ОДНОФИГУРНЫЕ КОМПОЗИЦИИ.

ВНУТРЕННЕЕ ДЕЙСТВИЕ.

МОНОЛОГ

В отличие от портретных композиций однофигурные сюжетные композиции построены на связи фигуры с событием, действием, со средой действия и, в частности, с предметами, определяющими действие. Однофигурные композиции всегда содержат внутреннее действие. Если воспользоваться аналогией с литературным текстом, можно сказать, определяя различие между сюжетной однофигурной композицией и портретом, что портрет в живописи аналогичен харак­теристике „от автора", однофигурная же композиция есть монолог персонажа.

А для смысла монолога существенно и то, где он произносится, и то, когда по ходу действия, и в какой среде, и его предыстория.

Однофигурная сюжетная композиция - яркий тип построения предметного содержания с выходящими за пределы изображения предметными связями. Многое дается в косвенном изображении. Изображенные предметы служат признаками среды действия и вре­мени, вынесенных за пределы холста. Связи со средой в однофигурных композициях - главные связи.

Рассказ о казни Себастьяна строился во многих образцах живо­писи Возрождения как однофигурная композиция. Вспомним кар­тину Антонелло да Мессины „Св. Себастьян", рассмотренную во II главе. На картине мы видим страдание Себастьяна и остро выраженное одиночество (состояние, внутреннее действие). Заметим, что в портрете могут быть показаны следы страдания как следы жизни, но не само открытое страдание. Идея одиночества в портрете не возникает. Одиночество - это вариант связи со средой. Одиноче­ство - это уже монолог.

Себастьян поставлен на первом плане. Его фигура огромна. Это условие для развития композиции. Оценим его следствия. В картине двоякая связь со средой. Во-первых - контрастная: страданию мучени­ка противопоставлена обыденная (равнодушная) жизнь окружения, напряжению душевных сил в фигуре первого плана - будничная жизнь стаффажных фигур второго плана. Персонажи второго плана не выражают никакого ясного отношения к казни. И зритель не сразу замечает их, он воспринимает их первоначально только как фон события. Но наличие стаффажных фигур второго плана имеет пря­мое отношение к смыслу картины, и связь Себастьяна с изображен­ной средой становится при углубленном толковании явной. Второй план - не только фон. Равнодушие изображенной среды подчер­кивает одиночество Себастьяна. Изобразительный монолог муче­ника звучит (осмысливается) именно в этой среде.

Во-вторых, существенна связь фигуры с враждебной средой: связь главного действия. Как же она построена? Фигура Себастьяна занимает почти весь первый план и обращена лицом к зрителю, что­бы ярче звучал монолог страдания. Поэтому палачам и процессу каз­ни нет места в картине. Лишь стрелы, вонзенные в мученика, выра­жают враждебную среду, среду главного действия, вынесенную, сле­довательно, за пределы картины.

Мы не видим палачей, но в картине подсказаны предметными при­знаками и пространство с группой стрелков, и предыстория события. Существенно ли для смысла, что мы не видим палачей? Может быть, палачи уже ушли?*

Расширение пространства и времени по предметным признакам -прием специфический для всякой картины как изображения на огра­ниченном куске плоскости. В данном случае оно, кроме того, - след­ствие однофигурности изображения. В словесный текст легенды, как бы она ни была сокращена, всегда войдет рассказ о казни: палачи и их действия не будут вынесены за пределы текста. Зато в словесном тексте, вероятно, не будет так подробно сказано о будничной жизни окружения, о равнодушной среде. Это нужно было только для кар­тины.

Ту же форму построения сюжетных связей мы находим в „Св. Се­бастьяне" Мантеньи (Вена). И здесь враждебная среда и процесс каз­ни также вынесены за пределы картины.

Мы видим только вонзенные в Себастьяна стрелы. А налево от фигуры, помещенной на переднем плане в центре картины, среди развалин античной архитектуры вьется вдаль и вверх дорога, по которой идут или прошли мимо две фигуры, справа - мирный пей­заж с зайчиком.

Логика изложения сюжета аналогична логике картины Антонелло да Мессины. Одинокий страдающий человек, величественный в своем страдании, должен быть показан на переднем плане, лицом к зри­телю картины. Значит, стрелков-палачей надо вынести за пределы холста. Одиночество же можно подчеркнуть контрастом с жизнью дальнего плана. А в данной картине, кроме того, и контрастом с античными руинами (мертвое, отжившее, бесстрастное и - живое, страдающее). Были для такого противопоставления у Мантеньи и другие мотивы- аллегорический подтекст (язычество, победа над ним).

