ПЕРСПЕКТИВАИ ОБРАЗНЫЙ ПРОСТРАНСТВЕННЫЙ 8 глава

Рембрандтовский способ построения пространства преследует определенную образную цель и очень далек от приемов так назы­ваемой цветовой и тональной перспективы, выработанной в свое время и с другими целями Леонардо, нашедшей выражение в услов­ной цветовой раздельности планов. Очевидна связь рембрандтов­ского пространства с драматизмом образа, с необходимостью изо­лировать внимание на лицах и жестах. Сравните с „Блудным сыном" „Давида и Урию".

Мы начали главу с установления тесной связи между предметом и пространством, между характером подачи предмета и характером подачи пространства. Этой связи подчинен и тип композиции. Цве­товая и тональная перспектива, линейная перспектива и вообще прин­цип планов и ракурсов создают пространство для предмета, систему размещенияи удалений предметов. Пространство здесь подчинено предмету. Но возможно и другое отношение между предметом и пространством. Доминирование пространства как среды, поглоща­ющей предметы. Темная красочная паста на поздних холстах Рем­брандта растворяет в пространстве (среде) контур предмета, она почти столь же вещественна, что и предметы, и разнится всюду по цвету и плотности. Если голубую даль пейзажа мы читаем как изме­ненный воздухом цвет предмета, то полумрак и мрак у позднего Рембрандта - это уже не измененный средой цвет предмета, а сама среда - материализованное пространство.

Так мы приходим к идее цветового пространства.

Цвет как важнейшее средство живописи неизбежно взаимодей­ствует с формами пространственного строя картины. Отдельный цвет помимо известных собственных качеств: цветового тона, свет­лоты (яркости) и насыщенности, будучи положен на холсте в виде пятна краски, содержит несобственные (ассоциативные) качества. Это его связи с предметным миром и его связи со сферой наших чувств и даже понятий.

Низу некоторой пространственной конструкции отвечает тяжесть цвета, верху - его легкость. Естественно укреплять конструктивные формы пространства работающими в том же направлении цветовыми качествами. Но именно поэтому возможен и диалектический спор форм: легкий низ и тяжелый верх, оправданный смыслом компози­ции. Различия цвета поддерживают планы. Известно, что одни цвета сами по себе отступают, другие держат первый план. Но и эти разли­чия не стандартны. Перевернутость этих различий, вступая в борьбу с линейно построенными планами, создает новые эффекты.

В качестве связей планов через них в глубину проходят близкие цвета, рождаются отголоски главного цветового акцента. Однако и плавное развитие цвета также нередко уступает место цветовым скачкам, поддерживающим пространственные скачки или вступаю­щим с ними в конфликт. Светлые (яркие) цвета, вообще говоря, вы­двигаются вперед. Игра светлых и темных существенна, в частности, для „Воскресения" Эль Греко, где светлый узор тел составляет кар­кас пространственных ходов. Светлое пятно хоругви держит перед­ний план.

Темное глухое пятно уходит, вообще говоря, в глубину „пещеры". Но если темное предметное пятно дано в светлом окружении, то первый план держит предметное пятно, светлое окружение за ним ка­жется сиянием.

Пространственная функция цвета в живописном развитии некото­рой предметной темы может стать решающей. Тогда цвет создает цветовое пространство. Линейные и пластические указатели глубины подавляются, пространство строит цветовая „музыка"¹³.

В начале главы была упомянута „Сирень" Врубеля как пример решения цветового пространства. В самом деле, ни ясно выражен­ного линейного построения (перспективы), ни ясно выраженной пла­стики веток сирени, ни даже ясных заслонений - нет в этом холсте. Глубина и выступание определяются исключительно движением цвета и наложением красочной пасты.

Темная фигура в глубине куста сирени также определена только цветом, поэтому и она - лишь в плотной глубине цветовых измене­ний. Между тем куст сирени не кажется плоским. Цветовые ходы создают объемность куста, игру проницаемости и непроницаемости -сияют голубые и фиолетовые, отступают темно-коричневые, а за ними и вокруг них угадывается напоенная ароматом ночь.

