отца и рубище блудного сына и его необычайно выразительных ступней (как будто бы именно от фронтально располо­женных ступней на первом плане читается вся история сына: перед нами действительно свинопас) и легкой кладки в живописи полум­рака. Контрастное положение голов отца и припавшего к нему сына, аналогия в положении голов свидетелей - все это вклад в смысл кар­тины, существенные элементы образа, изобразительное толкование сюжета; все это конструктивные формы, выражающие смысловые связи. Сравните картину Рембрандта с картиной Фети на тот же сю­жет (Дрезден). Там - другой смысл, другое изобразительное толко­вание - бытовое, - там и другая композиция. Бытовая сцена требо­вала обстановочных деталей. Основой для этих двух картин служит текст притчи. Но как мало из него взято у Рембрандта и как много изменено, как ясен путь композиционного мышления.

Рембрандт толковал сюжет, взяв его из текста притчи и переосмы­слив в духе своего времени и своих творческих устремлений. В наше время и в нашем стремлении выразить современную драму жизни, духовный мир, труд и предметную среду борца за коммунизм, его идеалы - тексты старых легенд, притч и мифов, естественно, пере­стали быть источниками сюжетов.

Художник, однако, взяв из самой жизни сюжет, собирает доку­менты, свидетельства, обогащает его собственным жизненным опы­том, как участник события, словом, составляет неписаный рассказ: „текст". Его изложение красками на ограниченном куске холста и в этом случае есть результат соединения сюжета, заложенного в „тек­сте" жизни и допускающего различные толкования, с предметным, пространственным, цветовым построением на плоскости, то есть композиции.

Сейчас можно только обобщенно представить себе личный, жиз­ненный, неписаный текст сюжета А. Дейнеки „Оборона Петрограда". Но каков бы он ни был, ясно, что глубокая композиционная работа отделяет этот „текст" от его образного толкования в картине. Смысл надо было выразить посредством рисунка и красок на холсте, пони­мая, что только смысл-душа (внутренняя сторона) образа - гаранти­рует действенную, прочную целостность картины.

Итак, композиция картины создается единством смысла, возника­ющим в изобразительном изложении сюжета на ограниченном куске плоскости. В искусствоведческой литературе обычно говорят о единстве формы и содержания, об их диалектике. Отдельные компоненты содержания могут служить формой других компонентов. Так по от­ношению к „геометрическим" формам распределения пятен цвета на плоскости цвет выступает как содержание. Но сам он есть также внеш­няя форма для передачи предметно-изобразительного содержания, пространства и т.п. Предметное содержание в свою очередь может быть формой идейного содержания, формой для отвлеченных поня­тий (аллегория). Предметные компоненты содержания могут быть довольно хорошо переданы словами. В отличие от предметных компонентов содержания смысл картины существует только на ее языке, на языке всех ее форм. Смысл - внутренняя сторона целост­ного образа. Словесный анализ смысла может быть только толкова­нием: аналогизированием, противопоставлением, сопоставлением. пониманиисмысла картины всегда богаче ее толкования.

Следует считать недостаточным анализ композиции как состава и расположения частей изображения и системы средств изображения безотносительно к смыслу ее. Стилевое понимание законов компо­зиции как законов единства внешних, в том числе и конструктивных форм, не проникает в ее формообразующий код.

Следует считать недостаточным и анализ композиции только со стороны предметно-изобразительного содержания. Хотя в выборе предметов для данного сюжета уже содержится смысловая нить. Так, стоптанность сандалии, лежащей рядом с босыми ступнями блудного сына в картине Рембрандта, имеет образный смысл. Образный смысл обогащается и положением ступней на первом плане и тяжестью кра­сочной пасты. Ступни и сандалия „останавливают взор". Зачем?

