КОНТЕКСТ СОБЫТИЯ. РАСШИРЕНИЕ ВРЕМЕНИ

Движение становится однозначным и по общему характеру и по отдельным свойствам, если оно выражает действие. А определен­ность действия создается контекстом события. В разговоре об изо­бражении движения мы шли выше по традиционному пути. Но Мо­жет быть, правильнее было бы сказать, что ничто в картине, в том чи­сле и в особенности движение, не имеет определенности и смысла вне контекста и что восприятие движения на картине принципиально контекстно. (Заметим, что и восприятие пространства на картине контекстно, поскольку оно строится для предметов и предметами, для действий и действиями.)

Анатомически правильное построение движения в рисунке не обя­зательно создает для зрителя эффект движения. Это лишь один из признаков движения. Правильная анатомия движения может быть воспроизведена и на основе неподвижного позирования. Принци­пиально важно, что, работая с позирующей натуры, можно выразить и ситуацию движения, и просто только ситуацию позирования. Си­туация же определяется контекстом, контекстом развития действия или контекстом позирования как своего рода действия. В последнем случае рисунок изображает неподвижное положение, в котором, в какой-то степени - в меру неустойчивости позы - предвидится воз­можность движения, но куда и откуда, часто остается скрытым. Скрыто в неподвижной позе и время.

Несомненно, динамические анатомические рисунки Леонардо и Микеланджело выражают движение. Но какое? Предвидятся ли даль­нейшие фазы движения? Воспринимаем ли мы здесь по части целое? В идеальном случае искусство способно соединить в изображении отдельного движения прошлое и будущее. Но реально мы всегда имеем дело с контекстом движения и воспринимаем движение, осо­бенно в картине, в значительной мере благодаря контексту.

Свойство некоторой фазы движения выражать длительность - это лишь один из признаков движения. Соединение двух фаз движения в одном изображении также лишь признак движения. Контекст может лишить и этот признак силы. Достаточно поместить, скажем, „летя­щий галоп" в необычный, например в карусельный, контекст, по­добно тому как аналогичные сдвиги контекстных связей осущест­вляют сюрреалисты.

Кстати, именно сюрреализм учит нас, как меняется характер дви­жений, если они из реального контекста переносяся в контекст фан­тастический, ирреальный, с нашей точки зрения - из связности изо­бразительного текста в бессвязность.

Определенность действий, а отсюда и движений создается в конце концов сюжетным контекстом. Ясность сюжетного контекста („рас­сказа", картинного изложения сюжета) оказывается более мощным признаком, чем анатомическая правильность. Это можно увидеть, в частности, на образцах иконописи, рассматривая житийные клейма икон или иконы, посвященные праздникам. Не только об искусном совмещении фаз движения, но и о простой анатомической правиль­ности иконописец не заботился. Движение он рассматривал как звено в цепи действий, понятное в контексте. Последовательность и смысл действий, связь действий составляли здесь главную задачу. Напри­мер, в клейме иконы XV века „Никола в житии" - „Казнь трех не­винно осужденных мужей" (Дмитров, Краеведческий музей) цепочка действий образует на доске полукруг. Справа - неподвижно стоящие в ожидании казни мужи, в центре - казнимый муж, согнувшийся по­корно в ожидании удара. Над ним слева - палач, поднявший меч и готовый нанести удар. Руки казнимого связаны вервью, которую без усилия держит палач. Вервь выделяет полукруг цепочки действий. Наверху справа Никола также без видимого усилия останавливает меч. По развитию сюжета ясно, что Никола именно останавливает меч и меч уже не сверкнет над головой казнимого. Ясно, что палач опустит вервь и казнимый распрямится. Движения понятны и опре­деленны благодаря определенности действий, а действия - благо­даря развитию сюжета.

Конечно, всегда существует и обратная связь - понимание целого как системы элементов: действий - как связи движений, события -как связи действий. Но в этой обоюдности и заключается природа контекстного восприятия. Анатомически все движения на клейме четырехчастной иконы „Никола в житии" многозначны. Никола едва касается меча, но он оттянул его до горизонтального поло­жения (смысл действия: „остановил без усилия"). Значит, палач уже не замахивается, а между тем положение его ног говорит, как буд­то, о максимуме взмаха (ср. „Казнь Параскевы" на иконе XVI в., Дмитров, Краеведческий музей). Поза казнимого могла бы быть и позой „предстояния" и позой приношения, если бы не связываю­щая руки вервь, придерживаемая палачом (она должна была бы быть натянутой, но ситуация казни ясна и так).

