ВРЕМЯ КАК ФАКТОР И ЗАДАЧА КОМПОЗИЦИИ

Вернемся к идеям первой главы. Сюжет следует рассматривать как общее (инвариант) в различных формах изложения, в частности - из­ложении на языках различных искусств. Сюжет картины можно рас­сказать в словах. Во многих случаях картина пишется на сюжет, рас­сказанный в словах (на текст мифа, предания, современных свиде­тельств). Текст одного и того же рассказа содержит сюжет множества написанных и еще ненаписанных картин. В этом смысле и природный мотив, и город, и группа вещей, и человек, как данный человек, представляют собой сюжет - каждый для множества разных произ­ведений и разных картин.

В искусствознании, однако, слово „сюжет" часто понимается в более узком смысле, как событие человеческой жизни, или - несколько шире, как „человек в его взаимодействии с окружением".

В этом смысле понятие „сюжетная картина", обнимая в свою оче­редь ряд жанров, противопоставляется пейзажу, натюрморту и пор­трету.

Не следует путать сюжет и предметное содержание картины (фи­гуры, действия, вещи, элементы пейзажа и т.п.). В выборе предмет­ного содержания для данного сюжета уже налицо толкование сюжета. Вспомните стоптанную сандалию в „Блудном сыне" Рембрандта, отсутствие пира, вошедшего в сюжет евангельской притчи.

Предметное содержание, конечно, размещается и преобразуется („толкуется") в пространственных и плоскостных композиционных формах, в пластике и цвете. Вместе с этими формами оно стано­вится носителем смысла. Но разве предметное содержание не оформлено своими связями?

Я понимаю, что не принято говорить о собственно сюжетных композиционных формах, то есть о формах предметного построения сюжета. В круге нашей темы не принято говорить о формах постро­ения на холсте человеческих действий и мира вещей. Ведь компо­зиционные формы ограничивают обычно распределением пятен и линий на плоскости, связями в пространстве или в „пространстве -времени". Картина, говорят, - живопись и только живопись, ее эсте­тическая информация ограничена цветом, линейным строем, пла­стикой. Это - типичное современное представление о композиции картины (ср. А. Моль, Теория информации и эстетическое воспри­ятие). Но факт выбора предметов и предметных связей для изло­жения сюжета, такого выбора, который участвует в создании смысла и, кроме того, обеспечивает убедительность его подачи красками на ограниченном куске плоскости, то есть именно в живописи, говорит о существенной композиционной функции предметных форм постро­ения сюжета.

Несомненно, это относится не только к сюжетной картине. Срав­нение реального пейзажного сюжета с картиной показало бы, что цветовой и светлотный диапазоны сюжета подверглись в картине переложению, что и пространство построено по той или иной системе изображения, но также и то, что налицо выбор предметов, их связей, масштабов, что их акцентировка иногда существенно изменена в картине. Если бы фотография была объективным документом, мож­но было бы убедиться путем прямого сличения фотографии с любым этюдом, сделанным будто бы „точь в точь", что и в этом случае нали­цо переложение, поэтапное „кодирование", правда, - художественно непостроенное. У мастеров пейзажа и предметный отбор значителен, не только выбор колорита и пространственного строя. В этом - га­рантия запоминаемости пейзажа и его осмысленности. Зачем в пей­заже Левитана „Весна. Большая вода" лодка? Только для равновесия?

Выше говорилось, что исследование композиции надо ориентиро­вать на композиционные формы сюжетной картины как наиболее развитые. Предметное построение и формы этого построения в сюжет­ной станковой картине служат прототипами для аналогичных форм в пейзаже и натюрморте. Земля (и небо) - это сцена наших действий, вещи - наши вещи. Человеческие сюжетные связи распространяются отраженно и на изображение пространства, как пространства чело­веческой деятельности, и на изображение вещей, как объектов дея­тельности.

Многочисленные этюды римской Кампании А.Иванова были сде­ланы им в предвидении большого пространства картины. Возможно, многие из них содержат намеки на присутствие или близость челове­ка, даже на расположение фигурных групп. „Здесь мальчик будет выходить из воды" (есть, как известно, и этюд с мальчиком, выходя­щим из воды). „На фоне этой цепи голубых гор явится одинокая фигура Христа". „Это мощное дерево будет венчать главную фигур­ную группу". Главная разнообразная, но единая группа людей и большое, детально разработанное дерево - чем-то близкий, общий тип предметного построения.