Предметно-изобразительное содержание, конечно, важнейший компонент картины как изобразительного искусства. Но содержание картины непременно включает и эмоциональное содержание. Иногда содержание становится символическим. Иногда картина становится иносказанием. За одним предметным содержанием в подтексте скры­вается другое. Однако как бы ни было сложно содержание, оно не­пременно собрано в единый образ, связано единым смыслом, и эта связь находит свое выражение в композиции (в конструкции для смысла). К сожалению, в искусствоведческой литературе чаще всего встречаются анализы, озаглавленные словами „композиция" и огра­ниченные либо формальным анализом, не связанным с содержанием, либо анализом, соотнесенным лишь с предметно-изобразительным содержанием.

Характер композиционных средств зависит от характера содержа­ния. В сложном единстве изобразительного, идейного, эмоциональ­ного, символического отдельные компоненты содержания могут быть главными, другие - второстепенными, могут, вообще говоря, и вовсе отсутствовать. Так, в лирическом пейзаже (например, „Золо­тая осень" Левитана) смешно искать символический подтекст, ино­сказание. Если же иносказание присутствует в пейзаже, то и тип ком­позиции и композиционные связи будут иными. Вместе с тем поте­ряет силу лирическое звучание, эмоциональный тон в диапазоне созер­цания, любования.

Если содержание - сложная картина столкновения людей в дей­ствии, то естественна развернутая в глубину мизансцена, и особого оправдания потребовало бы совершенно условное пространство. Если отсутствует или условна светотень, то непременно должна быть тенденция к плоскостности, в содержании - тяготение к символике. Если художник подчеркивает свет как средство, то неизбежна и реали­зация световой среды, взаимодействие глубинного пространства со светом. Типология композиции может быть построена на основе ти­пологии содержания.

Очень яркие примеры ограниченности композиционных средств вследствие ущербности содержания демонстрирует нефигуративная живопись, претендующая иногда, судя по названиям, на некоторое содержание (экспрессивный абстракционизм).

Висящее в моей мастерской узбекское сюзане представляет собою регулярно расположенные на алом фоне условные изображения солнца. Эмоциональное действие сюзане очевидно, даже если не знать скрытой символики. Сюзане - радостно, светло. Но ему не нужен композиционный центр, ни данный формат, ни данное поло­жение. Играют лишь цвет и узор. Так и в произведении нефигуративной живописи нет композиционного узла, потому что нет смысло­вого узла. В лучшем случае смысл отгадывается в авторском назва­нии. В хорошо скомпонованной картине композиционный и смысловой центр (узел) легко находится независимо от авторского названия.

Он держит все связи. Опыты построения законов композиции на образцах геометрического варианта нефигуративной живописи (Ма­левич, Мондриан) сводят композиционность к правильности, регу­лярности, уравновешенности. Композиция же картины чаще всего нео­жиданна, не ищет равновесия элементарных форм, устанавливает но­вые правила в зависимости от новизны содержания. Совершенно ре­гулярное расположение неизобразительных пятен - симметрическое, по законам ли золотого сечения, по законам ли некоторого ритма, или по законам цветовых контрастов, - представляет собою только решетку, только „обои". Связи между элементами могут быть здесь сколь угодно правильными, развернутой композиции они не создают, ибо лишь след, отблеск смысла, эмоции остаются от содержания. Это случай, когда форма, как „переход" содержания в форму, становится чистой формой, отрицая свою сущность „быть формой содержания". Это случай, когда конструктивные связи бессмысленны, когда кон­струкция нужна не для выражения смысла.

В абстрактной живописи теперь существует и культ полной бес­связности, типичной для непроизвольного заполнения плоскости пятнами, частями изображений, линиями - друг на друге, рядом, без всякой заботы о связях и даже о размещении на листе, случай бес­связности пятен и линий картины, подобный некоторым рисункам душевнобольных. Здесь могут быть и обрывки предметного содер­жания, но нет смысла. Это бред. Впрочем, бред может быть скрыто осмысленным.

Картина, как и другие произведения искусства, состоит из спаян­ных между собой различных компонентов формы. Одни из них рабо­тают на смысл, другие нейтральны. Одни компоненты формы ак­тивно строят композицию, другие, оставаясь обязательными ком­понентами структуры картины, „не работают" на смысл. Только те формы и их сочетания, которые работают на смысл в любых его существенных для смысла разрезах, должны быть учтены в анализе картины как композиционно значимые формы. Это главный тезис и основная позиция в предстоящем разговоре о композиции.