Правда, есть и картины, изображающие Себастьяна в многофигур­ной композиции среди палачей. Но в такой форме изобразительного построения главного действия мотив одинокого страдания бледнеет. Внутренняя драма заменяется показом жестокой казни. Монолог -тонет в шуме действия.

Вообще анализ однофигурных сюжетных композиций учит, что где только можно происходит сокращение прямого изображения действия и создается выражение его по предметным признакам, вы­водящим восприятие за пределы картинного поля. Этого требует изо­бразительная и в особенности картинная форма построения сюжета в условиях однофигурности.

Эрмитажный холст Тициана „Св. Себастьян" еще скупее в откры­том рассказе. Главное внешнее действие и здесь, как и в двух рас­смотренных выше картинах, вынесено за пределы изображения. Мы видим только признаки казни - стрелы, вонзенные в грудь, живот и плечо мученика. Но в противоположность картинам Мессины и Ман­теньи в картине Тициана нет и сцен будничной жизни вокруг фигуры мученика. Изображенную там человеческую среду, здесь заменила среда природная - стихия: тьма, драматическое грозовое небо. Среда, вошедшая в саму картину, здесь действует не как контрастная среда, а как отражение трагедии человека, как аналогия, переходя­щая в символ. И смысл картины уже другой, чем у Мессины и Мантеньи. Перед нами не одинокое страдание человека среди равноду­шия и вражды, а гордое противостояние человека враждебным силам, та же трагедия утверждения жизни в ужасе гибели, что и в природе, что и в античной трагедии.

Подчеркнем еще раз форму свертывания рассказа в однофигурных композициях, замену широкого рассказа предметными призна­ками, вынесение части рассказа за пределы холста. Изобразительное „сокращение" рассказа может быть любым, лишь бы сохранился, а значит, и ярче выразился монолог человека (состояние, внутреннее действие).

Менее очевидны как сюжетные картины однофигурные компози­ции, где вообще нет внешнего действия, события, хотя бы вынесен­ных за пределы холста. Широко показана лишь связь фигуры со сре­дой. У Александра Дейнеки есть картина - „Тракторист". Но, может быть, это портрет или портрет-тип? Нет, это - однофигурная сюжет­ная композиция.

Даже если бы картина называлась „Тракторист такой-то" - это все же была бы сюжетная картина. Картина задумана не как авторская характеристика данного человека, не как авторская характеристика такого-то, не как рассказ о нем, в котором окружение, прошлое и будущее извлекаются зрителями из внешности персонажа. Картина задумана как монолог изображенного человека, монолог, содержа­ние которого определяется множеством связей с окружающей изо­браженной средой. В картине нет события, но очевидно единство человека со средой. Тракторист - хозяин земли, которая расстилается перед ним. Это выражено и в простой твердой стати, и в слегка под­нятой голове человека, озирающего поля, и в просторе этих полей, и даже в таких предметных признаках, как расстегнутый ворот куртки, тяжелые сапоги, признаки весны в пейзаже. С идеей породненное™ с землей связана и особая устойчивость фигуры. Низкий горизонт делает фигуру большой и открывает широкое поле обзора („Я сын и хозяин моей земли, ее прошлого и будущего"). И смотрит тракторист не вперед, на зрителя, а вдаль, в поля.

Итак, сюжетная однофигурная композиция может быть лишена не только изображенного действия, но и подразумеваемого действия -действия, вынесенного за пределы холста. Связь человека со средой выявляет состояние человека и помогает понять, почувствовать то широкое время, в котором произносится изобразительный монолог. Тракторист вышел ранней весной в поле, все перед ним - плоды его прошлого и время его будущего свободного труда.

„Савояр" Ватто (Гос. Эрмитаж) - тоже сюжетная композиция без развернутого сюжета. Картина также лишена изображенного дей­ствия. Савояр остановился несколько в глубине сцены. Но единение савояра с родной средой очевидно. Предметные детали скупы. Соб­ственно только его одежда да клетка со зверьком говорят о его жизни, вероятно, об этом говорит и городок вдали. Но именно эти скупые детали окружения и связь их с фигурой савояра выражают его душевное состояние и приоткрывают его жизнь в небогатом со­бытиями времени.

Как показывают отдельные выдающиеся образцы однофигурных композиций, возможно еще более радикальное сокращение изобра­зительного рассказа, превращающего „монолог" персонажа в мно­гозначную загадку.

