судьбы, разочарования, трагического одиночества,
несбывшегося счастья, неосуществившейся любви,
фигура монаха-исповедника, имя героини — все это
и многое другое говорит о мощном влиянии великого
англичанина. Эдгар По, несомненно, сознавал наличие
такого влияния. Спустя два года, готовя поэму ко второму
изданию, он сократил ее вдвое, старательно элиминируя
откровенные байронизмы. «Байрон для меня теперь
уже не образец, — писал он в 1829 г о д у, — и это,
мне кажется, говорит в мою пользу» 7. И в самом деле,
второй вариант поэмы дает больше оснований говорить
о сходстве поэтического мышления По и Байрона, нежели
о подражании и заимствованиях.
«Тамерлан» и другие произведения, вошедшие в первый
поэтический сборник Эдгара По, бесспорно следует
рассматривать как сочинения юношеские, не вполне еще
самостоятельные, недостаточно оригинальные. Традиция
здесь обнаруживается с большей силой, нежели творческая
индивидуальность молодого поэта. Однако никто
не решится утверждать, что творческая индивидуальность
в стихотворениях первого сборника отсутствует
вовсе. Она проявляется в некоторых постоянных темах и
мотивах, которые получат более полное развитие в последующих
произведениях Эдгара По, образуя некую
поэтическую константу его творчества; в еще не оформившейся,
но уже наметившейся философско-эстети-
ческой позиции автора; в чисто личном опыте, неизбежно
отражающемся в эмоциональной тональности ранних
стихов. Это, разумеется, не выводит раннюю лирику По
* В тех случаях, где переводчик не указан, перевод принадлежит
автору.
за пределы английской романтической традиции, однако
даже в русле традиции придает голосу поэта собственное
|
|
неповторимое звучание.
Основные мотивы первого сборника — тоска, одиночество,
разочарование, смерть — традиционный набор
европейской романтической лирики байронического толка.
В нем фиксировалось определенное умонастроение и
душевное состояние, порожденное жизненным (личным
и общественным) опытом поэта. Самый опыт, как правило,
изображению не подлежал, он оставался за пределами
текста. Лирическая поэзия всегда отличалась
некоторой абстрактностью, романтическая лирика отличалась
ею вдвойне. Значение в ней категорий времени,
места, действия было сведено к минимуму, а иногда и
вовсе равнялось нулю. Все это в высшей степени свойственно
и ранней лирике Эдгара По, но в особенном повороте,
в неожиданно высокой степени концентрации.
В самой общей форме отличие и своеобразие «„Тамерлана"
и других стихотворений» заключается в том,
что эмоциональная стихия является здесь порождением
не столько опыта, сколько воображения, хотя, конечно,
не целиком и не полностью. Реальный мир как бы изъят
из художественной системы сборника и подменен миром
снов, видений и воспоминаний, в которых опять-таки
вспоминаются только эмоции, но не события.
Любопытно, что из семи лирических стихотворений,
вошедших в первый сборник, три содержат в заглавии
слово «сон» («Сон», «Сны», «Сон во сне»). Другие —
«Вечерняя звезда», «Озеро», «Счастливый день, счастливый
час...», «В день свадьбы видел я тебя» формально
не соотносятся со сновидениями, но настолько насыщены
воображением и эмоцией, что по сути дела могут
|
|
быть отнесены к категории снов как области бытия
человеческого духа, противостоящей действительности.
Эдгар По словно бы подхватил формулу Кальдерона
«Жизнь есть сон» и превратил ее в универсальный принцип.
Характерно, что понятие сна у Эдгара По неопределенно,
непостоянно, и меняется оно не только от стихотворения
к стихотворению, но и внутри стихотворения.
Поэту снится «ушедшая радость» («Сон»). Это сон.
Поэт пробуждается, но пробуждение — тоже сон, «сон
жизни и света». Только первый сон принес ему счастье,
а второй — «разбил его сердце». И тут же По вводит
уточняющий и одновременно расширяющий момент: все
в земной жизни — сон, но не для всякого, а для того,
кто смотрит на мир «взглядом, обращенным в прошлое
», то есть для поэта. Уточнение, как мы увидим
далее, существенное. Таким образом, в одном стихотворении
мы сталкиваемся с тремя типами понятия «сон»:
сон-видение, сон-пробуждение и сон-жизнь. Первый тип
сна — главный, «святой». Он, подобно лучу далекой
звезды, пробивающемуся сквозь бурю и тьму, «ободряет
» поэта, «освещает путь одинокой душе».
