ПЕРСПЕКТИВАИ ОБРАЗНЫЙ ПРОСТРАНСТВЕННЫЙ 4 глава

Классический композиционный треугольник или круг выполняют одновременно две конструктивные функции - выделение главного и объединение.

Несомненно, и эти классические и другие геометрические фигуры способны нести кроме того собственную символику и настроенность.

Объединение в кругообразную систему - один смысл, в схему пра­вильного треугольника - другой.

В анализах композиции мы чаще всего встречаемся именно с этими двумя геометрическими фигурами и с непременным желанием искусствоведов найти либо одну, либо другую. Между тем геометри­ческих схем объединения и расчленения, конечно, много больше, и стремление обязательно найти одну из этих двух схем легко приво­дит к выделению ложных фигур, не оправданных содержанием кар­тины.

Итак, мы легко выделяем в восприятии все, что приближено к простой геометрической фигуре. Однако конкретная, данная фигура объединения не лишается при этом своей образной индивидуаль­ности. Многое можно вписать в круг, не трудно найти в компоновке фигур на картине точный круг. Мы сталкиваемся чаще всего с фигу­рой, близкой к кругу. И это опять свойство нашего восприятия обоб­щать неточную форму до „хорошей формы".

Так убеждение, что композиция „Троицы" Рублева подчинена кругу, не совсем точно. Группа ангелов вписывается в близкий к кругу, но все же вертикальный овал, что отвечает и формату иконы. Поэтому помимо традиционной символики круга как завершенности, совершенства в иконе налицо чувство „возвышенности событий" и сюжетно-смысловая необходимость доминирования (приподнято­сти) средней фигуры как главной (конструктивная функция). Круг (овал) здесь сложная по своей функции форма - и символ, и носитель эмоционального тона, и стимул выделения главной фигуры.

В „Празднике четок" Дюрера, несмотря на пе­строе и тесное переплетение фигур в нарядных одеждах, легко выде­лить равнобедренный треугольник, лежащий основанием на нижнем крае картины. Треугольник объединяет главные фигуры, изображая сюжет поклонения и выражая идею картины. Но построение главного действия не ограничивается типичным для „Поклонений" несколько вытянутым в ширину треугольником, оно завершается узким верти­кальным прямоугольником спинки трона, идущим до верхнего края картины. Вот эта - более сложная - форма (уже не просто треуголь­ник) отчетливо выделяет главное, расчленяет изображение на глав­ную группу и „крылья" и переводит мотив преклонения в гимн величания Марии.

Совсем другое значение приобретает композиционный треуголь­ник в картоне Леонардо „Св. Анна с Марией и младенцем Христом" (Лондон) и в его одноименной луврской картине. Выделение фигур­ной группы обеспечено и ее центральным положением, и первоплановостью, и единственностью в глубоком пейзаже. Основная функ­ция треугольника с подчеркнутой вертикалью - здесь - функция объединения трех фигур, объединения, вызвавшего, конечно, вели­кие ракурсно-анатомические трудности, объединения, выражающего вместе и целостность, и движение. Конечно, и эмоциональный отзвук силуэта группы при всем рационализме композиции отвечает смыслу темы.

Естественно и стремление приблизить силуэты предметов и от­дельных фигур к легко читаемым простым геометрическим формам, если таким путем не разрушаются предметы и не умаляется вырази­тельность. Это один из приемов обобщения. Иногда говорят в связи с этим приемом о превращении формы в знак. Здесь ненужное сме­шение обобщенной выразительной формы и знака. Обобщение фор­мы может идти в двух направлениях - в направлении усиления выра­зительности, обогащения смысла, иногда обогащения иносказанием, и в направлении обеднения выразительности, сжатия иносказания до голого геометрического понятия. Круг как круг.

Вспомним круговую конструкцию главных силуэтов в „Троице" Рублева. Круг (овал) здесь ясно выражен. Но конкретность предмет­ных форм сохранена. Можно было бы представить себе большую дробность предметных форм. Тогда круг потерял бы свою объеди­няющую функцию и иносказательный компонент содержания. Но и обратно, обобщая группу приближением к точному кругу, мы теряли бы богатство содержания. От внутреннего действия и даже от три­единства не осталось бы и следа: просто голый круг, своего рода „рама".