Еще одно сопоставление, показывающее зависимость восприятия движения как определенным образом направленного действия от контекста. В двух изображениях Сретения рассказано о передаче мла­денца Иисуса Марией Симеону и Симеоном Марии. В иконе „Сре­тение" из музея в Новгороде (XV в.) Симеон, стоящий на ступеньках храма, принимает у Марии младенца. Движение идет слева направо.

Младенец будет принят и внесен во храм по смыслу ситуации. В клейме же четырехчастной иконы из Русского музея (XIV-XV вв.) Мария принимает младенца у Симеона, очевидно, в храме у престола. Движение ее протянутых рук, такое же традиционно молитвенное, как в деисусном чине и как в иконе из Новгорода, здесь восприни­мается по контексту действия как принятие младенца из рук Симеона (движение справа налево).

Выше были подвергнуты анализу с этой же точки зрения образцы сложной композиционной живописи Ренессанса. Контекстность вос­приятия движения там сочетается с анатомической построенностью, иногда с анатомическими преувеличениями (Эль Греко), усиливаю­щими эффект. Первоначально кажется, что движения человека или коня на ренессансной и послеренессансной картине понятны и вне контекста. На самом деле анатомические или иные признаки - это лишь дополнительные опоры, необходимые для полного „правдо­подобия" эффекта движения. В основе и здесь лежит контекст: взаи­модействие людей, людей и вещей и, следовательно, смысл рассказа (предметного или символического). Средства изображения отдель­ного предмета, движения всегда сохраняют известную свободу для восприятия. Контекст завязывает узел движений, превращая дви­жения в действия, действия - в компоненты события.

Композиционная задача выражения времени решается во многих картинах посредством изображения движений. Не время как незави­симо воспринимаемый поток или отсчет для измерения движений, а движение с его видимыми признаками - носитель (выразитель) вре­мени. Но, очевидно, возможна и композиционная антитеза. Если пред­меты и участники события по смыслу его застыли, неподвижны, ре­шается задача выражения времени в изображении неподвижного. В первом случае время выражено в признаках движения, подсказыва­ющего пройденную фазу и будущую фазу, откуда и куда. Во втором случае фаза расширяется во времени вследствие ситуации, вызвавшей неподвижность участников события. Внешняя неподвижность стано­вится одним из признаков длящегося внутреннего действия.

Вообще следует различать внешнее и внутреннее действие. Вну­треннее действие не только носитель времени, но и носитель длитель­ного времени, подчеркнутого внешней неподвижностью. Конечно вне­шнее и внутреннее действие не исключают друг друга. Но можно выделить типичные решения, с преобладанием или исключительностью того или другого.

В картине Ге „Царь Петр и царевич Алексей" (ГТГ) Алексей непо­движен, неподвижен и Петр. Но развивается внутренний диалог между ними. Пауза во внешнем диалоге, в диалоге движений оче­видна. Петр ждет ответа. Алексей отвернулся: не может ответить. Длительность времени воспринимается здесь в контексте ситуации, выраженной в картине, но также и в задержанности движений.

Важно обратить внимание и на скупость обстановки в картине Ге (ее богатство отвлекало бы от восприятия внутреннего действия). И особенно обратить внимание на расстояние между фигурами, веду­щими внутренний диалог. Оно выражает, косвенно, длительность молчания. Ни начало, ни конец движения, ни „откуда", ни „куда" - не предуказаны. Внутреннее действие - это, конечно, переживания уча­стников сцены, их психология, рассказанная в выражении лиц, жестах рук, в позах и непременно в контексте события.

