ПЕРСПЕКТИВАИ ОБРАЗНЫЙ ПРОСТРАНСТВЕННЫЙ 3 глава

Если зритель охватывает картину целиком или, в случае больших размеров и малого отхода, способен воспринять ее целостно благо­даря непосредственной зрительной памяти, мы можем с равным правом сказать, что зритель созерцает картину как целое, а движение глаз несет лишь вспомогательную службу.

Что охват целого очень важен, очевидно. И композиционные фор­мы строятся в расчете на целостный охват. Фиксация же отдельных точек картины и скачкообразные перемещения глаза по ней - это добывание дополнительных данных самого разного характера в со­ответствии с ходом и глубиной восприятия (движение, сюжет, жест, смысл жеста и пр.).

Во всяком случае, обе приведенные выше схемы плавного обхода глазом картины Репина „Не ждали", связанные, казалось бы, только с плоскостными факторами картины, одинаково произвольны. Это воображаемые или внушенные схемы движений глаза, типичный об­ман самонаблюдения, подменяющий реальный процесс композици­онным анализом картины.

Недавно движения глаз при восприятии картины „Не ждали" изу­чались объективными методами. Результаты изложены в книге А.Ярбуса „Роль движений глаз в процессе зрения". Зрители знали картину. Предъявлялась ее цветная репродукция. Все зрители рас­сматривали репродукцию сходным образом. Рассматривание начи­налось с фиксаций взора на лице и фигуре ссыльного. Тут располага­лось несколько следовавших друг за другом точек фиксации, разде­ленных „большими" скачками глаза. Взор перескакивал на верхнюю часть фигуры старой женщины (матери), вставшей навстречу ссыль­ному. Несколько точек фиксации распределяется здесь, глаз рассма­тривает эту фигуру первого плана, чтобы снова вернуться к лицу ссыльного, перескакивает с одной фигуры на другую, останавливаясь главным образом на лицах, добывая все более глубокую информацию для понимания отношений между главными героями (сюжетно-психологический аспект). Иногда перескок взора на фигуру матери предваряется однократной фиксацией лица и фигуры горничной, от­крывшей дверь. Фиксацией явно по признаку соседства на плоскости головы ссыльного и головы горничной. Установив связь между двумя главными персонажами, взор перескакивает на фигуры детей, сидящих за столом, в первую очередь - мальчика. Глаз „изучает их", но лишь небольшим числом фиксаций и снова перескакивает на фи­гуру ссыльного (устанавливает новые отношения). Наконец, фик­сируется голова жены за роялем, и снова скачкообразный возврат к голове ссыльного. Весь цикл длится всего около минуты. Затем цикл повторяется по той же схеме. Заметить смену фиксаций в самонаблю­дении невозможно.

Существенно, что фиксировались только фигуры и особенно часто -лица персонажей, обстановка не рассматривалась, хотя, разумеется, вся репродукция все время была в поле зрения, иначе говоря, напра­вление перескоков взора было закономерным, от персонажа к персо­нажу, минуя все обстановочные детали. Детали обстановки фиксиро­вались лишь в опытах со специальной инструкцией.

Конечно, такой ход восприятия в значительной степени определял­ся тем, что картина была известна и известно было ее название „Не ждали". Кого не ждали?

Важно и то, что глаз вообще не совершал плавного обхода по не­которой кривой, не двигался плавно ни слева направо, ни справа налево, ни по кругу. Движения глаза определялись построением сюжета, выраженного уже в названии, психологической ситуацией.

Глаз, очевидно, доставлял данные для уяснения внутренних связей между персонажами. Все связи сходятся в композиционном узле - фигуре ссыльного. Все взоры участников сцены обращены к нему. Сюжетно-смысловые связи, а не плоскостные факторы, цветовые или линейные, сделали в этом эксперименте фигуру ссыльного компози­ционным центром, заставляли многократно возвращаться к ней.

Если говорить о схеме, то композиция ближе всего может быть изображена посредством стрел или лучей разной повторности, на­правленных к композиционному центру и от него. Но главный вывод, конечно, в том, что и композицию и движение глаз определяет смысл картины. Интересно сопоставить движение глаз по картине „Не ждали" с хорошим искусствоведческим анализом композиции этой картины, свободным от предвзятых теорий о работе глаза.