Выразительные образцы цветового пространства принесла нам живопись импрессионистов. В частности, это даже не столько „Лон­донские туманы" Клода Моне, где очевидны приемы цвето-тональной перспективы, сколько его „Руанские соборы", его „Пруды". Ма­териал для более полной разработки темы „цветовое пространство" можно найти в моей книге „Цвет в живописи", где, в частности, речь идет и о „Руанских соборах" К. Моне из собрания ГМИИ.

Возможно цветовое пространство. Возможно и пространство, по­строенное движением с развивающимся глубоким уходом планов, с размещением главного действия в глубине. Но это поднимает но­вые вопросы, вопросы выражения движения и времени, которым посвящена следующая глава.

ВРЕМЯ КАК ФАКТОР И ЗАДАЧА КОМПОЗИЦИИ

НЕПОСРЕДСТВЕННОЕ И ОПОСРЕДОВАННОЕ ВОСПРИЯТИЕ

В. А. Фаворский был первым, кто указал на время как основной признак композиционности изображения. Вот что пишет Фаворский в статье „О композиции", возражая против отделения задач акаде­мического, „иллюзорного" рисунка от композиционных задач, задач изображения времени, движения, действия.

„Реальность воспринимается нами четырехмерно, а не трехмерно (четвертое измерение - время), и поэтому перед рисунком стоит за­дача изобразить время, если этот рисунок желает передать реальную действительность, а не является условным изображением препариро­ванной действительности".

Фаворский тут же поясняет, что это значит. Все, что мы восприни­маем, движется и живет. „Скажем, мы можем относительно остано­вить это движение, например посадить модель в определенную позу. Но ведь мы сами во времени и, воспринимая, движемся. Ска­жем, мы можем сесть неподвижно и так сказать выбрать точку зре­ния, но эта так называемая точка зрения имеет два глаза (мы бинокулярны и следовательно как бы движение, сжатое в момент, как бы время, данное в одновременности)".

Чтобы хоть условно приблизиться к вневременному восприятию, мы должны смотреть одним глазом и механически использовать его как объектив для проектирования натуры. „... Но мы ни в коем слу­чае не можем считать такое изображение сколько-нибудь передающим реальную действительность, так как она, то есть действитель­ность, временная и пространственная, а здесь мы имеем дело только с пространственным изображением".

Отсюда и определение Фаворским композиции: „Одно из опреде­лений композиции будет следующее: стремление к композиционности есть стремление цельно воспринимать, видеть и изображать разно-пространственное и разновременное".

И дальше: „Стремясь к цельности изображения, я могу стремиться либо к двигательной, либо к зрительной цельности... Двигатель­ную форму цельности мы можем назвать конструктивной формой, форму же зрительную собственно композиционной формой... Край­ней формой двигательной цельности будет кино или фотомонтаж... Крайней формой композиционного решения будет станковая кар­тина, в которой проблема конца покрывается проблемой центра, где мы время как бы завязываем узлом и где оно оценивается нами как прошлое и настоящее, прошлое, стоящее за спиной и окружающее нас, и настоящее - центр композиции, все объединяющий, в который мы углубляемся".

Интересно следующее заключение Фаворского: „...Чем непосред­ственнее и, так сказать, сырее мы пользуемся временем, как это имеет место в кино- и фотомонтаже, тем элементарнее мы организуем наш материал, и, с другой стороны, предметы, нами изображаемые, менее изменяются. И наоборот, при нашей неподвижности (подчеркнуто мной. - Н.В.) развивается чрезвычайная зрительная активность, ис­пользующая двуглазие нашего зрения, и тем самым, в попытках со­единить уже не двигательно, а зрительно различные моменты, зрение дает чрезвычайно богатое изображение пространства и при этом часто нарушает статику предмета и его обычные контуры страдают. Примеры этого мы имеем в иконе, у Греко, Сезанна. Вообще говоря, все подобного рода композиции строятся на двуглазии нашего зре­ния, которое дает нам исключительный опыт: точки зрения, насы­щенной движением, объединения и единовременности разновремен­ных моментов".