В картине Репина „Не ждали" главные фигуры остановились. Но еще сохранились в их позах следы движения. Фаза, в которой разви­ваются чувства и реакция матери и вопросительное ожидание ссыль­ного сына, - не мгновение, но и не фаза движения, это тоже длитель­ность. Однако в паузе подсказан контекст движений (сын остано­вился, мать - встала ему навстречу, отодвинув кресло), подсказана предыдущая фаза (открытая дверь, направление движения сына, ото­двигание кресла), подсказана и последующая (сын кинется к матери, мать обнимет его). Внутреннее действие переходит во внешнее и про­должается в нем. Время паузы во внешнем действии здесь короче, чем в длительном молчаливом диалоге на картине Ге. Оно вставлено в контекст ясно выраженных последовательных движений. Наконец,; в рассмотренной выше картине Тинторетто „Битва христиан с тур­ками" развивается внешнее действие, целиком выраженное в цепи движений. Прицеливание арбалетчика, оттягивание воином-вель­можей упавшей пленницы, ее поднятая рука и запрокинутая голова, напор турецкой фелюги и т.д., словом, все, что изображено на глав­ном плане действия, соединено в одной фазе, перетекающей непре­рывно в смежные фазы. Для широкого раскрытия внутреннего дей­ствия (переживаний) здесь нет пауз. Внутреннее действие здесь исчер­пывается типичными переживаниями в данной связи.

Чем сильнее в картине мотив внутреннего действия, тем шире раз­вернуто время. И может быть, именно в неподвижности человека на портретном изображении лучше всего передаются не только его характер и душевный строй, но и расширенное время, внутренняя жизнь: происхождение, деятельность, идеи, судьба.

Связывая намертво время как композиционную задачу с изобра­жением движения, обедняют жизнь, в которой внешнее, „видимое" движение (перемещение) - лишь вариант движения.

Тот факт, что предметы движутся, или мы, рисуя композицию, движемся относительно предмета, и тот факт, что мы соединяем фазы движения или аспекты предмета в рисунке, не обеспечивают ре­шения композиционной задачи - выразительной передачи движения и времени в картине.

Восприятие времени на картине принципиально контекстно. Ком­понент понимания (осмысливания времени) может базироваться и на явной неподвижности, на застылости вещей и фигур.

Время как задача композиции - это в значительной мере проблема создания контекста. Задача решается исходя из целого, из смысло­вых связей „рассказа". Все остальное - лишь необходимые опоры для решения этой задачи.

Если на портрете в контекст входят лишь лицо, осанка, поза, ха­рактеристика рук, то своеобразие контекста заставляет нас искать внутренний ход жизни, широкую ленту развития времени за преде­лами изображения.

Итак, время на картине дано не на чисто зрительном уровне, а на уровне понимания и опосредовано не только внешне - фазами дви­жения, но и изнутри - смыслом действия в контексте события (рас­сказом). Следовательно, обычное представление о картине как изо­бражающей один момент события, что было бы необходимо на чисто зрительном уровне, необязательно. Прекрасным подтвержде­нием этому может служить анализ композиций Сурикова, чрезвы­чайно чувствительного к вопросам передачи времени.

Обратимся к картине Сурикова, выражающей общее стремитель­ное движение.

Если мыслить лавину воинов на картине Сурикова „Переход Су­ворова через Альпы" как взятую, схваченную взором в один реаль­ный момент времени, то результатом героического спуска с гор могла бы стать только свалка, катастрофа. Но мы понимаем, благодаря всей системе построения картины, что перед нами не пролог свалки, а стремительное движение, направляемое разумной волей полко­водца.

Стремительность движения и его упорядоченность подсказаны всей системой конструктивных связей композиции.

Плоскость картины делится на три диагонально направленных па­раллельных пятна. Слева светлое пятно ледопада с фигурой Суворова наверху. Динамический силуэт остроугольной пирамиды подчеркнут черными просветами скал и трещинами в ледяном панцире. Посере­дине картины - лавина воинов сливается с горой в одну диагональную темную ленту. Вспышки белого в лавине воинов, ствол спускаемого орудия, силуэты скользящих вниз солдат, белые пятна снега на горе подчеркивают все ту же диагональ. И третье светлое пятно справа наверху, выделяя форму темной ленты, в пятнах снега содержит на­меки на то же диагональное движение. Три полосы на холсте такого формата сами „падают" вниз в силу гравитационных особенностей в восприятии верха и низа картинного поля.

Ледяная скала с фигурой Суворова выходит на первый план и со­ставляет прочный уступ образного пространства. За ней сверху до­низу из глубины открывается впадина, желоб, по которому идет основ­ной поток движения. Наконец, за темной горой дальний, но зам­кнутый план перевала, замкнутое пространство, отвечающее по цвету выступу скалы слева.