Ясный и убедительный анализ такого рода дан в книге Д.Сарабьянова „Народно-освободительные идеи русской живописи второй половины XIX века". Утверждая, что композиция картины исчерпы­вающим образом вскрывает логику момента, Сарабьянов выделяет как главную линию в сюжете линию - ссыльный и старуха-мать. Глав­ные фигуры композиционно выделены. Другие сюжетные связи ме­нее значительны. На втором месте по значению - восторг мальчика. Жена ссыльного только начинает осмысливать случившееся. Горничная - просто любопытный свидетель. По значению связей выбрано и композиционное место и движения персонажей.

Главная сюжетная линия картины „... подчеркивается компози­ционной диагональю и все другие психологические линии картины также подкреплены композиционно, и на перекрестке этих линий ока­зывается фигура главного героя.

Она становится узлом, связывающим всех участников сцены. По­этому мы вправе сказать, что композиционное построение обусло­влено психологической жизнью героев, драматической коллизией, самим событием, логику которого выявляет композиция".

Рассматривая дрейфограммы глаз, приведенные Ярбусом, я не помнил этого анализа. Совпадение его с общей схемой дрейфограмм кажется мне знаменательным как утверждение важного теоретиче­ского положения. Понимание смысла картины и логики композиции может давать обобщенную информацию об „интегральных" движе­ниях глаз, не о фактических частых сменах точек фиксации, скачках, возвратах, а о некотором обобщенном ходе восприятия картины. Воображаемые „интегральные" движения глаз воспроизводят основу композиции - ее внутренние связи. Это - ходы понимания.

Итак, во-первых, не реальные движения глаз, в частности, не дви­жения глаз, привычные для чтения словесного текста, определяют композицию, а, напротив, композиция определяет интегральные „движения", „ходы" восприятия - ходы понимания.

Во-вторых, поскольку по крайней мере элементарные сюжетные связи мы видим вместе с факторами плоскостной композиции, сле­дует говорить об укреплении сюжетно-смысловых связей посред­ством расположения пятен и линий на плоскости, об их конструктив­ной роли. Могут ли эти последние сами по себе в бессюжетных и беспредметных „картинах" однозначно или почти однозначно опре­делять ход восприятия, остается сомнительным.

Несколько слов о зонах внимания.

Зона внимания не совпадает, вообще говоря, с фиксируемым объек­том. Зона внимания может быть связана с периферическим зрением. И часто именно сигнал с периферии, отвечающий ходу мысли или эмоциональному импульсу, вызывает новое движение глаз (смену точек фиксации) для получения более полной информации, причем, в поле внимания все время остаются связи между объектами (сюжетные, а вместе и смысловые, эмоциональные связи), а не только сами объекты и их части.

Субъективно мы путаем движения глаз и перемещение центров внимания и не замечаем, что как за перемещением центров внима­ния, так и за движением глаз скрываются более глубокие „смысло­вые" ходы (опыт понимания).

НЕОДНОРОДНОСТЬ КАРТИННОГО ПОЛЯ И ЕГО ОРГАНИЗАЦИЯ

Перед нами однородное плоское поле загрунтованного холста или лист однотонной бумаги. Изображение разрушает эту однородность. Вокруг первой проведенной линии возникают два поля, и они, вслед­ствие ли изобразительного опыта или более общего зрительного опыта, несут в себе указания на различие, создают возможность изо­бразительного понимания. Так, проведенную в некоторой средней зоне горизонталь мы легко читаем как границу между „небом" и „землей", особенно если она проходит через все плоское поле. Стоит ограничить горизонталь и провести от ее концов вниз вертикали, и внутреннее поле становится плотной и вертикально стоящей „сте­ной" или „воротами", а внешнее - окружающим ее „воздухом". Го­ризонтальная линия приобретает новое изобразительное значение.

Любое беспорядочное заполнение плоскости холста создает хаос неоднородностей, в которых неизбежно мелькают куски и ходы изо­бражения, фигуры и фон, уходы в глубину и устои, „наросты" и „дыры" (многоплановость). Так устроено наше восприятие изобра­зительного поля.