Признание категории времени как важнейшего компонента живо­писи и рисунка, и в частности их станковых форм, - бесспорная за­слуга создателя московской графической школы. Ряд его смежных мыслей (преимущественное совпадение композиционного узла картины с ее центром, углубление плоского поля от рамы к центру, про­странственная жизнь пятна) подтвержден историей и практикой живо­писи и использован мною в предыдущих главах.

Но идеи Фаворского и его образные выражения сейчас принимают за догму, за неизменный текст, не понимая, что идеи эти не могут жить без развития, что представление Фаворского об акте зрения устарело, что верную идею следует очистить от вкусовых предпоч­тений (икона, Эль Греко, Сезанн).

Фаворский пишет об изображении времени в реалистическом ри­сунке. Так как реальность четырехмерна, то и рисунок (картина) дол­жен кроме пространства и предметов в пространстве изображать время. Но сразу же возникает вопрос, что значит изобразить время на рисунке, не претерпевающем изменений (в отличие от кинокарти­ны) в процессе восприятия? Как присутствует поток времени в еди­новременном, движение - в неподвижном?

Вспомним, что в кино, музыке, танце существует реальное время как время самого изложения, с его последовательностью, длитель­ностью, началом и концом. В литературе реальная последователь­ность изложения вступает в композиционную игру с последователь­ностью и длительностью событий. В других временных искусствах налицо композиционные приемы членения времени, повторы, связы­вающие временные куски в целое, кульминация, зачин и концовка как знаки границ времени произведения. Конечно, кульминация как перелом между восхождением и нисхождением времени (подобно мо­лодости и старости), начало и конец как знаки границ, перетекание фаз, связь их посредством повторов и возвратов, разрывы частей - это уже не только реальная длительность - временная координата, это элементы образного времени, но восприятие реального, непрерыв­ного и равномерного времени остается и в этих искусствах непремен­ной базой образного времени. Узор образного времени рисуется на канве реального времени.

Во временных искусствах присутствует реальное время, реальная длительность, реальная последовательность. Образное время стро­ится на этой основе. Ход восприятия диктуется реальным ходом вре­мени.

Может быть, аналогично обстоит дело и в пластических искус­ствах? В наши дни почти принято понимать любую художественную структуру, любой образ как процесс. М. Сапаров, в интересной статье которого многое заслуживает внимания и развития, пишет: „На пути к пониманию динамики художественной формы возвышается еще одно монументальное препятствие - непреодолимая стена, якобы разделяющая искусства на „временные" и „пространственные". При­нято считать, что последние по своей природе „статичны", а их вос­приятие „единовременно".

Я не знаю авторов, которые думали бы, что восприятие картины „единовременно". Сапаров их не называет. Правда, говорят, что картина зрительно „одномоментна", „единовременна", то есть что мы видим на ней изображение предмета в один момент его существо­вания, остальное же домысливаем, но видим мы, конечно, дли­тельно, сколько хотим. Поэтому ссылка Сапарова на объективное исследование движения глаз при восприятии картины в подтвержде­ние того, что восприятие есть процесс, едва ли нужна. Глаза дви­жутся. Ну и что же? А видим мы благодаря этим движениям изо­бражение неизменное во времени. Никто не сомневается в том, что восприятие есть процесс, протекающий, естественно, во времени. Но воспринимаем ли мы реальное время самого восприятия, его после­довательность и какое отношение имеет (в случае картины) этот процесс к изображению времени? Вот в чем вопрос.

Й затем, видим ли мы последовательность и длительность нашего восприятия, подсказанными в самой картине, выражены ли они в ней? И можем ли мы сами заметить ход восприятия, вникая в образ­ный мир картины? Недаром же в исследовании движения глаз при восприятии картины приходится прибегать к объективным методам. (Предполагается, что показания зрителя о ходе восприятия картины недостоверны.)

Без объективных исследований представление наше о ходе воспри­ятия лишь повторяет смысловые связи композиции.

Вопрос о том, что значит изобразить время на картине, оказы­вается темным. Мало для этого ссылки на подвижность восприятия предмета. Можно сколько угодно двигаться относительно предмета, меняя точки зрения, а изображение его останется статичным. И нао­борот, иконописец, пользуясь изобразительным каноном, хорошо различал на образце движущееся от неподвижного, вовсе не имея дела с реальным предметом.