На холсте Тинторетто „Юдифь и Олоферн", из серии его библей­ских картин-панно, действие широко развернуто. Выбрано время перед самой казнью тирана. За пределами изобразительного рассказа остается опьянение Олоферна. За пределами остается и отсечение го­ловы и последующее время. Композиция - трехфигурная. Юдифь с саблей в руке приоткрывает балдахин над ложем опьяненного Оло­ферна. Напряженность ее позы и направление взгляда подсказывают ход действия. Сзади Юдифи служанка держит мешок для головы Олоферна. Конечно, и в этой картине прошлое и будущее узнаются по предметным связям, по признакам, которые расширяют рассказ за пределы прямого изображения. Но для изобразительного текста с его неизбежными ограничениями в картине Тинторетто все же предметный рассказ достаточно развернут.

Посмотрим, как тот же сюжет решали в однофигурных компози­циях Кранах и Джорджоне.

В венской картине Кранаха с одноименным названием изображено время после казни. Юдифь положила одну руку на отсеченную голову Олоферна, в другой держит меч; только эти предметные детали и отсеченная голова приоткрывают сюжет и указывают на среду дей­ствия. Ясно, что казнила Олоферна эта женщина, казнила этим ме­чом. Тем более сильно действуют спокойная поза, нарядный костюм, модная шляпа, изысканно уложенные волосы и выражение полного безразличия к событию на красивом лице героини. Никаких следов только что совершенной казни. Может быть, все же - торжество? Этот странный контраст между состоянием Юдифи и предметами, рассказывающими о только что свершенном, создает волнующую загадку холста - неопределенный колеблющийся смысл монолога Юдифи.

Та же сокращенность рассказа в „Юдифи" Джорджоне (Гос. Эрми­таж). Аналогичные предметные связи. Обнаженная ступня Юдифи на отсеченной голове тирана, да меч в ее правой руке. „Это я убила, вот этим мечом", - говорит Юдифь в изобразительном монологе. Но ее поза, ее красивая туника, спадающая гармоничными складками, гладкая прическа, ее спокойное, чуть задумавшееся лицо, обращен­ное к мертвой голове, содержат загадку, аналогичную той, которую мы видим у Кранаха. У Джорджоне, правда, развернуты детали среды - спокойный утренний пейзаж, дерево, каменная балюстрада. Аналогия состоянию героини? Или контраст? Сожаление? Рассказ сокращен до предела.

Достаточно двух атрибутов и противоречия между их смыслом, их рассказом и состоянием фигуры, выраженном в позе и лице. И мы понимаем монолог.

Общая форма построения сюжета в однофигурной композиции -сокращение изображенного рассказа и построение по признакам рас­сказа, прямо не изображенного. Конечно, в однофигурной компози­ции может существовать и обилие предметных деталей.

Так картина Федотова „Завтрак аристократа" содержит множество предметных деталей. Изображено и действие персонажа, поспешно прикрывающего бедный завтрак. Но за пределами холста остается нежданный посетитель (реальный или воображаемый). В рассказе сокращено открытое общение. Испуг „аристократа" остается моно­логом.

В картине Пикассо „Гладильщица", напротив, мы видим крайнюю скупость предметных деталей, конечно существенную - и существенную не столько для характеристики бедной среды, сколько по смыслу всей композиции. Только - утюг и тряпка. Но именно такое сокра­щение рассказа потребовало для выразительности монолога острой характеристики женщины, ее лица, аналогии спадающего потока во­лос с вертикалью нажимающих на утюг рук; потребовало острого движения плеча, повторяющего вместе с рукой и потоком волос очертание рамы. Если сокращены другие связи действия, должна быть усилена экспрессия фигуры, чтобы осуществился „монолог", рассказ (внутреннее действие). В монологе прочтутся и среда и рас­ширенное время.

Картины Пикассо „голубого" и „розового" периода - поучитель­ные образцы выражения внутреннего действия. „Внутреннее дей­ствие" - термин, распространенный в современной психологии. Он обозначает нечто иное, чем „переживание" и „состояние". Внутрен­нее действие это также и внутренняя речь, и управление внешним действием, сосредоточенность внимания и т.д.

Чтобы заострить вопрос, напомню картину Ходлера „Дровосек". В ней изображено напряженное внешнее действие. Но отсутствует монолог - внутреннее действие. Он не создается ни связями со сре­дой, ни экспрессией лица, ни другими указаниями на сюжет. Эта кар­тина в сущности лишь изображение действия. В ней нет поэтому ни расширения времени за пределы единичного действия, ни расшире­ния пространства за пределы этого действия.

