Вернемся к идеям первой главы. Сюжет следует рассматривать как общее (инвариант) в различных формах изложения, в частности - изложении на языках различных искусств. Сюжет картины можно рассказать в словах. Во многих случаях картина пишется на сюжет, рассказанный в словах (на текст мифа, предания, современных свидетельств). Текст одного и того же рассказа содержит сюжет множества написанных и еще ненаписанных картин. В этом смысле и природный мотив, и город, и группа вещей, и человек, как данный человек, представляют собой сюжет - каждый для множества разных произведений и разных картин.
В искусствознании, однако, слово „сюжет" часто понимается в более узком смысле, как событие человеческой жизни, или - несколько шире, как „человек в его взаимодействии с окружением".
В этом смысле понятие „сюжетная картина", обнимая в свою очередь ряд жанров, противопоставляется пейзажу, натюрморту и портрету.
Не следует путать сюжет и предметное содержание картины (фигуры, действия, вещи, элементы пейзажа и т.п.). В выборе предметного содержания для данного сюжета уже налицо толкование сюжета. Вспомните стоптанную сандалию в „Блудном сыне" Рембрандта, отсутствие пира, вошедшего в сюжет евангельской притчи.
Предметное содержание, конечно, размещается и преобразуется („толкуется") в пространственных и плоскостных композиционных формах, в пластике и цвете. Вместе с этими формами оно становится носителем смысла. Но разве предметное содержание не оформлено своими связями?
Я понимаю, что не принято говорить о собственно сюжетных композиционных формах, то есть о формах предметного построения сюжета. В круге нашей темы не принято говорить о формах построения на холсте человеческих действий и мира вещей. Ведь композиционные формы ограничивают обычно распределением пятен и линий на плоскости, связями в пространстве или в „пространстве -времени". Картина, говорят, - живопись и только живопись, ее эстетическая информация ограничена цветом, линейным строем, пластикой. Это - типичное современное представление о композиции картины (ср. А. Моль, Теория информации и эстетическое восприятие). Но факт выбора предметов и предметных связей для изложения сюжета, такого выбора, который участвует в создании смысла и, кроме того, обеспечивает убедительность его подачи красками на ограниченном куске плоскости, то есть именно в живописи, говорит о существенной композиционной функции предметных форм построения сюжета.
Несомненно, это относится не только к сюжетной картине. Сравнение реального пейзажного сюжета с картиной показало бы, что цветовой и светлотный диапазоны сюжета подверглись в картине переложению, что и пространство построено по той или иной системе изображения, но также и то, что налицо выбор предметов, их связей, масштабов, что их акцентировка иногда существенно изменена в картине. Если бы фотография была объективным документом, можно было бы убедиться путем прямого сличения фотографии с любым этюдом, сделанным будто бы „точь в точь", что и в этом случае налицо переложение, поэтапное „кодирование", правда, - художественно непостроенное. У мастеров пейзажа и предметный отбор значителен, не только выбор колорита и пространственного строя. В этом - гарантия запоминаемости пейзажа и его осмысленности. Зачем в пейзаже Левитана „Весна. Большая вода" лодка? Только для равновесия?
Выше говорилось, что исследование композиции надо ориентировать на композиционные формы сюжетной картины как наиболее развитые. Предметное построение и формы этого построения в сюжетной станковой картине служат прототипами для аналогичных форм в пейзаже и натюрморте. Земля (и небо) - это сцена наших действий, вещи - наши вещи. Человеческие сюжетные связи распространяются отраженно и на изображение пространства, как пространства человеческой деятельности, и на изображение вещей, как объектов деятельности.
Многочисленные этюды римской Кампании А.Иванова были сделаны им в предвидении большого пространства картины. Возможно, многие из них содержат намеки на присутствие или близость человека, даже на расположение фигурных групп. „Здесь мальчик будет выходить из воды" (есть, как известно, и этюд с мальчиком, выходящим из воды). „На фоне этой цепи голубых гор явится одинокая фигура Христа". „Это мощное дерево будет венчать главную фигурную группу". Главная разнообразная, но единая группа людей и большое, детально разработанное дерево - чем-то близкий, общий тип предметного построения.