Теоретики искусства (в том числе и Фаворский) не видели особен­ностей восприятия изображения. Поэтому для них вопрос о том, что значит „изобразить" время, не стоял открыто. Не видели всей глу­бины противоречий в синтезах „движение - неподвижное", „время -пространство", „пространство - плоскость", „изображение - пред­мет", „предмет - смысл".

Фаворский говорил лишь о двуглазии и подвижности зрения при восприятии предмета, но не о зрительном синтезе на рисунке. Однако акты зрения и их механизмы в этих двух случаях существенно раз­личны. Обращали внимание на особую активность глаза при воспри­ятии предмета для полноценного его изображения с натуры, на особую активность глаза, отбирающего в формах бытия „формы воз­действия". Ускользала проблема восприятия изображения, для кото­рого отбираются формы воздействия, то есть формы, открывающие в себе больше того, что они есть как простые формы бытия, усколь­зал, в частности, факт опосредованное восприятия признаками, выразительностью и смыслом форм. Проблемы знаковых восприя­тий, поставленные уже в 20-х годах нашего века, не нашли тогда ни у нас, ни за рубежом серьезного развития. Лишь теперь семиотика завоевывает на Западе широкое поле исследований, впрочем, оста­ваясь исключительно односторонней и формальной.

Следует различать восприятие непосредственное и восприятие опосредованное, опосредование выразительностью форм, признаками и их системами.

В самом общем смысле всякое восприятие опосредовано нашим жизненным опытом. Кроме того, человек - существо одаренное сло­вом, способностью создавать и использовать так называемые вторые сигналы (И.П.Павлов). Непосредственное восприятие - это уже расчлененное множество чувственных данных (первых сигналов), упорядоченное узнавание предметов по признакам, их скрытым наз­ваниям. По признакам я узнаю дом, мой дом. Беспорядочное мно­жество чувственных сигналов, и в частности зрительных, то есть вся основа непосредственного восприятия, подавляется в жизни ради вы­деления нужных признаков и узнавания жизненно важного в данный момент. Этим достигается, конечно, величайшая экономия в работе мозга. На хаос чувственных дат накладывается привычная, скрыто-словесная сетка.

Только художник возвращает непосредственной чувственной дан­ности ее жизнь, освобождая от банальной общности. Но он тут же создает новую систему опосредования в соответствии со спецификой своего искусства.

По отношению к живописи непосредственно данным можно счи­тать плоскость, ее материальную основу, края плоскости, пятна кра­ски и их распределение, наконец, - линии как пятна и границы пятен. Все это мы можем видеть, не понимая изображения, но, конечно, пони­мая, что это - пятно такого-то цвета, эта линия - такая-то линия (вер­тикаль, кривая). Но ни пятно, ни линия еще ничего не значат, кроме того, что они есть сами по себе.

Опосредованное восприятие в собственном (узком) значении слова опирается на специальную систему опосредования - на определенный, созданный человеком „язык", например на выработанную в изобра­зительном опыте систему изображения (рисунка).

Существует много ступеней опосредования. Каждая из них содер­жит группу признаков для новой ступени восприятия. Холст, изобра­зительную поверхность, пятна краски, границы холста мы восприни­маем непосредственно, как реальные вещи среди вещей. Но если мы создаем на плоскости изображение, или даже только пытаемся про­честь в ее пятнах начало изображения, восприятие плоскости суще­ственно меняется. Теперь плоскость от границ (рамы) к середине ка­жется неоднородной, пятно оживает (как верно заметил Фаворский), становится массой, выделяются его края. Продолжив эти наблюде­ния, скажем, выделяются группы пятен, узнаются объединяющие их геометрические фигуры. Распределение отступающих и выступаю­щих групп и отдельных пятен организует изобразительное поле, повсюду возникает еще довольно неясная пространственная неод­нородность. На этом уровне происходит и выделение предмета его контуром. Это - первое опосредование.