Вспомним пятна на сырой штукатурке, рисунок на срезе камня. В творческой практике нередки случаи предварительного создания на холсте произвольной неоднородности для последующего использо­вания ее в композиции. Константин Коровин любил работать на слегка забеленных сверху старых холстах (по забеленной живописи).

Но в этом, конечно, нет необходимости. Само поле однородно за­грунтованного холста однородно лишь как материальное поле. Как изобразительное поле оно представляет собой неоднородную структуру, содержит скрытые неоднородности, предвосхищение (анти­ципацию) глубины, проницаемости, цвета, устойчивости, с которыми художник вынужден считаться прежде всего для того, чтобы их ис­пользовать, выявить в интересах картины, или, если они мешают за­думанному изображению, найти средства противодействований им.

С чем же связана скрытая неоднородность ровно загрунтованного поля картины?

Плоское поле картины в отличие от зрительного поля - правильно ограничено рамой⁶. В зрительное поле входит и поле картины и окру­жающие предметы (рама, стена). Границы изобразительного поля я называю условно „рамой", имея в виду, однако, что рама как приспо­собление для лучшей подачи картины находится за пределами поля картины и нас не интересует. Рама понимается ниже как ограничение картинного поля.

Итак, какие неоднородности поля картины связаны с фактом „ра­мы"? Если следовать распространенному сейчас на Западе толко­ванию реалистического искусства Европы, сформировавшегося в эпоху Возрождения, на этот вопрос следует ответить: ровно никаких. Ведь реалистическая картина понималась и понимается как „окно в действительный мир", „вырезка", подобие кадра в фотографии. Поле будущей картины мыслилось будто бы как часть однородного, бесконечного пространства, в которую попадают посредством ви­доискателя „случайные группы предметов". Поразительно, как эта нелепая позиция сохраняется до сих пор. Указания на границы кар­тинного поля или, говоря языком семиотики, знаки границы содер­жатся внутри любой композиции, независимо от стилевых различий.

Я не представляю себе, что можно было бы срезать вертикальную полосу слева или справа в „Блудном сыне" Рембрандта без ущерба для смысла картины или, скажем, пришить полосу пола. Вспомним, что в окончательном варианте „Боярыни Морозовой" Суриков под­шил полосу холста снизу и именно такой, а не другой ширины, явно в целях улучшения композиции. Границы картины твердо устанавли­ваются художником как поле множества связанных в один узел ком­позиционных факторов. Или попробуйте наложить другое „окно" на „Явление Мессии" А. Иванова. Нелепость! Типичное для наших дней забвение того факта, что даже самая „иллюзорная" картина, если это искусство, есть изображение, исчерпывающееся, завершенное в „раме". Подготовленность „рамы" в изображении - общий закон композиции. „Окно в мир" - метафора, обозначающая задачу по­строения глубокого пространства в границах картины в противопо­ложность традициям плоского или уплощенного (слоевого) изображе­ния. И тут и там рама (граница) тесно связана с композицией самого изображения.

Нарисуем „раму" (края картинного поля) некоторой будущей ком­позиции, оставив поле чистым, и будем перемещать изображение предмета или просто отрезок прямой внутри рамы. Мы увидим, что восприятие перемещающегося предмета или отрезка может стать хорошим индикатором неоднородностей изобразительного поля, вы­зываемых рамой⁷. Предмет, изображенный на однородном поле близко к раме, вследствие привычной антиципации глубины картины, вызванной наличием рамы, читается лежащим близко к плоскости рамы или даже частично слитым с ней. Предмет во внутренней и осо­бенно центральной зоне читается лежащим в глубине. Плоское ров­ное поле благодаря наличию рамы становится пространством, свое­образной „пещерой", конечно, перспективно и метрически еще со­вершенно неопределенной.

Многие центральные композиции используют антиципацию углуб­ленного поля, выявляя и подчеркивая углубление построением сцены в глубину от рамы.

В „Поклонении волхвов" Боттичелли (Уффици) левая и правая группы построены как плотные крылья, ведущие в глубину к цен­тральной группе. Ту же конструктивную функцию выполняют пол и крыша строения над центральной группой. Крылья укреплены у рамы, как кариатидами, вертикальными фигурами: автопортретной фигурой Боттичелли справа, и фигурой слева, стоящей в той же фрон­тальной плоскости, непосредственно примыкающей к „плоскости рамы". Композиция указывает на границы поля картины, и рама естественно становится началом и концом изображения.