Напомним, что речь идет о приближении к геометрическим фигу­рам. Их интересные образные варианты должны были бы составить своеобразную геометрию плоских образных форм (см. прим 10) -параллель строгой геометрии на плоскости. Может быть, следовало бы говорить шире об орнаментальной геометрии.

Геометрические фигуры и вообще геометризированные формы выполняют те же функции выделения, расчленения и объединения и в фоновых элементах композиции, будучи соотнесены с главным действием. Такова роль геометризированных (или любых обобщен­ных) частей природного пейзажа и особенно архитектуры.

В падуанской фреске Джотто „Бегство в Египет" треугольная г скала возвышается как раз в центре картины сзади главных фигур, подчеркивая устойчивость группы с Марией и младенцем, спокойную устойчивость, несмотря на изображенное движение. Это - централь­ная композиция с симметричным распределением фигур и односто­ронним движением слева направо. Движение завершено у правого края фигурой обернувшегося к Марии Иосифа - знак конца компо­зиции и замкнутости внутреннего действия - и летящим ангелом, также обращенным лицом к Марии и младенцу. Вертикаль светлой скалы („фона") делит действие на второстепенное (сопровождающие бегство персонажи: меньшая часть) и главное, внутреннее действие -духовная связь двух фигур (Мария с младенцем, Иосиф, ангел: боль­шая часть).

В другой падуанской фреске „Оплакивание" - почти диагональная композиция. Движение развивается от правого края налево вниз по направлению к голове Христа и припавшей к его телу Марии (глав­ное действие). Слева мы находим устойчивую плотную вертикальную группу. Справа движение выделено светлой диагональю скалы -гипотенузой прямоугольного треугольника, объединяющего правую динамическую группу.

Очень выразительна и символична для всей композиции фигура Иоанна, фигура с откинутыми назад руками. Это „почти" треуголь­ник - острием книзу, но и не треугольник, а птица или ангел с раски­нутыми крыльями: и оплакивание и духовный подъем.

Очень часто аналогичную объединяющую и расчленяющую функ­цию выполняет фоновая архитектура. Если снова обратиться к образ­цам композиции Джотто, можно назвать фреску „Воскрешение Друзианы" (Санта Кроче, капелла Перуцци). Фоновая архитектура раз­бита на два крыла. Левое - с высокими башнями и правое - с двор­цовым зданием. Посередине сравнительно низкая крепостная стена. Левая группа во главе с Франциском точно совпадает с силуэтами башен, образуя единое левое прямоугольное поле. Так же точно сов­падает с силуэтом дворца правая группа, образуя прямоугольное поле. Крепостной стене (посередине между боковыми полями) отве­чает цезура, носилки с приподнявшейся на них Друзианой и две коле­нопреклоненные фигуры. Силуэт архитектуры повторяет силуэт тол­пы. Членящая и объединяющая функция архитектуры здесь очевидна, так как не действие вписывалось в архитектуру, а вымышленная ар­хитектура рисовалась для того, чтобы своими силуэтами организо­вать восприятие действия.

Подчеркивание членения плоскости архитектурой и обобщенными природными формами типично и для русской иконы. Иногда эти формы становятся знаками членения сюжета. Так во многих вариан­тах ветхозаветной „Троицы" над каждой из трех фигур высится свой атрибут - дом Авраама, мамврийский дуб, гора. В длительной иконографической традиции геометризованные условные формы предме­тов становятся и конструктивными опорами и знаками сюжетного членения плоскости.

Простые геометрические формы архитектуры сохраняют свою функцию членения плоскости и в раннем, и в Высоком Возрождении, и в классицизме. Расположение окон в „Тайной вечере" Леонардо з „подчеркивает" своей метрической равномерностью ритм фигурных групп. Возьмем ли мы развернутые в ширину композиции Ботти­челли (например, его „Клевету") или архитектурные мизансцены Рафаэля, всюду очевидна членящая плоскость на сюжетные группы и объединяющая функция архитектурных форм.