Некоторые линии и пятна на новой ступени опосредования содер­жат систему пространственных признаков. Раньше мы видели просто пространственную неоднородность. Теперь мы видим организован­ное пространство. Это - второе опосредование. На первый взгляд кажется, что и здесь мы видим пространство непосредственно. Од­нако восприятие реальной плоскости холста как плоскости сохра­няется и во многом противоречит пространственному восприятию изображения. Бинокулярность сигнализирует минус стереоэффект (плоскостность), а видим мы глубину, объемы, точнее говоря, мы видим синтез: „плоскость - пространство".

Изображение пространства и его восприятие на картине явно за­висит от уровня зрительной культуры и от принятой для изображения системы пространственных признаков. Присутствие пространства на плоскости изображения, понятое буквально, - бессмыслица. Но пространство на картине мы все же видим. И это очень важно. К со­жалению, у нас еще нет терминов для различения знаков и признаков разного типа. И современная семиотика, к сожалению, в силу край­ней абстрактности понятий „знак", „код", „декодирование" способ­ствует нивелировке в понятиях „знак", „признак", „метка". Если все есть „знак", то слово „знак" лишено смысла.

Знак - и более широкое понятие, чем признак, и более узкое. Крас­ный свет светофора - знак, но его нельзя считать признаком оста­новки транспорта. Сам знак светофора дан зрительно, а связь его с остановкой транспорта не зрительная, а смысловая (словесная), за­писанная в постановлении о дорожных знаках. На другом конце связи - не факт остановки (транспорт может не остановиться), а при­каз, замещенный красным светом. Пожелтение бумаги - признак наличия в ней целлюлозы. Оно, однако, не знак химического состава бумаги. Знаком была бы метка, указывающая на сорт бумаги. Но и признаки неоднородны со стороны связей, на которых они осно­ваны. Пожелтение бумаги - признак многозначный, ибо у пожелтения могут быть и другие причины, кроме наличия в ее химическом со­ставе целлюлозы. Здесь признак мы видим, о наличии целлюлозы -умозаключаем путем сложной причинно-следственной дешифровки.

Признаки пространства на картине мы видим. Но в том же зрительном акте мы видим и само пространство, хотя и видим его менее определенным и неизбежно редуцированным к плоскости. Связь пространства и его признаков взята из общего зрительного опыта. Здесь, разумеется, нет смысловой расшифровки, нет и „кода" в собственном смысле слова, в основе которого всегда лежит условие, требующее исследования или знания связи. Так как пространство на плоскости мы видим, то и факт опосредования ускользает в процессе восприятия. Вместе с тем изображение пространства на плоскости -не метафора пространства (как иногда говорят), а если сравнивать с фигурами речи, скорее эллипсис. Это использование вместо полноты пространственных признаков выборочного состава признаков, до­статочного для передачи целого.

Так, в изображениях определенного типа как признаки простран­ства сохраняются лишь заслонение фигур и предметов, заслонение одних частей фигур другими (египетский фриз), явление „фигура -фон". Заслонение - твердый признак пространственности, взятый, конечно, также из восприятия реального мира. Но там он работает вместе с эффектом от бинокулярности, вместе с другими перспектив­ными признаками, в рисунках рассматриваемого типа заслонение работает без них и обеспечивает лишь эффект сильно редуцирован­ного слепленного пространства („впереди - сзади").

Но и признак заслонения, и его эффект - чисто зрительный - в са­мом акте зрения. И связка между тем и другим возникала в зритель­ном опыте восприятия реального мира и сработала в его изображе­нии без поддержки другими признаками. Так ли мы „видим" в кар­тине время?

РАЗЛИЧНЫЕ АСПЕКТЫПРОБЛЕМЫВРЕМЕНИ В КАРТИНЕ

Вернемся к основному вопросу главы. Видим ли мы на изображении время и как возможно изображение (выражение) времени на картине (рисунке)?

О времени в связи с картиной можно говорить в четырех аспектах: как о творческом времени, как о времени ее восприятия (последова­тельности, длительности), как о временной локализации в истории искусства и в творческой жизни художника, и, наконец, можно гово­рить об изображении времени на картине.