Но в силу диалектики творчества, художник может, следуя смыслу образа, вступить в сознательный конфликт с углубленностью поля it центральной зоне. Тогда „закон глубины" будет действовать скрыто, как основа контраста.

В „Св. Себастьяне" Антонелло да Мессины (Дрезден) создано глу­бокое архитектурное пространство, подчеркнутое сильными ракурсами. Перспективные сокращения кажутся даже преувеличенными благодаря низкому горизонту. И как раз посередине, пересекая весь кадр, возвышается фигура Себастьяна, выдвинутая вперед к самому краю рамы, так что ступни почти касаются нижней границы картины, а голова - верхней. Острый контраст фигуры и архитектурного окру­жения делает фигуру казнимого одинокой (сравни стаффажные фи­гуры). Тем самым утверждается ее величие. Фигура выделяется и мощной пластикой и ясной линией контура. Она грандиозна. В кар­тине Боттичелли - ход в глубину к центру картины. Здесь - упор в центре, останавливающий внимание на героической теме, и два до­полнительных хода от рамы, в обход фигуры, содержащих дополни­тельные рассказы бытового характера. Можно напомнить аналогич­ное построение „Св. Себастьяна" Мантеньи (Вена), очевидно, этого требовала логика темы.

В русской иконописи, несмотря на относительную плоскостность, по-своему действовал тот же „закон рамы". В „Троице" Рублева бо­ковые фигуры и подножия тронов - в „зоне рамы", от них ходы идут в глубину к центральной фигуре, через композиционный узел - жерт­венную чашу и „беседу рук". Икона завершается подобием свода: дом Авраама, мамврийский дуб, гора не только подчинены пло­скостной схеме овала (круга), но и замыкают пространство указанием на возврат к передней плоскости⁸.

Скрытая неоднородность изобразительного поля, вызванная ра­мой, ставит важные для композиции вопросы пересечения фигур и предметов рамой.

Пересечение дальних и второстепенных предметов (пейзаж в фи­гурной композиции) композиционно нейтрально и не требует смы­слового оправдания. Пересечение же предметов переднего плана и особенно - нижним краем картины, пересечение активно вылеплен­ных или броских по цвету предметов должно быть оправдано как специальный знак осмысленного нарушения равновесия, подобно тому как оно оправдано в „Давиде и Урии" Рембрандта (Гос. Эрми­таж). Впрочем, пересечение фигур и предметов становится сейчас при­вычным для нас, менее активным благодаря влиянию кино и фото­графического кадрирования.

Возьмем снова однородное плоское поле, ограниченное рамой. Не изображены ни небо, ни земля. Однако предмет, изображенный в верхней зоне поля, кажется падающим, а в нижней - лежащим на го­ризонтальной плоскости. Как будто бы в нижней зоне предвидится земля, пол. В очень многих картинах низ строился как своеобразный тяжелый подиум, на котором высится фигурная группа. И даже в иконе, если нет изобразительного низа, всегда проводится скорее знаковая, чем изобразительная, узкая полоса позема. При всей пер­спективной неустойчивости изображения ступней фигур и впечатле­нии легкости, созданном остроконечными складками нижнего края одежд (явление также гравитационного порядка: треугольник осно­ванием книзу кажется лежащим на некоторой плоской опоре, острием книзу - неустойчивым, парящим), иконописец считает нужным обо­значить позем.

Поучителен со стороны действия неоднородности верха и низа картины анализ как средневековых, так и возрожденческих изобра­жений Страшного суда и таких изумительных композиций, как,,Битва архангела Михаила с сатаной" Тинторетто (Дрезден, Картинная галерея).

Тяжелый низ и легкий верх - это только предрасположение воспри­ятия, или, если хотите, - рефлекс на положение в раме картины. Острота композиции часто может быть именно в том, что другие конструктивные факторы, активно выделенные художником, всту­пают с ним в борьбу ради смысла.