Не могу не заметить, что в статических однофигурных изображе­ниях наших современных художников проблема передачи внутрен­него действия часто отсутствует. Это не портреты - в них не хватает индивидуальной характеристики. Это не портреты-типы - не хватает острой социальной характеристики, это и не иконы, хотя внешне часто похожи на иконы. Не хватает иконографической символики. Это просто однофигурные изображения.

В двухфигурных композициях связи со средой, экспрессия отдель­ной фигуры, говорящие предметные признаки не теряют своей кон­структивной функции. Однако на первый план выдвигается проблема взаимодействия фигур или, скажем, пользуясь выражением К. С. Ста­ниславского, - проблема общения. Как среда по отношению к фигуре в однофигурной композиции не может быть просто фоном, хотя бы и предметным, и должна нести в себе связи, определяющие смысл, так и вторая фигура по отношению к первой фигуре не может быть в двухфигурной композиции только второй фигурой. Фигуры дол­жны общаться между собой, определяя связывающее их действие.

В однофигурной композиции композиционный центр, приковыва­ющий сразу внимание зрителя, очевиден. Он является и смысловым композиционным узлом, узлом всех существенных связей. Все со­относится с фигурой человека. В большинстве случаев фигура нахо­дится в середине картинного поля или близко к ней, часто занимает почти все поле.

Рассмотренные выше образцы следуют такой форме плоскостного распределения. Последняя продиктована, очевидно, выбранной сюжетно-изобразительной формой - однофигурностью, с ее изо­бразительными ограничениями и задачами.

В двухфигурных композициях обе фигуры важны, обе приковыва­ют внимание, даже если одна из фигур по смыслу - второстепенная. Поэтому смысловым композиционным узлом в двухфигурных реше­ниях сюжета часто становится цезура между фигурами - своеобраз­ный выразитель характера общения, - цезура то меньшая, то боль­шая, то наполненная предметными деталями, то пустая в зависи­мости от характера общения. Композиционных же центров, если фигуры достаточно удалены, может быть и два (если обе фигуры достаточно выделены, в цвете или пластике соперничают друг с другом). „Сокращения" рассказа за счет среды, прямого изложения события, предметных деталей могут быть и здесь радикальными, лишь бы выделилось общение - диалог двух фигур.

Рассмотрим две типичные двухфигурные композиции, два холста Эль Греко с минимумом предметных деталей. Один - из музея Прадо -„Св. Андрей и св. Франциск", и другой - из коллекции Эрмитажа -„Апостолы Петр и Павел".

И на том и на другом холсте фигуры равновелики, примыкают друг к другу и занимают почти всю плоскость. На холсте „Андрей и Франциск" изображена беседа двух святых, конечно, беседа вне кон­кретного времени. Пейзаж закрыт фигурами. Типичное для Греко предгрозовое небо повторяет драматические очертания складок одежды и подчеркнутую пластику говорящих рук. Связь фигур со средой такова: фигуры - тезис, среда - следствие, отголосок.

Франциск подошел к Андрею. Между лицами и говорящими ру­ками - правой рукой Андрея и левой рукой Франциска - значитель­ное расстояние. Сближены атрибуты святых, выражающие их духов­ную связь. Андрей придерживает левой рукой крест - символ казни Христа, а Франциск положил на грудь правую руку в жесте утверж­дения с резко обозначенным на ней стигматом - также символом каз­ни Христа. Связь посредством символического единства атрибутов подчеркнута тем, что атрибуты расположены в зоне касания фигур. Святые изображены в состоянии беседы. Кажется, что говорит Фран­циск, обращаясь к слушающему его Андрею. Кажется, что говорит и Андрей, обращаясь к Франциску. Слова и жесты не воспринимаются как обязательно одновременные - это было бы бессмыслицей. Кон­трапункт слов и жестов переведен на изобразительный язык, в кото­ром связь и характер жестов заменяют реальное чередование слов.

Франциск изображен в профиль. Он обращается к Андрею. И чрезвычайно выразительная „говорящая" кисть левой руки сопут­ствует своим жестом его словам. Напротив, Андрей стоит лицом к зрителю картины и слегка отклоненная влево голова, так же как „го­ворящая" правая рука, направлены к зрителю. Франциск обращается к Андрею, а ответы последнего носят более общий характер, как направленные к зрителю картины. Смысл изобразительного диалога толкуется, как сказано, атрибутами, говорящими о страданиях Христа.