В самом деле, нужно ли говорить о цветовой композиции картины? Необходимо, если цветовой строй образно активен, если нельзя, например, ослабить светлое пятно без повреждения смысла, нельзя взять цвета более дробно без ущерба для смысла (выразительности), нужной акцентировки главного, если нельзя преобладание теплых заменить преобладанием холодных, смягчить или усилить контрасты без ущерба для смысла. Изменение активной формы тотчас же сказы­вается на смысловом резонаторе.

Но есть картины, в которых цвет присутствует лишь потому, что любое пятно, предмет, даже линия, план имеют цвет и наносятся краской. Цвет может быть лишен смысловой активности. Конечно, в таких картинах не использовано важное для живописи средство выражения, но они по-своему прекрасны и содержательны. Об авто­рах таких картин мы говорим - „не колористы". Искать цветовую композицию здесь бессмысленно. Единство цветов находится в пре­делах „непротиворечивости", чисто внешней сопоставленности, рас­цвечивающего сопровождения.

Линейно-плоскостное расположение групп - традиционный мотив искусствоведческого анализа композиции. Однако и линейные сред­ства, и плоские геометрические фигуры, объединяющие группы пер­сонажей, предметов, могут быть и композиционно важными и ком­позиционно нейтральными, если объединяющая линия или контур плоской фигуры не очень ясен (активен). Любую картину можно рас­чертить геометрическими схемами. Всегда можно найти простые гео­метрические фигуры, в которые приблизительно вписываются от­дельные группы. Еще легче найти объединяющие кривые, но суще­ственны ли эти фигуры для общего смысла картины?

В „Празднике четок" Дюрера группа персонажей легко вписыва­ется в круг. Но композиционно активен здесь треугольник, образо­ванный главными персонажами. Фигуры справа и слева от Марии подчеркнуто симметричны и прямолинейны как стороны равнобед­ренного треугольника (идея величания).

В „Троице" Рублева приближение контура группы к кругу имеет и символический и эмоциональный смысл. Круг (овал) подчеркнут про­должением контура одной фигуры в контуре другой. Круг действует здесь композиционно. Он активен как носитель смысла.

В картинах с круглой рамой фигурная группа чаще всего подчиня­ется кругу как условию (Рафаэль, „Мадонна Альба", Микеланджело, „Святое семейство"). Впрочем, круг и здесь не безразличен к смыслу.

Плоскостные факторы становятся средствами композиции, если они работают на содержание, выделяя и собирая главное в содержании, направляя восприятие и вместе с тем обогащая смысл. Очень часто говорят о волнообразном (ритмическом) движении группы, ри­суют плоские „композиционные" кривые, объединяющие фигуры, предметы. Но это можно сделать во всех случаях, и во многих слу­чаях такая волновая линия будет композиционно нейтральной⁶.

Построение трехмерного пространства, перспектива и пластика, расположение предметов и фигур, жесты и движение - все это при­обретает композиционное значение только в связи со смыслом произведения.