Вспомним еще раз пейзаж Левитана „Весна. Большая вода". Выше говорилось, что стволы берез на этой картине образуют сложную, развернутую линейчатую цилиндрическую поверхность. Но можно также сказать, что, повторяя построение кругового действия, стволы берез образуют размыкающийся хоровод.
В картине Рубенса „Возчики камней" (Гос. Эрмитаж) главное действие выделено и замкнуто мощной, поросшей деревьями скалой с пещерой каменоломни посередине. Скала выступает вперед. Дальний план открывается справа и слева - в обход скалы. Пространственная форма напоминает построение пространства в картине Яна Брейгеля „Дорога на рынок". Но спокойные формы холма и венчающего холм дерева там согласованы со спокойным развитием действия. В пейзаже Рубенса тяжелое, напряженное действие находит свою аналогию в мощных, беспокойных формах скалы и скрюченных деревьев. Сходство двух картин - в формах пространства (выступающий центр, уходящие вдаль края). Контраст - в предметном наполнении и, разумеется, в пластике. Пространство сформировано для действий. А предметное содержание согласуется с пространственной формой, наполняет пространство жизнью и выражает сущность действий.
Сюжетная картина, с ее формами построения предметного содержания, служит прототипом и для построения натюрморта.
В натюрмортах мы видим либо группы - подчинение главному предмету (как бы „центрированное" действие), либо выстроенность предметов в линию, - как бы их шествие, либо модную теперь разбросанность, уравновешенную только на плоскости - подобно разбросанности слабо связанных действий и групп. В каждой группе -свое действие. У каждой вещи - своя жизнь. Конечно, натюрморт, кроме того, - группа вещей, выражающая их человеческое предназначение, - группа, окутанная движением рук или только облюбованная глазом.
Число сюжетов образует практически неограниченное и всегда открытое множество. Время религиозной замкнутости сюжетного многообразия, так же как и время замкнутости круга мифологических сюжетов, давно прошло. Сюжеты поставляет теперь вся история человека и вся непрерывно развивающаяся жизнь. Велико и постоянно увеличивается и число сюжетных картин - изобразительных изложений сюжетов. В каждой картине - хотя бы отчасти - свое предметное содержание. С этой стороны едва ли возможна типология картин, возможно лишь рассмотрение их в беге времени - история.
Но картина есть цветное изображение на плоскости, и ее неизбежные ограничения как изображения на плоскости требуют особых форм построения предметного содержания. Число таких форм ограничено, подобно тому как ограничено число техник нанесения красочного слоя - и прогрессирующих и повторяющихся в истории. И если здесь все же нельзя говорить о полной и строгой классификации - трудно найти единый принцип деления, - то возможно и необходимо говорить о типологии.
Еще меньше, чем предыдущие главы, эта глава претендует на исчерпывающее изложение темы, на роль своего рода учебника. Иногда говорят, что хорошо поставленный вопрос содержит и верный ответ. В данном тексте я предпочел бы сказать, хорошо и достаточно широко поставленный вопрос содержит указания на поиски ответов в разных направлениях.
Со стороны особенностей сюжетного построения необходимо выделить три группы композиций: однофигурные, двухфигурные и многофигурные композиции. В каждой из этих групп перед художником возникают со стороны сюжетного построения особые задачи. Может быть, следовало бы, кроме того, выделить в отдельные группы трехфигурные и массовые (по выражению Стасова - хоровые) композиции. Но все же особые задачи двухфигурной и трехфигурной композиций не так отличны друг от друга, как различны задачи од-нофигурных и двухфигурных композиций.
Многофигурные композиции, бесспорно, ставят свои задачи, кроме общих, специфические для них, и естественно переходят в композиции массовые (хоровые).