Изобразительный диалог всегда шире и опирается на более ши­рокую базу аналогий и контрастов, чем передача глухонемого языка жестов. Хотя и язык жестов, разговор рук достигает у Эль Греко исключительной выразительности. В целом важен не только диалог жестов, прямое выражение беседы - но и весь диалог образов. В этой картине перед нами типичная схема открытого общения (вариант беседы).

В эрмитажной картине Эль Греко „Апостолы Петр и Павел" нет изображения беседы, нет и других признаков открытого общения. Но диалог образов - очевиден, очевидна общность апостолов как ос­новная внутренняя связь изобразительного текста, позволяющая нам говорить не о портретном жанре, а о сюжетной картине.

Апостол Павел стоит вполоборота к Петру, опираясь левой рукой на открытое Евангелие. Красный, из тяжелой ткани плащ его круп­ными массами организует левый, выступающий вперед устой про­странства. Почти фронтальная, с едва повернутой к Павлу головой фигура Петра расположена несколько глубже. Ни лица, ни руки апостолов не выражают, как сказано, беседы. В левой руке Петр дер­жит ключи, Павел опирается рукой о книгу. Правые руки апостолов сближены, правые руки „говорят", но их речь обращается к зрителю. Руки „говорят" одновременно. Взаимное положение голов также не выражает беседы. Апостолы не смотрят друг на друга. Но их образы тем не менее ведут диалог, сущность которого вовсе не в факте го­ворения. Диалог образов поясняют атрибуты: у Петра - ключи, церковная власть, у Павла - Евангелие - незыблемое „правило веры". Разные функции и единая цель. В картине нет конкретной среды, нет и открытого общения. Общение заменено общностью дела, вневре­менной общностью. Время застыло. Такое решение двухфигурной композиции, несмотря на жизненность жестов и реалистическую трактовку фигур как фигур, которые Греко мог бы встретить, напо­минает двухфигурные иконные композиции. Это крайний случай сюжетной связи двух фигур (общение - общность).

Рассмотрим теперь совсем другой тип двухфигурной композиции. В картине Ге „Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе" (ГТГ) изображена сцена допроса. Это открытое, рас­сказанное действие в конкретной среде. Правда, обстановочная сто­рона сцены скупа - просторный кабинет, стол, паркетный пол, опре­деляющий глубину комнаты, кресло. И это почти все. Но как раз полупустое пространство обширной комнаты заставляет вспомнить о тесноте царских теремов допетровской Руси и гармонирует с евро­пейским костюмом Петра. Заметим, что допрос происходил на самом деле в тюрьме. Перемещение сцены в просторный „европейский" кабинет, конечно, имело глубокий смысл. Допрос в тюрьме был бы личной трагедией отца и сына. Изобразительный диалог на картине Ге читается как диалог двух эпох, персонифицированный в образах Петра и Алексея. Читается на картине и будущее России, утверж­дается путь Петра.

Характеристика среды существенно расширяет смысл картины. Тот же подтекст чувствуется не только в обстановке допроса. Можно было бы указать и на выразительность поз Петра и Алексея, на же­сткое, волевое лицо Петра и дряблое, дегенеративное лицо опустив­шего голову Алексея, его безвольно упавшие руки. Все это - пред­метное построение и толкование сюжета.

Но, развивая мысль об изобразительных особенностях двухфигурных композиций, обратим внимание на характерные для таких компо­зиций конструктивные связи. И Петр и Алексей молчат. В допросе -пауза. Однако изобразительный диалог продолжается. Больше того, именно как следствие паузы он приобретает глубокий смысл. Не безразличными становятся не только характеристики поз и лиц участ­ников диалога, но и расстояние между ними. Пауза в действии со­гласуется с цезурой в пространственном построении.

Как в картине Рембрандта „Давид и Урия" („Падение Амана"; Гос. Эрмитаж) Урия с опущенной головой уходит, провожаемый осуждающим взглядом Давида и горестным взглядом старика слева, уходит вперед, покидая картинное пространство, так и стоящий ближе к зрителю Алексей, отвернувшись и опустив голову, уйдет со сцены под грозным взглядом сидящего несколько в глубине Петра. Время действия растягивается. Долго ли молчит Алексей? Внешнее действие замерло. Общение между персонажами, смысл его чита­ются по признакам в растянутом времени. И здесь - в молчании, в паузе, подкрепленной пространственной цезурой, - главная форма сюжетной композиции. А характеристика среды расширяет время действия.