С утяжелением низа картинного поля и легкостью его верха свя­зана неоднородность направлений на нем. Вертикальные и близкие к ним направления воспринимаются как определяющие фронтальную плоскость. Вертикальный отрезок прямой очень трудно увидеть как уходящий одним концом в глубину. То же самое справедливо для горизонтального отрезка. Напротив, наклонные отрезки легко вос­принимаются пространственно и, с точки зрения теории восприятия, относятся к классу многозначных изображений. Они читаются либо уходящими в глубину одним концом, либо другим, либо лежащими на фронтальной плоскости. Пространственное восприятие такого отрезка может колебаться. Чтобы сделать его устойчивым, надо ввести его в конструктивную систему. Конструктивная устойчивость и ее противопоставление неустойчивости, преобладание того или другого - это постоянная игра вертикалей, горизонталей и наклон­ных.

Архитектонически ясный Джотто всюду подчеркивает вертикали и опорные горизонтали. У него все твердо стоит на земле, определяя, чаще всего, ближнюю фронтальную плоскость как план главного действия. В росписи базилики св. Франциска в Ассизи у Джотто или художника его круга даже престолы в „Видении св. престолов" стоят на небесной тверди. Их подножия строго горизонтальны, бо­ковые стенки - вертикальны. Тем сильнее действует по контрасту движение возносящегося по наклонной ангела.

Нетрудно вспомнить и картины другого времени, где в системе неустойчивых наклонных выразительно действует подчеркнутая кон­трастом вертикаль.

Привычное ограничение картины прямоугольной рамой - естест­венный результат стремления к устойчивому завершению. „Рама" определяет переднюю фронтальную плоскость, верх и низ. Изобра­жение строится от рамы и завершается в ней. Горизонталь и верти­каль рамы перекликаются с горизонталями и вертикалями изобра­жения или подчеркивают во взаимодействии с наклонными его ха­рактерную неустойчивость. Напротив, произвольное, неправильное ограничение не несет конструктивной функции. Такое ограничение действует как вырезка в занавесе.

И опять укажем на диалектику конструктивной формы и содержа­ния. На некоторых полотнах Петрова-Водкина фигуры поставлены наклонно относительно рамы. Художник связывал такое построение со своей планетарной перспективной системой. Несомненно, однако, -принимаем ли мы или не принимаем теорию перспективы Петрова-Водкина, - что противоречие вертикали и горизонтали рамы с на­клонными предметами и фигурами порождает образный смысл. Он явно виден, например, в картине „Первые шаги" из Русского музея. Женщина переднего плана, изображенная наклонно, явно зовет ре­бенка идти за ней. Неустойчивый наклон усиливает впечатление дви­жения. Тот же прием с расчетом на естественную жизненность взгляда виден и во многих натюрмортах художника. Если бы рама не была прямоугольной и ориентированной на горизонталь, не было бы и наклонного расположения предметов, произвольное ограниче­ние читалось бы по конструкции предметного содержания и мы естественно повертывали бы холст, ориентируя его по вертикали и гори­зонтали предметов.

Необходимо подчеркнуть, что конструктивная функция рамы, о которой речь, вовсе не признак определенного стиля (например, воз­рожденческого реализма). Прямоугольная рама - также закон рус­ской иконы, средневековой живописи Запада. Как раз в иконе верти­каль и горизонталь создают острые контрасты символического характера (сравним „Успение" Феофана Грека - горизонталь тела богоматери и вертикаль фигуры Христа, держащего ее душу, как бы продолжающая вертикаль свечи на переднем плане).

Практика выработала еще два типа „рамы": круг и овал. Овал строится по ясно выраженным взаимно перпендикулярным осям, то есть и в нем вертикаль, горизонталь, верх и низ являются основными конструктивными факторами изображения. Композиция в круге оп­ределяет гравитационное поле рамы и его основные оси самим изо­бражением.

Неоднородность картинного поля, в котором затем размещается (а иногда и „затискивается") изображение, скрыто определяет вос­приятие и создает подпочву для композиционного решения, с кото­рой само изображение ведет постоянную игру, подчеркивая, выявляя ее или противоборствуя с ней.

Совсем не очевидна скрытая неоднородность левого и правого, о чем говорилось выше.