КОНТРАСТ И АНАЛОГИЯ

В конкретном произведении доминируют определенные факторы. Но есть два основных композиционных принципа, присущих любому отдельному композиционному фактору и выражающих коренную логику любого из них: аналогия и контраст. Аналогия и контраст в образах искусства - это выражение диалектики бытия и познания. Контраст образно выражает противоречие, но он тем самым уста­навливает и прочную образную связь. Такой плоскостный фактор, как вертикаль, обязательно предполагает горизонтальную ось или горизонтальный край рамы. В наличии горизонтали заложена и вну­тренняя необходимость вертикали. Чтобы быть вертикалью, линия предполагает горизонталь. Ясно выделяющаяся на плоскости кар­тины фигура обязательно вызывает явление фона, окружающую фоновость. Фон необходим для того, чтобы фигура стала фигурой, выделилась. Крупный масштаб фигуры предполагает в картине сопоставление с контрастным масштабом, он в себе самом содержит требование масштабного сравнения. Контраст глубины и плоскост­ности, контраст светлого и темного, хроматического и ахроматиче­ского, разрыва и непрерывности, сюжетный контраст наступающей и отступающей толпы, статика и динамика, контраст завершенного времени и незавершенного: во всем контраст. И есть большая правда в утверждении, что контраст - основной закон композиции. Аналогия-другая форма универсальной связи, распространяющаяся на любые факторы композиции от плоскостных факторов (линейные и цветовые вариации единой „темы" и т. п.) до сюжетных. Вертикализм форм у Эль Греко - это проявление объединяющей функции аналогии. Осо­бым образом обобщенная пластика фигур у Джотто - это аналогии между ними. Аналогия движения и поз - иногда вариативная, иногда переходящая в простой повтор - в фигурах, в формах деревьев и скал, архитектуры - у него же. Аналогия вихревых линий и округлых форм у Рубенса.

Иносказательные формы чаще всего покоятся на аналогиях.

Аналогия и контраст поддерживают друг друга. Развитые анало­гии усиливают контрасты. А в развитой системе контрастов мощным контрастом выступает аналогия.

О содержательных связях, заключенных в контрасте и аналогии, нет возможности говорить „вообще". В конкретных композициях они несут разные стороны содержания - сюжетные, эмоциональные, символические, общую диалектику жизни и ее художественного по­знания.

Ниже читатель не раз встретится с законами контраста и аналогии. Естественно может возникнуть вопрос, почему столь важным общим формам композиции в моей работе не посвящено отдельных глав. Это вопрос порядка изложения. Как видно из оглавления, мое изло­жение строится по схеме выделения отдельных композиционных за­дач (плоскостные факторы композиции и их значение, построение пространства, время как задача композиции, сюжетные формы ком­позиции). В главе о контрасте и аналогии, в силу универсальности этих форм, пришлось бы снова говорить о всех четырех разобранных ниже задачах композиции.

Построение изображения на плоскости картины

То, что картина есть „прежде всего" заполненная следами кисти ху­дожника плоскость - очевидно, и усиленно подчеркивается со вре­мени известного высказывания Дени. Существен, однако, не только этот элементарный факт, а тот факт, что следы кисти на плоскости картины создают изображение, которое преобразует для восприятия плоскость в трехмерное пространство, в мир предметов и человече­ских отношений. Обрывки, но только обрывки, этой второй и главной для картины действительности остаются даже в абстрактном произ­ведении. Такова природа нашего восприятия, вносящего благодаря изобразительному опыту пространственную, гравитационную и иную неоднородность в любой ограниченный рамой кусок плоскости¹.

Но картина все же есть плоское поле. И движение глаз зрителя, обеспечивающее полноту восприятия, есть движение глаз по плос­кому фронтальному полю. Повороты глаз и головы и изменение конвергенции глаз связаны с фиксациями точек плоского поля, с его обзором. Никакая иллюзорность не может преодолеть этот факт. Нельзя сказать, что в иллюзорном изображении мы не видим пло­скость картины, следует сказать, что благодаря тому, что мы ее видим, но видим и лежащее на ней изображение, мы способны изум­ляться ловкой иллюзорности изображения. В самом слове „иллюзор­ность" есть отрицание тождества действительности и изображения -„обман". С вопросов построения изображения на плоскости и сле­дует начинать анализ факторов композиции.