Для фресок Джотто и его современников она - закон. Простые прямоугольные формы открытых интерьеров, где размещены дей­ствия, хорошо выполняют функцию членения плоскости. Так в падуанской фреске Джотто „Явление ангела св. Анне" главная часть сцены выделена и объединена простым прямоугольником горницы (тонкими вертикалями боковых стен, границей пола и наружным фронтоном), второстепенная, подчиненная часть сцены выделена и объединена малым прямоугольником притвора. Членящая функция архитектурного обрамления подчеркнута его геометрической стро­гостью и простотой. Сцена легко охватывается взором. Вероятно, справедливо утверждение, что здесь использовалась строенная архи­тектура театрализованных действий. Но каково бы ни было проис­хождение джоттовских неглубоких интерьеров, тонких разделитель­ных колонок на первом плане, их функция, функция членения пло­скости, объединения и выделения сюжетно главного – очевидна. И было удобно развить этот аспект композиции на образцах фресок Джотто - прототипах замкнутых рамой сюжетных картин.

СИММЕТРИЯ И РИТМ

Ту же роль объединения играет в композиции и симметрия, а имен­но осевая симметрия. Выделим центральную ось картины как ось симметрии. Она собирает, объединяет „крылья" около главной фи­гуры, главного действия. Конечно и здесь сказывается обобщающая функция восприятия.

Симметрические формы в картине не могут быть описаны извест­ными формулами зеркального отображения. Это всегда „размытые", приблизительные соответствия. В картинных композициях, в противоположность чисто орнаментальным, нет строго зеркального повторения одной половины - в другой. Перед нами всегда соответ­ствие сторон в пределах некоторой зоны вариаций, соответствие, лишь тяготеющее к геометрической симметрии (и в этом также своя - образная - геометрия).

Во многих симметричных композициях сохраняется лишь „обра­щенность" к центру, допускающая значительные отступления от зер­кальности. Так во многих вариантах ветхозаветной „Троицы" (име­ется в виду, в частности, русская икона) нет зеркального повторения, но есть выраженное в позах и жестах внутреннее, смысловое тяго­тение к центру, допускающее в трактовке средней, левой и правой фигур значительные отклонения от строгой симметрии. Можно ска­зать, за свободной симметрией как формой просматривается смыс­ловая или, иногда напротив, - асимметрия (внутренний контраст).

Отступления от строгой симметрии значительны в динамических центральных композициях - центростремительных и центробежных. Однако объединяющая и членящая их на две половины функция об­общенной симметрии сохраняет силу. Вспомним всю проблему анти­ципации изображения на плоскости, особую роль центральной зоны и равновесность краевых зон.

Ритм в картине, вероятно, также можно рассматривать как один из разделов образной геометрии. Определению ритма, хорошо раз­работанному в музыковедении и поэтике, посвящено специальное примечание. Но что называть ритмом в живописи? Ведь ритм раз­вивается во времени, одномерно. Это относится и к музыке, и к поэ­зии, и к танцу. Применение понятия ритма к живописи неизбежно сталкивается с двухмерностью картины. Картину мы обозреваем в разных направлениях. Линейный ритм, чередование величин и акцен­тов по одному направлению легко оценить. Но как понимать ритми­ческое построение на плоскости? А ведь искусствоведы и художники упорно оценивают композиции с точки зрения их ритмичности. На основании каких признаков?

Я убежден, что оценки „ритмично", „неритмично" по отношению к живописи основаны на необъяснимом для авторов „чувстве ритма".

Не знаю, насколько возможно сейчас строго обосновать это чувство упорядоченностью заполнения поля картины, но попытка сделать это необходима.

Возник ли ритм в трудовой деятельности человека или предста­вление о нем обобщает закономерные чередования природных явле­ний, таких, как дыхание, равномерность и акценты морского при­боя, и в том и в другом толковании мы не найдем опоры для решения загадки ритма в изображении. Биение волны о песок ритмично. А узор, оставляемый волной на песке, тоже ритмичен? В каком смысле? Впрочем, здесь еще можно говорить о линейном развитии ампли­туды и частоты следов волны вдоль берега. А рисунок листьев на ветке - ритмичен? Рисунок складок? По каким параметрам? На ка­кой регулярной основе, с которой можно было бы соотносить от­дельные формы метрически? А может быть, и качественно, по харак­теру?