Три пространственных зоны здесь можно назвать планами, если не представлять себе планы как слои, параллельные плоскости кар­тины. На картине Сурикова - косые планы, планы, построенные по динамическому принципу: слева направо - выступ, желоб, запад. Образная структура пространства, удобная для размещения дейст­вия и подчеркивающая его динамику. Лавина армии Суворова дви­жется по желобу.

Обратим внимание на ее движение с точки зрения выражения вре­мени.

Внизу картины солдат, придерживая шляпу, стремительно сколь­зит вниз. Кроме положения рук и обращенного в пропасть испуган­ного лица, нет других признаков движения. Но его силуэт пересечен рамой картины, и создается впечатление, что он падает, скользя в бесконечно глубокое пространство за рамой (эффект рамы). За ним полоса снега - пространственная цезура. Второй солдат, повторяю­щий путь первого, скользит не так быстро. Солдат рядом с ним упал, задерживая движение. Артиллерист справа на том же уровне склона сдерживает орудие. Между стремительно скользящим вниз передним солдатом и этой группой - не только пространственная цезура, но и явное различие в скорости движения, а следовательно, и пауза в нем. Первый солдат сейчас скатится за раму, а расположенная за ним группа не догонит его.

За группой и упавшим солдатом поток снова расчленяется. Начало новой группы определяет фигура солдата в красном мундире - самое цветное пятно картины. Смеющийся солдат и его сосед обращены лицами к Суворову. Барабанщик за ними слева ступает, согнув колени и откинув корпус, стремясь удержаться от скольжения. Эта группа движется явно еще медленнее. И совсем медленно подходит основная масса армии, сливающаяся вдали с темным пятном горы.

Явное замедление скорости движения создает пространственные разрывы и делает мало естественным представление об одномоментности движений и поз. Одномоментность картины движений никак не выражена. Напротив, все сделано для того, чтобы поток движения понимался как длительный и неравномерный.

В фигурах картины, если не считать Суворова, почти нет активных жестов и открытых собственных движений. Доминируют позы сдер­живания. Только контекст определяет характер и темы движений. Если бы, например, кадр с фигурой второго из скользящих вниз вои­нов изъять из контекста картины, воин смотрелся бы просто как сидящий на снегу, а если повернуть кадр на 90° - как упавший. Дви­жение выражается и строем пространства, и формой пятен, и общими признаками события. Движение подчеркивает и главная контрастная сюжетная связь.

Конь Суворова остановлен над пропастью, уперся одной ногой в выступ скалы, уперся, правда, еще неустойчиво - в переходной фазе. Но он именно остановлен. А поток людей движется мимо остано­вившегося полководца, направляющего поток. Его веселый взгляд встречается со взглядом смеющегося солдата в красном мундире. Это ободряет, вносит элемент юмора в драматическое действие. Встреча взглядов полководца и солдата, может быть, почти мгновенна. Но жест и поворот головы Суворова воспринимаются как дли­тельность, относительная неподвижность перед движущейся лентой людей. Армия проходит перед ним. По смыслу - это вовсе не одно­моментное впечатление зрительного аппарата. Суриков строил види­мый смысл.

Отдельные движения, позы и их цепи, вероятно, невозможны с точки зрения пресловутой одномоментности, но они и не выражают одномоментности.

Одномоментность как факт выражения - это особая частная за­дача. Ее решает, например, Фрагонар в своей картине „Поцелуй украдкой".

Сурикова с его эпическим мышлением интересовало широкое по­строение времени в длительном, неоднородном, многомерном по­токе.

Время в картине связывают с изображением движения. Но время в картине, как было сказано, вовсе не связано с движением однознач­ной связью - если время, то и движение. Отсутствие внешнего дви­жения иногда даже яснее выражает длительность, медленное течение времени.