а) ТВОРЧЕСКОЕ ВРЕМЯ

Конечно, время - важная характеристика творческого процесса. Последовательность этапов творчества, их длительность - это вре­менной ряд, всякий раз особым образом располагающийся в реаль­ной временной длительности. Можно ли его увидеть, воспринимая картину? Другими словами, содержатся ли в картине зрительные признаки процесса творчества, его говорящие следы? Вообще гово­ря, на этот вопрос следует дать отрицательный ответ. Если не счи­тать чисто технической стороны дела (трехслойная живопись или жи­вопись „а-ла прима" и т.п.), процесс скрыт в окончательном про­дукте. Не прибегая к специальным техническим средствам, нельзя достоверно судить о наличии или отсутствии исправлений, нельзя су­дить о счистках и смывках, нельзя судить о числе наложенных друг на друга пятен цвета. Лишь в отдельных случаях можно судить о пятне, положенном поверх пятна, как положенном позже, но и позже только по отношению к данному пятну, а не к третьему-лежащему в стороне. Лишь иногда можно утверждать, что контур возник раньше пятна или, наоборот, сжал неопределенное пятно в ясную форму. Со­вершенно скрыты от нас все интервалы в творческом процессе, все длительности отдельных этапов, все время, когда художник думает, наблюдает, все процессы внутреннего созревания образа, вся егодрама.

В счастливых случаях сохранились материально запечатленные подготовительные этапы работы - эскизы, схемы, этюды, варианты. По ним можно отчасти судить, как возникла данная композиция. Но в окончательном продукте - в картине - творческое время все же скрыто, - оно не выражено, а в лучшем случае отразилось в некото­рых косвенных, несущественных приметах. (В нервозности наложе­ния краски, как будто выражающей темп ударов кисти.)

Творческое время не входит, таким образом, в нашу тему, если, конечно, не считать структуру самого живописного образа процес­сом, путая вопросы психологии творчества с вопросами анализа кар­тины и ее основной формы - композиции.

б) время восприятия

Вопрос о времени восприятия лежит, вообще говоря, также в дру­гой плоскости, чем проблема композиции. Время восприятия со сто­роны длительности вполне индивидуально, в смысле же реальной последовательности восприятия не поддается учету (в естественных условиях). Картину мы видим целостно, а ее расшифровка на аналитическом этапе восприятия - это поиск смысла и композиционной схемы, которая постепенно уясняется. Не поддающаяся учету реаль­ная последовательность восприятия подменяется обычно компози­ционной схемой. Композиционный расчет будто бы на последова­тельность восприятия есть, в сущности говоря, расчет на смысл дей­ствия или события, на определение главного и второстепенного, в какой бы реальной последовательности они не уяснялись.

Но есть и чрезвычайно общий расчет на длительность восприятия, выраженный в характере композиции. Я имею в виду картины „для разглядывания" - с многими сюжетами и с равной по плоскости на­полненностью деталями, такие, как „Сад наслаждений" Босха (Пра-до) или „Триумф смерти" Питера Брейгеля (там же), и картины, рас­считанные на непосредственную броскость, такие, как „Поле маков" Клода Моне. Это - одна из возможных тем в проблеме композиции.

в) ВРЕМЯ КАК ЧЕТВЕРТАЯ КООРДИНАТА. КОНКРЕТНОЕ ИСТОРИЧЕСКОЕ ВРЕМЯ

Мы расчленяем время на календарные отрезки, годы, дни исходя из равномерности движения земли вокруг своей оси и затем из равно­мерности движения некоторого идеально настроенного маятника. В таком времени и произведение искусств имеет твердую локализацию, дату начала, дату окончания, начальный момент и момент, когда художник „поставил точку". В самом произведении искусства, од­нако, такая абстрактная локализация не находит, конечно, отражения. Авторская дата - это метка, не имеющая прямого отношения к обра­зу. Но время есть, кроме того, многосторонний путь развития. Это -время историческое и время личной истории художника. Это время -неравномерное, с провалами, ускорениями и замедлениями, узлами, началом, кульминацией и концом.