Ритм предполагает метрическую основу. Ритмический рисунок, ритмическое движение воспринимается на фоне равномерного ряда групп с правильно, равномерно расставленными акцентами. Но, если метр ясно чувствуется и может быть точно определен в стихотворе­нии и музыкальной пьесе, размещение акцентов и цезур на почве метра всегда ясно слышимая игра конкретной звуковой материи с регулярностью метра, то в чем метрическая основа живописной ритмики? Какие регулярные ряды единиц мы чувствуем как под­почву конкретного заполнения поля картины? И как они направлены?

В этой работе я считаю возможным говорить лишь об отдельных проявлениях ритма, оставляя в стороне более глубокие и еще неясные вопросы общей теории ритма.

Если ритм организует движение во времени, следовательно орга­низует его в однонаправленном потоке изменений, то естественно искать аналогичные формы организации в пространственных явле­ниях одномерного развития. Выше говорилось о центростремитель­ных и центробежных композициях. Вспомним композицию Джотто „Франциск отрекается от отца" (капелла Барди, Санта Кроче). Дви­жение групп развивается линейно слева направо и справа налево, по­середине - разрыв движения, пауза (большая цезура). Слева мы ви­дим у края женщину, удерживающую мальчика. Это - начало дви­жения. Фигура мальчика находится на фоне относительно спокойной группы из двух персонажей. Затем идет плотная группа из четырех персонажей, отделенная вертикальной границей здания. Передний горожанин удерживает отца Франциска. Дальше - фигура отца, вы­рывающегося вперед. Обратим внимание на почти сплошную, слегка поднимающуюся кверху наклонную линию от рук женщины до от­тянутой назад руки отца. Это и форма, сдерживающая движение, и связь групп в единое крыло композиции.

Справа развитие групп менее динамично, но более расчленено. Начинается оно и здесь с фигур женщин и мальчика. Затем следует отделенная контуром стены группа из трех фигур в монашеских одеждах. Впереди темной фигуры (это тоже цезура, только цвето­вая) - главная группа: Франциск и обнимающий его епископ.

В чем же здесь ритмика построения? Если выделить первопланные силуэты, окажется, что в левой части толпы между фигурой жен­щины и первой вертикальной мужской фигурой сравнительно боль­шой интервал, между первой мужской фигурой и второй - малый интервал, между второй фигурой и фигурой отца - наибольший ин­тервал. Этому распределению интервалов отвечают вставки фигур заднего плана: одна плюс свободная лента фона, одна и две.

Движение строится так: толчок (зачин), затем сжатие и наконец -сильный выпад. Ритм распрямляющейся пружины.

В правой группе движение спокойное. Это почти чистая метрика, разбитая только средним пятном - фигурой монаха в темном одея­нии: ритм „стоячей волны", вся сила которой скрыта в глубине.

Если сравнить эту фреску с аналогичной фреской в Ассизи, не­трудно заметить, что там плотная толпа слева и четыре фигуры справа не расчленены на группы. В композиции - один интервал в центре (цезура, выражающая разрыв). Композиция более статична. Перед цезурой всего лишь один акцент - фигура отца в светло-желтой одежде. Фреску капеллы Барди отличает более сложная акценти­ровка. Кроме фигуры вырывающегося отца акцентирована сосед­ством с темной фигурой светлая группа (св. Франциск, епископ). Можно сказать, что здесь главные персонажи выделены двусторон­ними цезурами (удерживание, разрыв, стойкое противостояние). Дру­гие фигуры переднего плана несут вспомогательные акценты. Итак, ритмический ряд создается более или менее ясным членением фигур и предметов на группы, различиями интервалов, цезур между группами, распределением акцентов, главной цезурой, главным акцен­том.