Понятно, что говоря о композиции картины или графического листа, искусствоведы обычно имеют в виду построение изображения на плоскости в пределах выбранной или заданной „рамы". Когда говорят, что композиционной схемой „Троицы" Рублева служит круг, что композиция этой иконы подчинена кругу, или, по другому по­воду, говорят о фризовом расположении фигур, имеют в виду постро­ение изображения на плоскости. Конечно, это относится не только к тем типам изображения, где трехмерное пространство выражено „условно", „как бы спрессованно", или не выражено вообще, но также к изображениям, где построено глубокое пространство. Говорят о композиции группы фигур по классическому принципу треуголь­ника (например, в связи с луврской картиной „Св. Анна, Мария и младенец", приписываемой Леонардо). Говорят о центрической и децентрализованной композиции, о диагональной композиции, го­ворят о кругообразной композиции. Во всех этих случаях, очевидно, имеют в виду построение изображения на плоскости картины, его отношение к формату и к границам „рамы". Тот же ход мысли ясен в схемах, сопровождающих искусствоведческий анализ композиции. Разумеется, и сами вопросы формата входят в ту же группу вопросов (вертикальный формат, квадрат, круг и т.п.).

Понимание композиции как распределения изображения на плоско­сти встречается обычно и в размышлениях художников. Вспомним хотя бы приведенное выше понимание композиции К.Ф. Юоном. Ком­понуя, художник прежде всего расчерчивает плоскость.

Заметим уже здесь, что многие приведенные выше характеристики композиции как построения на плоскости связаны с сюжетом и смыслом картины, с ясностью их выражения. Однако, может быть, уже до того, как мы постигли смысл или даже только узнали сюжет картины, в ней, как покрытом следами кисти художника плоском поле, предопределен ход восприятия, путь к смыслу? Плоскостная композиция, не она ли направляет движение глаз, заставляет фикси­ровать особо выделенные (положением, цветом) части изображения, повторять цезуры ритма в остановках глаза, фиксировать ось сим­метрии и снова читать от нее, позволяет легко охватывать взором пятна и линии, связанные в простые геометрические фигуры? Такая постановка вопроса кажется естественной. Плоскостная композиция строит поле картины для лучшего прочтения ее.

Восприятие картины часто называют „прочтением" и видят в этом больше, чем метафору, - прямую связь с чтением словесного текста.

В науке об искусстве, так же как и в некоторых других гуманитарных науках, встречаются попытки открыть тайны своего предмета по­средством чужого ключа. Так некоторые „законы" композиции картины в 20-е годы выводили из привычки глаза двигаться слева направо при чтении словесного текста. Считали, что эта теория объясняет загадочный эффект зеркального отображения картины. Не так ли мы читаем картину, как читаем текст, то есть слева на­право? И не отразились ли эти привычные движения глаз по пло­скости на распределении фигур и предметов в картине и, в частности, на изображении движения? Не потому ли движение, изображенное на картине, будет легким, быстрым, свободным, если предмет движется по плоскости картины слева направо, то есть по направлению при­вычного чтению словесного текста, и затрудненным, замедленным, если справа налево.

М. Алпатов, вслед за В. Никольским, утверждал, что затрудненное движение саней сквозь толпу на картине Сурикова „Боярыня Морозова" сменяется быстрым, легким на зеркальном отображении кар­тины, где оно происходит слева направо. М.Алпатов, так же как в свое время Г.Вёльфлин, обративший внимание на эффект зеркаль­ного отображения картины, воздерживается от его объяснения в своей книге.

Согласно теории, связывающей восприятие картины с привычкой чтения словесного текста, не конструктивные факторы композиции организуют восприятие, а привычное движение глаз в совсем другой деятельности. Даже с некоторой долей восторга обходят очевидную трудность, состоящую в том, что слева направо пишут не все народы мира. Что же, у восточных народов картины, как утверждают, „стро­ятся" преимущественно справа налево, а у нас слева направо. Однако как раз картина „Боярыня Морозова" строится, сани и люди дви­жутся и обращены в ней справа налево, а читаем мы текст, как евро­пейцы, слева направо. Противоречие преодолевается утверждением, что движение саней кажется в картине Сурикова именно поэтому затрудненным (композиционный прием). Но ведь и по смыслу изобра­жения сани движутся в плотной толпе. Интересно, как воспринимают их движение представители народов, привыкшие к право-левому чте­нию?².