Взаимное расположение фигур в двухфигурных композициях сло­жно взаимодействуют с темой общения. Схем расположения двух фигур, создающих варианты общения и выражающих характер об­щения, не так много. Выбрав двухфигурную композицию как форму изложения сюжета, допускающего в большинстве случаев и многофигурное, а иногда и однофигурное изложение, художник вынужден считаться с этим изобразительным ограничением, чтобы показать широкое в сокращенном, большое и подробное - в скупом, развива­ющееся в пространстве и времени - на плоском неподвижном изо­бражении.

Выделим возможные ориентировки двух фигур на зрителя кар­тины и друг на друга - внешние формы для построения общения с вытекающими отсюда требованиями¹.

а) Фигуры не находятся между собой в прямом общении. Они не обращены друг к другу. Не связаны жестами общения. Но каждая из фигур обращена лицом к зрителю, ориентирована на него. Поэтому читается прежде всего внутренний мир каждого персонажа.

Картина Эль Греко „Апостолы Петр и Павел" строится по этой схеме. Лица апостолов изображены в фас лишь с небольшими пово­ротами, оживляющими фронтальное положение, однако такими, что прямое общение апостолов между собой не читается. Лица апостолов ориентированы на зрителя. Мы говорили выше, какие предметные связи создают здесь общность фигур (косвенное общение), общность их „диалога" (диалог образов).

В жанровой картине Милле „Крестьянки с хворостом" (Гос. Эрми­таж) между фигурами также нет прямого общения. Они не ориентиро­ваны одна на другую. Но они не ориентированы и на зрителя. Одна женщина идет за другой. Лицо первой опущено вниз и показано в профиль, читается обобщенно, лицо второй опущено так, что не читается вовсе, фигуры связывает общее действие, аналогия поз, ана­логия в одежде, общность среды (другой вариант косвенного обще­ния). Вспомним, что внутренняя общность выражалась у Эль Греко смысловым единством атрибутов.

Еще один случай косвенного общения. В картине Рембрандта „Святое семейство" (Гос. Эрмитаж) Мария наклонилась к младенцу, лежащему в плетеной колыбели у ее ног. Лицо ее не ориентировано на зрителя картины. Она смотрит на младенца, приподнимая правой рукой полог колыбели. Сюда падает свет. Это центр композиции, в котором как будто уже все рассказано. Но есть и вторая фигура. На заднем плане плотник (Иосиф) обтесывает брусок. Иосиф дан в про­филь и, конечно, ориентирован на свою работу. Между Иосифом и Марией нет прямого взаимодействия, нет и общего действия (Иосиф не смотрит на младенца). В жестах и позах нет аналогий. Но читается объединяющая функция среды, общность семейного уюта, общность интимной жизни бедного голландского интерьера. Тоже - диалог образов.

б) Между фигурами - прямое (открытое) общение. Такое общение мы видели в картине Эль Греко „Св. Андрей и св. Франциск". Каждая из двух фигур обращена к другой и не ориентирована на зрителя кар­тины. Хотя Франциск как будто обращается к Андрею с вопросом, он также, может быть, и отвечает ему. Участники беседы занимают в ней равноценное положение. Они говорят в любом чередовании. Здесь нет зачина. Нет и дистанции - паузы между вопросом и отве­том. Может быть, Франциск уверяет Андрея в соответствии с жестом левой руки, может быть, Андрей вопрошает в соответствии с жестом правой. Положение равновеликих фигур в передней фронтальной зоне картины подчеркивает равнозначность персонажей в беседе. Нет зачина, нет конкретного чередования речи, нет и конкретного вре­мени.

Диалог между двумя фигурами, выражающий прямое общение, не обязательно речевой диалог-беседа. Совсем другой сюжет может быть изложен в двухфигурной композиции по схеме прямого обще­ния, напоминающей построение только что упомянутой картины Эль Греко.

Например, это может быть диалог художника и его модели, объе­диняющее фигуры действие - здесь не беседа, а процесс изображения с натуры. В картине Рогира Ван дер Вейдена „Евангелист Лука, пишущий мадонну" (Гос. Эрмитаж) стоящий в профиль коленопре­клоненный Лука смотрит благоговейно и внимательно на Марию с младенцем на руках. Мария находится в той же фронтальной зоне первого плана, что и Лука. Традиционное положение двух главных фигур на переднем плане потребовало легкого поворота лица еванге­листа на зрителя картины, такого, однако, что сомнения в направлен­ности его взгляда на модель не возникает. Мы видим по жестам рук, положению дощечки в них, что Лука рисует мадонну и, следовательно, смотрит именно на нее. Хотя в направлении взгляда евангелиста есть некоторая условность, неточность. Условность эта сторицей возме­щается возможностью лучше показать лицо художника и выразить специфическое общение с моделью.