Но что же здесь служит регулярной метрической основой для рит­мических вариаций, ее модулем? Модуль скрыт. Но человеческий глаз в силу метрической структурности восприятия невольно соизмеряет интервалы и группы, если они достаточно ясно выражены. Архитек­турный пейзаж и интерьер подчеркивают членение и единство сю­жетных групп на плоскости и в приведенных образцах содействуют ритмической ясности групп своей четкой метрикой. Изумительная по своей ритмической ясности композиция фрески Джотто „Кончина св. Франциска" в капелле Барди развертывается на фоне стены, симме­трично замкнутой крыльями здания. Хотя в композиции ясно выде­лен центр, движение в толпе прощающихся с Франциском идет справа налево, а кончается у головы святого. Слева и справа в соответствии с архитектурой оно замкнуто статическими группами, каждая из пяти фигур, обращенными к ложу умирающего. Стена разбита на пять равных филенок (центральная немного уже осталь­ных). Это - строгая метрическая основа. Передние коленопреклонен­ные фигуры, наклоненные влево, помещены на неравных интервалах: одна, затем цезура и две рядом. Аналогично - задние коленопрекло­ненные фигуры - одна, затем цезура, совпадающая с цезурой перед­него ряда, и три вместе, причем, третья - противоположным движе­нием и жестом выделяет композиционный центр, голову святого. Как раз над цезурой на фоне средней филенки возвышается плотная группа из пяти фигур. Крайние группы разбиты на ряды, в переднем -три, в заднем - две фигуры.

Несмотря на эмоциональную силу композиции, ясно выраженную (мистическую) торжественность минуты, ее логика так же ясна, как ясна логика построения „Тайной вечери" Леонардо. Там - анало­гично - модуль дает четкая метрика окон. В едином ряду - четыре группы по три фигуры. Две группы, примыкающие к центру компо­зиции - фигуре Христа, раскинувшего руки, - направленные к центру (реакция приверженности и возмущения), две крайних - отделенные большими интервалами, замкнутые в себе (реакция изумления) за­вершают композицию.

В описаниях и схемах ритмических композиционных структур часто пользуются плавной кривой, объединяющей головы фигур, верхние части предметов и зданий, рисунок рук, положение ног. По­добные кривые дают наглядное представление о волнообразном дви­жении. Так выражаются акценты по высоте, плавные нарастания по высоте, словом, ритмические колебания по вертикали. Но упускают более существенное для ритмического построения деление на груп­пы, сгущения и разрежения групп, короткие цезуры и длительные паузы. По отношению к этим явлениям ритма возвышения и низины, цветовые изменения выступают лишь как акценты. Для картины бо­лее существенны, говоря языком геометрии, не поперечные, а про­дольные колебания, вдоль оси движения.

Сложность проблемы ритма в картине и сложность его схемати­ческого изображения состоит конечно и в том, что ритмично не толь­ко построение на плоскости, но и построение в глубину. Кривые, наглядно выражающие ритмы во фронтальной плоскости, следовало бы во многих случаях дополнить кривыми, выражающими движения и группировку „в плане".

До сих пор речь шла о ритмическом построении сюжетных групп участников сцены (по аналогии можно было бы говорить о построе­нии предметных групп, например, в архитектурном пейзаже). Однако ритмическое построение существенно и для более абстрактных эле­ментов формы. Функция ритма в картине при этом существенно рас­ширяется.

” В „Оплакивании" Боттичелли (Милан) линейные ритмы складок едва ли не самые сильные факторы объединения и выразительности. Здесь речь идет уже не об одномерности развития ритма, а о ритми­ческом расположении линий по всей плоскости картины. Скрытый модуль есть и здесь. Он виден хотя бы в одномасштабности складок и в сходном характере их кривизны. Модуль складок связан с приро­дой ткани, легкой или тяжелой, мягкой или ломкой. По всей пло­скости идет игра линий, рисующих складки одежд, линий, подчинен­ных единому формообразующему правилу. Внизу - это горизонталь­ные группы, выше - ниспадающие. Между теми и другими - переход­ные кривые. Линии образуют узкие миндалевидные овалы. Складки стремятся вниз, задерживаются и, меняя направление на промежу­точных опорах, широко ложатся внизу, всегда сохраняя единообра­зие форм. Складки облекают контуры фигур, выражают суть дви­жения. Основной контраст и основная ось композиции - прямая вертикаль плеча и руки Иоанна. Ей отвечает слегка изогнутая по ана­логии с формами складок горизонталь тела Христа.