Применительно к конкретному историческому времени мы гово­рим об античности, средневековье и т.п., или - в другом делении - об эпохе рабовладения, феодализме, начале капитализма, его расцвете, упадке, рождении социализма и т.п.; специально в искусстве выделя­ются такие, например, этапы, как Ренессанс, барокко, классицизм, романтизм, и - отдельные ветви развития: движение передвижников. импрессионизм, экспрессионизм и т.п. В противоположность аб­страктному времени, конкретное время, очевидно, отражается в та­ком чутком резонаторе чувств и идей, как искусство. Оно отражается, конечно, и в особенностях композиции. Например - даже в отказе от композиционных задач.

Было бы поэтому вполне естественно рассматривать типы компо­зиции исторически. Но тут же пришлись бы столкнуться с националь­ными особенностями и перевести, таким образом, исследование на обычный историко-искусствоведческий путь. Без теоретического изу­чения композиции исследователь на таком пути будет лишен анали­тического оружия и связанной с анализом терминологии. По моему глубокому убеждению, теория и история искусства должны разви­ваться параллельно. Конечно, имеегся в виду теория отдельных ис­кусств, а не общая эстетика. Сейчас теория живописи отстает, и это задерживает преодоление историками исторического эмпиризма и иг­ры красивными словами неопределенного смысла. Данная работа не привязывает типы композиции и ее отдельные элементы к историче­скому времени, хотя эта связь в ряде вопросов достаточно очевидна.

Композиционные задачи меняются и в творческой истории отдель­ного художника. По ним можно судить с большей или меньшей сте­пенью определенности о времени создания картины. Локализация картины в творческой жизни художника несомненно отражена в кар­тине и, конечно, не только в композиции, но и во всех элементах „языка" и содержания. Данная работа обходит и этот биографиче­ский аспект связи композиции картины с временем, как и аспект исто­рической локализации.

Итак, остается коренная проблема главы, проблема изображения времени и значения изображения времени для композиции картины.

Основной тезис, подлежащий развитию в этой главе, гласит: изо­бражение времени на неподвижной картине сложно опосредовано: 1) изображением движения; 2) изображением действия; 3) контекстом изображенного события (контекстом картины); 4) изображением среды события.

Вопрос об изображений в живописи и скульптуре движения отно­сится к числу вопросов, постоянно занимавших умы теоретиков ис­кусства и художников. Изображение пространства на плоскости ка­жется меньшим чудом, чем изображение движения в неподвижных линиях и пятнах рисунка. Конечно, слово „чудо" говорит о слож­ности вопроса, в основе которого лежит открытое противоречие: „движение в неподвижном". Противоречие может быть разрешено лишь в результате специального анализа особенностей восприятия изображения. Такого анализа еще нет. А между тем укоренилось мнение, что вопрос достаточно ясен.

Со времени известных высказываний Родена считают, что изо­бражение движения основано на синтезе двух разных его моментов (фаз). Эту мысль повторял В.Фаворский. Мы встречаем ее в модер­низированном контексте у М.Сапарова в упомянутой выше статье „Художественное произведение как структура". Наконец, Н. А. Дми­триева прямо говорит: „Можно было бы дополнить примеры Родена еще многими аналогичными, но в этом нет необходимости: эти поня­тия утвердились в теории искусства".

Роден объясняет, в частности, эффект „летящего галопа" в кар­тине „Дерби в Эпсоме" Жерико. Он считает, что в изображении ска­чущей лошади на этой картине соединено два момента движения: 1) отталкивание от земли задними ногами и 2) распластывание кор­пуса и передних ног, когда задние ноги должны были бы уже, как показывает моментальная фотография, быть подобраны под живот. Ни один из последовательных кадров моментальной фотографии не создает впечатления галопа. А лошади в картине Жерико „действи­тельно скачут, - говорит Роден, - и вот почему: глядя на них сзади, мы прежде всего видим удар задних ног, посылающий корпус вперед, потом лошадь вытягивается и, наконец, передние ноги приближа­ются к земле". Роден, очевидно, связывает изображение движения с предуказанной последовательностью в восприятии галопа, с раз­дельным восприятием его моментов („Мы прежде всего видим удар задних ног, потом..."). В реальности или на изображении? Однако мы не видим ни в действительности, ни на картине Жерико раздель­ных моментов движения. Мы видим само целостное движение.