Вспомним еще раз пейзаж Левитана „Весна. Большая вода". Выше говорилось, что стволы берез на этой картине образуют слож­ную, развернутую линейчатую цилиндрическую поверхность. Но мож­но также сказать, что, повторяя построение кругового действия, ство­лы берез образуют размыкающийся хоровод.

В картине Рубенса „Возчики камней" (Гос. Эрмитаж) главное действие выделено и замкнуто мощной, поросшей деревьями скалой с пещерой каменоломни посередине. Скала выступает вперед. Даль­ний план открывается справа и слева - в обход скалы. Пространст­венная форма напоминает построение пространства в картине Яна Брейгеля „Дорога на рынок". Но спокойные формы холма и вен­чающего холм дерева там согласованы со спокойным развитием действия. В пейзаже Рубенса тяжелое, напряженное действие находит свою аналогию в мощных, беспокойных формах скалы и скрю­ченных деревьев. Сходство двух картин - в формах пространства (выступающий центр, уходящие вдаль края). Контраст - в предмет­ном наполнении и, разумеется, в пластике. Пространство сфор­мировано для действий. А предметное содержание согласуется с пространственной формой, наполняет пространство жизнью и выра­жает сущность действий.

Сюжетная картина, с ее формами построения предметного содер­жания, служит прототипом и для построения натюрморта.

В натюрмортах мы видим либо группы - подчинение главному предмету (как бы „центрированное" действие), либо выстроенность предметов в линию, - как бы их шествие, либо модную теперь раз­бросанность, уравновешенную только на плоскости - подобно раз­бросанности слабо связанных действий и групп. В каждой группе -свое действие. У каждой вещи - своя жизнь. Конечно, натюрморт, кроме того, - группа вещей, выражающая их человеческое предна­значение, - группа, окутанная движением рук или только облюбо­ванная глазом.

Число сюжетов образует практически неограниченное и всегда открытое множество. Время религиозной замкнутости сюжетного многообразия, так же как и время замкнутости круга мифологических сюжетов, давно прошло. Сюжеты поставляет теперь вся история человека и вся непрерывно развивающаяся жизнь. Велико и постоян­но увеличивается и число сюжетных картин - изобразительных изло­жений сюжетов. В каждой картине - хотя бы отчасти - свое предмет­ное содержание. С этой стороны едва ли возможна типология кар­тин, возможно лишь рассмотрение их в беге времени - история.

Но картина есть цветное изображение на плоскости, и ее неизбеж­ные ограничения как изображения на плоскости требуют особых форм построения предметного содержания. Число таких форм огра­ничено, подобно тому как ограничено число техник нанесения кра­сочного слоя - и прогрессирующих и повторяющихся в истории. И если здесь все же нельзя говорить о полной и строгой классифика­ции - трудно найти единый принцип деления, - то возможно и не­обходимо говорить о типологии.

Еще меньше, чем предыдущие главы, эта глава претендует на исчерпывающее изложение темы, на роль своего рода учебника. Иногда говорят, что хорошо поставленный вопрос содержит и вер­ный ответ. В данном тексте я предпочел бы сказать, хорошо и доста­точно широко поставленный вопрос содержит указания на поиски ответов в разных направлениях.

Со стороны особенностей сюжетного построения необходимо вы­делить три группы композиций: однофигурные, двухфигурные и многофигурные композиции. В каждой из этих групп перед художником возникают со стороны сюжетного построения особые задачи. Может быть, следовало бы, кроме того, выделить в отдельные груп­пы трехфигурные и массовые (по выражению Стасова - хоровые) композиции. Но все же особые задачи двухфигурной и трехфигурной композиций не так отличны друг от друга, как различны задачи од-нофигурных и двухфигурных композиций.

Многофигурные композиции, бесспорно, ставят свои задачи, кро­ме общих, специфические для них, и естественно переходят в ком­позиции массовые (хоровые).