Совсем другие кривые, но столь же ритмичные заполняют пло­скость в „Весне" Боттичелли (Уффици). Это вертикально направлен­ные, вьющиеся кривые легких складок и контуры женских фигур, распределенные по всему полю картины, повторяющие и неповторяющие друг друга (система аналогий и контрастов в едином потоке формообразования). Им противопоставлен в контрастном ритме мелкий узор цветов и листвы. Можно было бы сказать и о ритме групп и интервалов этой картины: движение справа, акцент на второй фигуре, цезура - на центральной фигуре (в глубине!), кругообразное развитие в левой группе из трех фигур (мотив хоровода) и устойчивое завершение, остановка в крайней фигуре слева.

Говоря о ритме линий, распределенных по плоскости картины, я отдаю себе отчет в существенном расширении понятия „ритм". Но возможно, что именно такое расширение отвечает понятию ритма как части „образной геометрии". О ритме в живописи легче говорить в случаях одномерного распределения предметов, персонажей, форм, легко обосновать отличие ясного ритмического построения от рит­мически вялого. В случае двухмерного распределения по всей пло­скости приходится полагаться на скрытую метрику, на масштаб и даже на единый закон некоторой формы-прототипа, ощущаемый в его подвижных вариациях.

Природную аналогию таким ритмическим явлениям можно ви­деть в рисунке, который оставляют на песке ритмически набегающие волны. Он - результат и интервала между волнами, и высоты волны, и формы песчаной отмели. Сравните этот узор с единообразным и вместе вариативным рисунком складок в картинах Боттичелли. Он зависит от характера ткани, формы, на которой ткань лежит, напра­вления силы тяготения, движения фигуры. О складках хорошо писал П. Я. Павлинов.

Конечно, ритм здесь выступает не в функции распределения изо­бражения на плоскости, а лишь в функции объединения. Но часто именно по контрасту с единообразием форм, нарушения этого едино­образия приводят к эффекту расчленения плоскости. (Сравни плечо и руку Иоанна в вышеупомянутой композиции Боттичелли „Оплаки­вание" - миланский вариант.)

Наряду с ритмикой линий, распространяющейся на всю плоскость картины, следует говорить и о ритме цвета - цветовых рядах, цвето­вых акцентах (см. мою книгу „Цвет в живописи") и о ритме ударов кисти художника, единообразии и вариативности ударов по всей плоскости холста.

Ярчайшим образцом линейной и цветовой ритмики служит живо­пись Эль Греко. Единый принцип формообразования и вариатив­ность форм явно конструктивного и, конечно же, смыслового харак­тера (смысловые аналогии, смысловые контрасты) делают его холсты образцами сквозного ритма по всей плоскости.

Ритмика ударов кисти ярко выражена у мастеров с „открытой" фактурой, например у Сезанна. И ритмика эта также подчинена об­разу. Один ритм - в вариантах купальщиц Сезанна, другой - в его пейзаже „Берега Марны" (ГМИИ), где прием ритмической штри­ховки объединяет листву и ее отражение, деревья и мостик.

Пространство как композиционный фактор

ПЛОСКОСТЬ И ПРОСТРАНСТВО

Начну эту главу теми же истинами, что и главу о плоскостных конструктивных формах.

Картина есть прежде всего ограниченный кусок плоскости с распре­деленными на нем пятнами краски. Это - ее непосредственная реаль­ность. Но не менее реален и тот факт, что она - картина не пятен, распределенных на ее плоскости, а предметов, их пластики, простран­ства и плоскостей в пространстве, действий и времени. Картина -построенное изображение. И когда мы говорим, „какая открылась картина", имея в виду реальный пейзаж, мы подразумеваем также некоторую построенность в самом восприятии, готовность для изо­бражения, картинность, хотя и не осуществленную в картине.

Изображение (картина) - реальная плоскость и она оке - образ другой реальности. Все сказанное достаточно элементарно. Однако элементарные истины чаще всего остаются без развития. Понятие „изображение" - двойственно, так же как двойственно понятие „знак", как двойственно понятие „слово". Образ, воплощенный художником в картине, есть связка - третье между картиной как реальной пло­скостью и изображенной реальностью. Это третье дано посредством пятен и линий плоскости, подобно тому как смысл слова дан по­средством своего звукового носителя, и как слова с их смыслом мы воспринимаем не так же, как воспринимаем саму рассказанную дейст­вительность, объект словесного описания, и не так же, как непонятный звук, так и изображение (картину) мы воспринимаем не так же, как воспринимаем объект изображения, и не так же, как ничего не изображающие пятна и линии. Правда, связь между словом и его значе­нием иная, чем связь между пятнами картины и образом, первая -знаковая (слово - значение), вторая незнаковая. Но в какой-то еще не установленной системе понятий оба типа связи - связи с одними и теми же родовыми признаками. И в этом факте - здоровое зерно се­миотики. Впрочем, в нем же и необоснованность ее агрессивной по­зиции („все в явлениях культуры есть знак") (см. прим. 3 к гл. I).