С организацией плоского поля картины посредством рамы мастер вынужден считаться. „Рама" картинного поля служит „сигналом", вызывающим прошлый опыт картинного изображения. Это устано­вочный рефлекс на специфическую ситуацию „картинное изображе­ние". Художник противопоставляет ей реальную организацию кар­тинного поля. Рама выступает здесь в своей конструктивной функ­ции.

С фактом „рамы" связаны и другие, содержательные характери­стики изображения. Если выделить условно в непрерывной вариации форматов квадрат, вертикально вытянутый прямугольник в пропор­циях золотого сечения и соответственно - горизонтально вытяну­тый как условные границы зон, можно увидеть следующие общие для отдельных зон качества. Вытянутому вверх формату свойственна известная стройность, возвышенность, в противоположность приземленности. Так, в изображениях казни Себастьяна Себастьян чаще всего изображается во весь рост посередине узкого, вертикального холста. Идея гордого, одинокого (толкование сюжета) противосто­яния исключала возможность широкого формата для однофигурной композиции. (Ср. „Св. Себастьяна" Антонелло да Мессины, „Св. Се­бастьяна" Мантеньи, „Св. Себастьяна" Тициана.) Но и сам верти­кальный формат подкрепляет своим символическим отзвуком харак­тер образа - его причастность категории возвышенного.

Формату, вытянутому в ширину, свойственна „распахнутость". Это удобное поле для массового действия. Сильно вытянутый по горизонтали формат созвучен эпическому размаху „Боярыни Моро­зовой" и „Покорения Сибири Ермаком" Сурикова.

Форматы в зоне золотого сечения - самые уравновешенные и зам­кнутые. Это привычные портретные форматы, форматы типичных жанровых сцен.

Сильное удлинение горизонтального кадра постепенно уменьшает весомость центра композиции, ослабляя эффект замкнутости кар­тинного поля. Формат через фазу „фризовой" композиции (вспом­ним „Чудеса св. Зиновия" Боттичелли, Дрезден), где в одной картине соединены четыре разновременных сцены (формат 66x182 - почти три квадрата) с четырьмя сюжетными центрами, переходит в архи­тектурный фриз.

Сильно вытянутый вертикальный формат превращает картину в свиток, который читается как свиток текста (Китай, манера гохуа) или заполнение пилона в архитектуре. Это - не картинные форматы.

Может быть, именно ясные символические и эмоциональные от­звуки характерных форматов мешают использовать такие слишком уравновешенные форматы, как точный квадрат и круг, если они не навязываются архитектурой.

ДРУГИЕ КОНСТРУКТИВНЫЕ ФАКТОРЫКОМПОЗИЦИИ НА ПЛОСКОСТИ

Организация поля картины в интересах образа решает следующие конструктивные задачи:

1)Выделение композиционного узла так, чтобы обеспечивалось
привлечение внимания и постоянное возвращение к нему.

2)Расчленение поля такое, чтобы важные части отделялись друг от
друга, заставляя видеть сложность целого.

3) Сохранение целостности поля (и образа), обеспечение постоян­ного связывания частей с главной частью (композиционным узлом).

Организация картинного поля - первая конструктивная основа композиции. Распределяя сюжет на плоскости, художник проклады­вает первые пути к смыслу.

Композиционным узлом картины мы называем главную часть картины, связывающую по смыслу все другие части. Это главное действие, главные предметы (в натюрморте), цель главного про­странственного хода или собирающее цветовой строй главное пятно в пейзаже. Если образно представить себе картину как поле сил, это источник распространяющейся до контура рамы энергии.

Положение композиционного узла в кадре в связи с функцией ра­мы само по себе может стать причиной его выделения. Конечно, не случайно положение композиционного узла в центре картины и в русской иконе, и в композициях раннего итальянского Ренессанса, и в позднем Ренессансе, и в Ренессансе Северном и дальше. Так как картина при любом способе изображения пространства строится внутри рамы (слоями, кулисами или ракурсами, по законам централь­ной перспективы или иначе), совпадение центральной зоны с первой и основной зоной внимания совершенно естественно. Отталкиваясь от рамы, мы стремимся охватить прежде всего центральную зону. В этом - конструктивная простота центральных композиций. Централь­ные композиции в силу тех же причин почти всегда - композиции при­ближенно симметрические относительно вертикальной оси. Таковы, например, различные варианты ветхозаветной „Троицы" в русской и западной иконописи. Таковы многие варианты „Тайной вечери", в частности, в живописи итальянского Ренессанса. (Какой необычайной должна была казаться несимметричная композиция „Тайной вечери" Тинторетто, церковь Сан Тровазо.) Таковы многие варианты „Пок­лонений".