Движения глаз зрителя картины подчинены задаче ее рассматри­вания, а не привычкам чтения словесного текста. Рассматривание картины как специфического явления человеческой культуры есть процесс приобретения чувственных (цветовых, линейных и проч.), пространственных, сюжетно-смысловых иэмоциональных данных -процесс также специфический.

Мы видим картину прежде всего и затем все время как целое, сжа­тое границами рамы. Какова же специфика ее восприятия? Похожа ли она на чтение словесного текста? Допустим, что мы видим кар­тину впервые. От чего оттолкнется, с чего начнет глаз свой анализ? Будет ли это движение слева направо, или круговой обход, или си­стема соотнесения? Обратимся прежде всего к опросу зрителей, нач­нем с отчетов по данным самонаблюдения.

Перед зрителем - картина Репина „Не ждали". Мы не знаем про­шлого опыта зрителя. В отчетах самонаблюдения часто излагается такой ход восприятия этой картины, вызванный, может быть, акцен­тами и распределением фигур на плоскости, а может быть, ирасска­зами о картине. Ведь встречается он и в искусствоведческих анализах ее. Прежде всего, говорят, останавливает взор фигура матери, первопланный, крупный и сильный силуэт. Затем следует (направленный ее наклоном?) перенос взора на ссыльного, замечание по соседству горничной на дальнем плане, затем - жены у рояля и детей и, нако­нец, - замыкание кругового обхода в фигуре матери.

Но, может быть, пятна фигур и предметов, их распределение на пло­скости заставляют совершать другой обзор? В отчетах самонаблю­дений бывает и так, что зрителя привлекает прежде всего фигура ссыльного, выделенная свободным и светлым полем. Затем взор переходит к фигуре матери (слева направо) как самому крупному и интенсивному пятну. Затем, двигаясь далее направо вверх, переходит на фигуры детей, отталкиваясь от рамы, замечает фигуру жены, гор­ничной и снова возвращается к главному герою, совершая обход в противоположном направлении. Как же на самом деле? Если не знать заранее смысла картины, оба варианта обхода кажутся вполне закономерными. А может быть, между „обходом" глаза и восприя­тием картины вовсе нет однозначной связи и сам „обход" - иллюзия самонаблюдения? Как это узнать?³

Глаза наши все время движутся, осуществляя произвольную или непроизвольную зрительную ориентировку. Движутся ли объекты или неподвижны, изображения на сетчатках глаз все время меняются. Существенно, что постоянные изменения сетчаточного изображения необходимы не только для зрительной ориентировки и подробного рассматривания объектов, они необходимы для самого акта зрения. Необходимо, чтобы сетчаточное изображение посылало в централь­ную часть зрительного анализатора постоянно меняющиеся сигналы.

Существенно и то, что мы не замечаем постоянных изменений сетчаточного изображения. Мы видим (в соответствии с действитель­ностью) благодаря особому характеру зрительного синтеза, что не­подвижные предметы неподвижны, движущиеся движутся, и нам ка­жется, что глаза совершают лишь чередующиеся с длительными фик­сациями плавные обходы, по некоторой независимой от их движения совокупности объектов.

Существуют по крайней мере четыре типа движения глаз. Круп­ные скачки глаз сотносительно длительными фиксациями, мелкие скачки, дрейф глаз и тремор.

В поле зрения всегда находится много объектов; в одних мы заин­тересованы меньше, в других - больше. Мелкие скачки глаз необхо­димы как минимум движений для самого акта зрения, большие скачки глаза в пределах важного для нас объекта необходимы, чтобы изучать его, перемещая зону ясного зрения. Периферическое зрение необходимо для ориентировки и выбора новых точек фиксации. На­конец, движение головы и тела - для расширения обзора, для более широкой ориентировки.

Плавные обходы контура - обман самонаблюдения. Длительные остановки глаза - тоже. Реальные возвраты глаза мы не можем за­метить, так они быстры. Картина движений глаза по некоторой ком­позиции воссоздается нами позднее как воображаемый, как компози­ционно выраженный, а не реальный путь.