В картине два композиционных центра и значительное простран­ство (цезура) между ними. В цезуре - симметрично расположенные колонки лоджии, пейзаж за ней с симметрично же расположенными фигурами второго плана.

Симметрия в построении архитектурно-пейзажной среды повто­ряет симметрию в расположении главных фигур, подчеркивает равно­значность двух композиционных центров. Величина цезуры между ними выражает внутреннюю дистанцию между персонажами. Ма­донна кормит грудью младенца и обращена к нему. Ее спокойное радостное лицо написано в фас и открыто зрителю. Она не позирует художнику. Общение одностороннее. В изобразительном диалоге нет зачина. Сцена погружена в тишину отвлеченного времени. Тем более велика смысловая нагрузка цезуры, подчеркнутая „тишиной" (стати­кой) пейзажной вставки. В цезуре - смысловой узел композиции.

Сюжет „художник и его модель" был рассказан и в другом изо­бразительном изложении, в существенно других двухфигурных ком­позициях. Оставим легендарный смысловой уровень и отвлеченное время и перейдем к конкретному времени, к эпизоду реального обще­ния в ситуации „художник и его модель".

Художник в картине Вермеера „В мастерской художника" (Вена) показан сидящим на табурете спиной к зрителю. Рисуя, он смотрит на модель. Но мы не видим его лица, видим только поворот головы и корпуса, его правую руку, опирающуюся на муштабель, и голубые мазки на холсте, аналогичные голубому венку на голове модели. Изобразительный рассказ о художнике сокращен до скупых предмет­ных признаков действия.

Мы не видим в фигуре художника выразительного раскрытия темы - просто нарядный силуэт на первом плане и связывающее его с моделью действие.

В глубине комнаты стоит модель - молодая девушка в голубом платье с голубым венком на голове, с желтой книгой и трубой в ру­ках. Она ориентирована на зрителя картины. Выделенная идущим из окна светом и исключительно звонким сочетанием голубого и жел­того, она образует центр композиции. Цезура между фигурами вос­принимается как естественная связь между ними по смыслу дей­ствия. Девушка позирует. Ее общение с художником определяется желанием быть для него красивой. Ей трудно держать тяжелую книгу и трубу и стоять так, как велел художник. Заметна ее скован­ность. Но это красиво, и она приглашает художника любоваться, она „приглашает" и зрителя любоваться ее красотой. Эмоциональ­ный компонент смысла (красиво!) выражен также в оправе главного мотива - в предметной среде мастерской и нарядном костюме художника.

Как видим, центр композиции здесь один и притом в глубине кар­тины. Он открыт зрителю. Это - модель. В нем сосредоточен и вну­тренний смысл общения: больше позирование, чем творческий про­цесс. Художник - это лишь определяющее сюжет действие, лишь зачин. Зрителя интересует модель. Обстоятельства действия и об­становка действия здесь конкретны. Конкретно и время: на холсте лишь начало рисунка.

Сюжет „художник и его модель" излагался на холсте много раз. Пикассо посвятил ему целую серию рисунков. В этих рисунках либо акцентирован художник, его лицо, поза и жест, либо акцентирована модель. Интересно проследить вариации смысла, связанные с отно­сительным положением и акцентированностью лиц и фигур в его серии.

Рассмотрим теперь другие образцы двухфигурных композиций, где диалог фигур представляет собою открытый зрителю процесс беседы, речевого общения в паузе или говорении: эпизод речевого общения в конкретном времени.

Один образец был рассмотрен выше. Это картина Ге „Царь Петр и царевич Алексей". Рассмотрим его теперь в новом сопоставлении. Между фигурами царя и царевича прямое общение. Петр обра­щен к Алексею. Алексей отвернулся от Петра, царь Петр ждет от­вета. Алексей молчит. Персонажи расположены так, что зрителю видны их лица. Обе фигуры ориентированы на зрителя. А это по­требовало эшелонирования фигур в глубину. Петр в глубине каби­нета. Алексей - на переднем плане. В разговоре наступила пауза, и наличие общения выражено лишь мимикой и позами. Диалог стано­вится внутренним. Ожидание Петра выражено его напряженным лицом-это зачин. Но зачин здесь так же важен для сюжета, как важен ответ Алексея - молчание. Поэтому здесь два композиционных цен­тра. А композиционной связью (узлом), выражающей смысл обще­ния, служит цезура между фигурами. Ее величина отвечает длительности паузы, выраженной в мимике и позах, отвечает затрудненности ответа и ожидаемому осуждению.