Персонажи картины „Меншиков в Березове" неподвижны. Меншиков сидит в тяжелой шубе, положив ногу на ногу. Чтобы изменить позу, ему потребовалось бы усилие. И нет этого усилия. И нет впе­чатления, что положение ног и корпуса означают конец фазы недав­него движения. Меншиков сидит долго, не изменяя позы. Тяжелая рука лежит на колене. Выражена именно эта предметная связь: „рука тяжело лежит", а не „он кладет или положил руку на колено". Во взоре и положении головы временщика нет признаков направлен­ности на какой-либо предмет реального окружения, нет и признаков начальной или заключительной фазы поворота головы. Но есть вы­ражение длительных, тяжелых дум. Меншиков смотрит внутрь себя.

Младшая дочь в черной шубке прильнула к отцу, - точнее, сидит у его ног, прильнувши к нему. Она смотрит также внутрь себя, отре­шенно от окружения: это значит, что она прильнула к отцу надолго и не только что. Недоумение и скорбь переходят в чувство отцовской защиты.

Почти черное пятно шубки вместе с темным пятном фигуры Меншикова собирают цвет картины в узел неподвижности - едва различимы нюансы - в противоположность живому, богатому движению цвета в других полотнах Сурикова.

Сын, сидящий дальше по кругу, опирается головой о правую руку. Тоже - поза сосредоточенной неподвижности. Взгляд неподвижен и направлен неопределенно. Старшая дочь, опершись локтями о стол, нагнув голову, читает книгу. Это - также ситуация, предполагающая неизменность позы, ситуация длительного чтения. Огонь лампады не колеблется, неподвижен. Значит, в тесной избе нет движений. Застылость читается и в скудном свете, проникающем через обмерзшее окно.

Теперь попробуем приложить к тому, что мы видим на картине, обычную теорию изображения времени - представление о вырази­тельной одномоментной фазе, зрительно схваченной художником, представляющей собою срез в потоке времени.

Это выглядело бы так. Меншиков запечатлен в профиль, сидящим на первом плане у стола. Он положил ногу на ногу, а тяжелую руку опустил на колено. Синхронно младшая дочь застигнута прильнув­шей к нему и повернутой лицом к зрителю. Сын - синхронно же взят в мгновение, когда его голова опирается о руку. Старшая дочь в то же мгновение застигнута за чтением. Все связано в одной точке времени, в одной выразительной фазе. Убедительно это? Нет! Мгно­венный срез как чисто зрительный синтез, лишенный временной протяженности, не открыл бы нам длительности и богатства вну­треннего действия.

Что же, спросят меня, значит, персонажи картины изображены в разные моменты времени? Тоже -нет! Сами понятия „момент вре­мени", „одномоментность" здесь не применимы. Персонажи изобра­жены неподвижными и в длительном потоке времени. Это кажется противоречивым, если иметь в виду синтез только на зрительном уровне, но это вполне естественно и необходимо, если иметь в ви­ду, что восприятие времени на картине происходит на уровне пони­мания.

Б. Р. Виппер в статье, помещенной в юбилейном сборнике Музея изобразительных искусств имени А.С.Пушкина, говорит об объем­ном времени и о наличии разных одновременных действий в нем. Таким образом он остается на позиции единого среза времени, реа­лизованного в картине.

До сих пор речь шла о признаках неподвижности в картине и, со­ответственно, о выражении длительного времени в плане внутрен­него действия. Рассматривались отдельные фигуры. Решающую роль во временной структуре картины, однако, играет понимание всей сюжетной ситуации.

Семья всесильного когда-то временщика расположилась вокруг стола в тесной избе. Кольцо фигур разомкнуто на фигуре читающей дочери. Читающая обращена к трем другим участникам сцены. Она отделена пространством, выделена светлым пятном окна, нарядным цветом кофты. Она читает вслух в кругу семьи - такова изображен­ная ситуация. Остальные слушают. Меншиков слушает, но не слы­шит. Медленно развиваются его тяжелые, сильные мысли. Младшая дочь и слышит и не слышит. Отрешенность, обида и скорбь затем­няют для нее смысл чтения. Слушает сын, но и его сознание двоится между текстом книги и думами о будущем.

Неподвижность героев сцены оказывается хорошей основой для выражения внутренних действий (переживаний) и их времени. Как во многих сюжетных картинах, мы видим здесь построение с целью показать разнообразие и единство отклика на некоторый „зачин", и притом - отлика не мгновенного, а длительного. „Зачином" (причи­ной) отклика служит чтение. „Не слышать" - тоже отклик.