Массивными крыльями толпы, более редкой к центру и более тес­ной у рамы (даже „затиснутой" в раму у ее края), композиция „По­клонения волхвов" Боттичелли (Уффици) ведет к центральной группе слева и справа. В центре - максимум изобразительного наполнения. Аналогично у Дюрера в „Празднике четок".

Но центр композиции не всегда изобразительно заполнен. Центр может оставаться пустым, быть главной цезурой в ритмическом движении групп слева и справа. Незаполненность центра останавливает внимание и требует осмысления. Это композиционный знак смысло­вой загадки. Так решались многие конфликтные сюжеты. Например, варианты сцены „Франциск отрекается от отца" у Джотто и художни­ков его круга.

Между плотным левым крылом толпы, устремленным вправо с фигурой отца впереди, и правым крылом толпы, устремленным влево и завершенным фигурой Франциска, снявшего с себя богатые одеж­ды, - разрыв, пустота (фреска в Ассизи).

У Джотто в капелле Барди (Санта Кроче) - тот же разрыв толпы, цезура в ней, но за фигурами в центре - массивное здание. Здание стоит углом вперед, угол приходится как раз на фигуру Франциска и тем дополнительно подчеркивает и главного героя и разрыв, правая стена уходит в глубину направо, левая - налево. Левая группа дина­мична, как сдержанная пружина, готовая распрямиться. Правая спо­койна - знак внутренней силы. Это - центральные композиции с це­зурой в центре и сдержанным движением к нему. Композиционный узел завязан здесь между главными фигурами.

Легко подобрать образцы центральных композиций с движением от центра, композиций центробежных. Они строятся и читаются от центра, с постоянным сопоставлением правого и левого крыла - по логике композиции.

Центр кадра - естественная зона для размещения главного пред­мета, действия. Но композиционная диалектика подсказывает и вы­разительность нарушений этого естественного композиционного хода. Если смысл действия или символика требуют смещения ком­позиционного узла за пределы центральной зоны, то главное должно быть выделено другими средствами. В „Блудном сыне" Рембрандта главные фигуры сильно смещены влево, но они выделены светом и мощной цветовой пластикой. В картине Репина „Не ждали" смещен­ная влево фигура ссыльного окружена свободным полем, отделена от полукруга, располагающегося справа от него, но обращенного к нему (кольцо фигур здесь разомкнуто). Во фреске Джотто „Воскре­сение" (Капелла дель Арена, Падуя) фигура уходящего, воскресшего Христа помещена у самого правого края рамы. Этого, конечно, тре­бовал смысл композиции - „исчезновение" (Noli me tangere). Выде­ленная белыми одеждами и белой хоругвью, развевающейся высоко над его фигурой, и дополнительно выделенная цезурой между ним и женщиной, стоящей на коленях и протянувшей к нему руки, фигура Христа остается композиционным узлом.

Невозможно создать вполне безразличную, вовсе неупорядочен­ную мозаику пятен и линий.

В любой беспорядочной мозаике пятен помимо нашей воли восприятие всегда находит некоторую упорядоченность. Мы непро­извольно группируем пятна, и границы этих групп чаще всего образуют простые геометрические формы, или простые плоские фигуры, напоминающие природные формы. В этом сказывается первоначальная обобщенность зрительного опыта, своеобразная геометризация его. Психологи в связи с этим прочно установленным явлением говорят о законе „хорошей формы"⁹.

В искусствоведческих анализах композиции и в композиционных схемах мы постоянно встречаемся с принципом выделения главного, объединенного посредством простой геометрической фигуры. Дей­ствительно, стоит только немного подтолкнуть в произвольной мозаике пятен контур такой простой фигуры, как треугольник, и треугольная группа пятен сразу выступит, выделится. Все остальное по отношению к ней станет тогда более безразличным полем -фоном.