В другой картине Ге „Что есть истина?" („Христос и Пилат"; ГТГ) Пилат стоит спиной к зрителю картины. Его жест - жест во­проса - читается только как компонент действия (зачин). Напротив, главная фигура - прислонившийся к стене Христос - открыта зри­телю. В лице, руках, позе Христа читается смысл ответа - молчание. Эффектному пятну переднего плана противопоставлены скупые кра­ски стоящей в тени фигуры, приглашающие к проникновению в смысл ответа Христа.

Связь открытого действия (беседы) здесь - связь вопроса и молча­ния, так же, как в картине „Царь Петр и царевич Алексей". Но глав­ные персонажи поменялись ролями. Там спрашивает Петр („герой"), молчанием отвечает Алексей, здесь спрашивает Пилат („антиге­рой"), молчанием отвечает Христос („герой"). Там смысловой ак­цент на вопросе, здесь на ответе молчанием. Повторим. Если на зри­теля ориентирована одна фигура из двух, она становится компози­ционным центром и ответом в диалоге. В картине Вермеера худож­ник обращается с вопросом к модели. Отвечает - модель. Здесь и композиционный центр. Если на зрителя ориентированы оба участ­ника диалога, оба открыты зрителю, композиционных центров мо­жет быть два и особый смысл приобретает цезура между ними (она же - композиционная связь).

Еще один образец: между персонажами прямое общение типа беседы (вопрос и ответ), фигура первого плана спиной к зрителю, фи­гура в глубине картины ориентирована на первую фигуру и на зри­теля. Так строится „Отказ от исповеди" Репина (ГТГ). У священ­ника, стоящего спиной к зрителю, мы почти не видим лица, видим только атрибуты сана, крест в его руке. Главный персонаж - узник, напротив, обращен лицом и к священнику и к зрителю. И в мимике узника и в откинутой позе легко читается его ответ (отказ).

Смысловой компонент цезуры между фигурами усилен характер­ными движениями. Священник приближается к узнику, узник отки­нулся назад. Композиционный центр - фигура узника. В фигуре свя­щенника - только зачин диалога. Сюжетное построение этой картины, как мы видим, аналогично построению картин „Христос и Пилат".

Но дистанция между фигурами (цезура) в картине Ге „Петр и Алексей" - больше, чем в картине Репина, и это имеет смысл. В ней один из признаков характера общения. Заметим, что во всех перечи­сленных случаях среда не служит второй стороной в диалоге, ее роль менее активна. Она - следствие смысла диалога или согласованное с ним его дополнение, расширение.

Положение фигур друг относительно друга, их ориентировка в общении и степень открытости для зрителя - важная форма постро­ения двухфигурной композиции. Не менее важно и значение дистан­ции между фигурами. Подумаем о значении дистанции в таких моти­вах, как встреча, прощание, конфликт, спор, разрыв. В картине Рем­брандта „Давид и Ионафан" (Гос. Эрмитаж) обе фигуры слиты в один общий силуэт (мотив прощания), подобно тому как слиты в один общий силуэт фигуры отца и блудного сына в другой картине Рембрандта (мотив встречи). Давид стоит спиной к зрителю, припав к груди Ионафана. Ионафан обнял Давида и стоит к зрителю лицом. Общий силуэт образует композиционный центр и смысловой узел картины. Но значение предстоящего подвига выражено открыто не в фигуре Давида, а в лице Ионафана. В позе Давида нет ни реши­мости, ни силы, кажется, он плачет. Ионафан благословляет его на подвиг. Двухфигурная композиция сблизилась с однофигурной. И смысловую силу приобретает среда - горящий город, дым пожари­ща, застилающий небо. Ионафан отдает Давида в руки судьбы. Ди­станции между фигурами нет.

Выбор двухфигурной композиции для сюжета, допускающего обычно различные формы сюжетного построения, заключает в себе определенные ограничения и трудности. В их преодолении - вырази­тельность и смысл композиции.

Перед испанским художником Сурбараном была поставлена за­дача изобразить четыре эпизода из жизни Петра Ноласского. Один из них - „Видение Петру Ноласскому св. Иерусалима" по тексту Апокалипсиса (Прадо). В тексте „Откровения Иоанна" сказано: „И пришел ко мне один из семи Ангелов... и показал мне великий го­род, святой Иерусалим, который нисходил с неба от Бога" (21,9-10).