И композиция картины есть прежде всего построение изображения на реальной плоскости, ограниченной „рамой". Но это вместе с тем построение изображения. Вот почему во второй главе, говоря о по­строении на плоскости, все время имелось в виду построение не пятен на плоскости, самих по себе, а построение - в пятнах и линиях -пространства, групп предметов, действия, сюжета.

Среди композиционных задач, необходимых в картине или ри­сунке, задача построения пространства является одной из самых важ­ных. Пространство в картине это и место действия, и существенный компонент самого действия. Это - поле сталкивающихся физических и духовных сил. Вместе с тем это также среда, в которую погружены предметы, и существенный компонент их характеристики. В этой среде вещам и людям может быть тесно и просторно, уютно и пу­стынно. В ней можно увидеть жизнь или только ее отвлеченный образ. Там - мир, в который мы могли бы войти, или особый мир, непосредственно закрытый для нас и открытый лишь „умственному" взору. Словами „композиционная задача" подчеркнута следующая мысль. Речь идет не о характере реального пространства, подлежа­щего изображению, а о построении (синтезе) пространства на изо­бражении, следовательно, о пространстве образном. Связь между тем и другим, так же как и различие между ними подчеркнуты двой­ственностью самого понятия „изображение".

Мы воспринимаем пластику изображенного на плоскости пред­мета и трехмерное пространство иначе, чем реальное пространство (воспринимаем посредством сокращенных сигналов и измененных механизмов, благодаря специальному опыту изобразительной дея­тельности). И этим опытом определяются как общая особенность, так и тип пространственного и пластического синтеза на картине.

Даже при отсутствии изображения, как мы видели, плоскость ста­новится для глаза художника пространственно неоднородной. Уже вследствие одного факта картинного ограничения она становится углубленной к центру поля и гравитационно неоднородной. Между тем, воспринимая плоское поле как таковое, независимо от рамного ограничения, мы не видим в нем глубины и различного значения верха и низа.

Установим и еще один фундаментальный тезис. Нельзя изобразить одно пространство, пространство для ничего. Изображение про­странства зависит от изображения предметов. Изображение архитек­туры и особенно архитектурного интерьера потребовало нового по­нимания пространства (завоевание линейной перспективы). Природ­ный пейзаж потребовал освоения пространственных ценностей пле­нэрной живописи (воздушная перспектива). Можно даже сказать, пространство на изображении часто строится предметами, их распо­ложением, их формами (двухмерными или пластическими), и харак­тером подачи формы, и всегда строится для предметов. Справедливо мнение, что отношение художника к предмету есть также отношение его к пространству. Вот почему беспредметная живопись естественно переходит в живопись пространственно неопределенную и бесфор­менную, ведь форма (фигура) - всегда прямо или опосредованно связана с предметом, а предмет с пространством. Отсутствие на изо­бражении фигур есть вместе с тем и отсутствие или неупорядочен­ность пространства. Нефигуративная живопись это даже не „узор" пятен, сохраняющий декоративную ценность (в узоре есть ясное со­единение фигур), а случайное множество бесформенных пятен в не­определенном пространстве.

Однако, как ни существенна мысль об исключительном значении для изобразительных искусств пространственной задачи, признание ее главенствующей роли является преувеличением. Высказанная, в частности, А. Гильдебрандом и естественная для скульптора мысль о доминирующем значении для пластических искусств чисто про­странственных ценностей еще не изжила себя в сознании художни­ков, выступающих, так же как Гильдебранд, против натурализма и импрессионизма, против того, что так неудачно называют теперь „оптическим" подходом к действительности, как если бы была воз­можна живопись для слепых.