Достаточно очевидно, что внутреннее действие нельзя восприни­мать на чисто зрительном уровне. Зато на уровне понимания, по множеству признаков мы читаем внутреннее действие (думы, гнев, скорбь, мечту), расширяющее время на прошлое и будущее, и про­странство - за пределы тесной избы.

О построении движения в картине „Боярыня Морозова" говори­лось много. Особое внимание уделяли движению саней и диагональ­ной композиции. Обычно приводился рассказ художника о подшитой снизу полосе холста, „чтобы сани шли". Возможно, что само увели­чение белого поля внизу холста усиливает впечатление движения са­ней. Но очевидно также и то, что сильнее стали при этом выступать (стали длиннее) и следы борозд в рыхлом снегу - признаки пройден­ного пути. Пройденный только что путь заключает в себе время дви­жения. Но величина пути - лишь один из признаков в сложном кон­тексте признаков, выражающих движение саней. Сани слегка качну­лись влево. Это типично для движения саней по неровной, взрыхленной поверхности. Вровень с санями идет княгиня Урусова, отставлен­ную ногу которой мы видим. Она наклонилась в движении. Идет впереди Урусовой оглядывающийся мальчик. И его фигура накло­нена в движении. Слева бежит мальчик, догоняющий сани. Сани -только часть потока движений, важнейший, но не решающий кон­структивный мотив.

Поймем развитие потока времени, исходя из всего контекста картины.

Если „Переход Суворова через Альпы" можно назвать картиной внешнего движения, а холст „Меншиков в Березове" - картиной внутреннего действия в неподвижном кольце фигур, то холст „Боя­рыня Морозова" прочтен на сопоставлении внешнего движения и отклика на него в неподвижной толпе. Эпизод увоза боярыни и зре­ющая в толпе, в ее отклике - буря.

Композиция разделена диагональным движением саней. Правое крыло ее широко развернуто. Здесь собрана толпа сторонников. Сани медленно движутся. Ближние к ним фигуры вовлечены в движение. На правом плане - коленопреклоненная старуха нищенка и юроди­вый сопровождают взглядами и жестами движение саней. Юроди­вый отвечает двуперстием на двуперстие раскольницы. Ответный жест определяет основную связь между боярыней и правым крылом толпы. Второй, главный ряд толпы неподвижен. Девушка в золотом платке, конечно, не кланяется, как написано в некоторых анализах, а печально склонила голову, прощаясь. Странник с посохом и по­жилая женщина в парчовом платке стоят неподвижно. Дальше лю­бопытные подростки смотрят, держась за ставни окна. И они не­подвижны.

Сопровождающие фигуры вовлечены в движение. Дальше - внеш­ние движения затухают, переходят в отклик на жест и слова боярыни. Здесь зреет социальная буря. Наконец и активный внутренний отклик переходит в простое созерцание, любопытство. У каждого действия -свое время. Морозову увезут. Сопровождающие уйдут, а внутренняя буря не кончится, социальный конфликт будет жить в широком исто­рическом времени. Суриков сумел это показать, в частности, постро­ением волны движений.

Интересно, что Морозова неподвижна в санях. Ее жест скован. Она долго будет держать прямо поднятую руку в знаке двуперстия.

Она спазматически впилась левой рукой в раму саней. Черная верти­каль. Черная горизонталь. Черная схима. Черное неподвижное пятно -и в белом профиле монахини выражена та же внутренняя буря, что и в толпе ее сторонников.

Застылость морозного утра. Застылость жеста раскольницы и отклик на него, затухающий в отдалении. И неумолимое движение саней. Ее увозят. Но эпизод превращается в событие. Я не буду разви­вать тему анализом левого крыла толпы с фигурами злорадствую­щих врагов - представителей церковной власти. О Сурикове говори­лось много и обстоятельно, начиная с известной статьи Максими­лиана Волошина и кончая капитальной монографией В.С.Кеменова. Моей задачей было вписать анализ трех выдающихся картин Сури­кова в контекст важной и до сих пор не решенной теоретической про­блемы. Возможно, что моя попытка страдает односторонностью, что в ней заметен сильный нажим на построение сюжетного кон­текста. Но ведь мы часто превращаем анализ построения сюжета и его развития во времени - в простой пересказ.