В стихотворении «Сны» мы находим отождествление
сна с детством или ранней юностью и мечтание о том,
чтобы не просыпаться, покуда «луч вечности не обозначит
новый день», то есть о том, чтобы перейти от сна к
вечности, минуя «холодную реальность бытия». Сон, как
и детство, — пора счастья, когда человек пребывает в
«стране воображения», окруженный образами, им же
созданными. Но и здесь есть все то же уточнение: речь
идет не просто о человеке, но о том, «чье сердце от
рожденья — хаос страстей глубоких», то есть опять же
|
|
о поэте. Здесь же возникает еще один вариант сна,
невнятного, неопределенного, оставляющего ощущение
холодного ветра в душе.
В стихотворении «Сон во сне» Эдгар По еще больше
усложнил соотношение между жизнью, сном и человеком:
жизнь есть сон, а восприятие мира человеком или
человека миром — «сон во сне». Стихотворение завершается
символической картиной: «Я стою среди рева
прибойной волны, а в руке у меня золотые песчинки. Их
так мало, и они все текут между пальцев и падают в
воду. А я плачу и плачу. Боже! Дай мне схватить их
покрепче! Боже! Дай сохранить хоть одну, хоть одну
уберечь от жестокой стихии! Неужто все, что мы видим,
чем кажемся мы — только сон в сновиденья?»
В подавляющем большинстве случаев понятия сна,
видения, воспоминания, встречающиеся в ранней лирике
По, суть понятия одного плана, образующие некую «антидействительность
», особый мир эмоций, отнесенный,
как правило, к минувшим временам. Стихотворения, вошедшие
в первый сборник, почти всегда подпадают под
категорию поэтического воспоминания. Но это воспоминание
особого рода, когда перед внутренним взором поэта
проходят не люди, события или обстоятельства, но
чувства, ощущения, мечты и фантазии, возвращающиеся
к нему из прошлого.
Мотив Прошлого (каким бы оно ни было) как важнейшего
фактора, определяющего мироощущение лирического
героя, был введен в романтическую поэзию Байроном.
Все его знаменитые герои — Чайльд Гарольд,
Конрад, Гяур, Лара — были людьми, «с прошлым», которое
оставалось не описанным, не показанным, но именно
оно окрашивало для них мир в особые байронические
тона. Они смотрели на действительность через прошлое,
и неизвестность прошлого придавала им в глазах читателя
некое таинственное очарование. Заметим, кстати,
что, хотя речь в каждом случае идет о личном, индивидуальном
прошлом, за ним обычно стоит определенный
социальный опыт.
Байроновский художественный принцип взгляда на
мир «через прошлое» неожиданно, хотя и вполне объяснимо,
оказался близок поэтам американского Юга,
большинство из которых было виргинцами. Их восприятие
современности окрашивалось в унылые, меланхолические
тона ностальгической памятью о блеске «виргинского
ренессанса». Тут был, правда, своеобразный оттенок:
прошлое в их глазах было прекрасно, настоящее —
прискорбно. Не вообще прискорбно, а с точки зрения
великого прошлого. Именно этим, кстати говоря, объясняются
мотивы упадка в лирической поэзии южан. Наивысшее
воплощение они получили в более позднем
творчестве Эдгара По.
Таким образом, представление молодого По о поэте
как о человеке, чей «взгляд обращен в прошлое», имеет
источником художественный опыт Байрона и некоторые
веяния в американской романтической поэзии. Разумеется,
между разочарованными и мятежными характерами
Байрона, с одной стороны, и героем юношеской лирики
Эдгара По — с другой, имеется существенная разница,
восходящая к принципиальным различиям в мировоззрении
и эстетике двух поэтов. Прошлое Чайльд Гарольда,
Конрада, Гяура, так же как и прошлое героя
байроновской лирики, может быть сколь угодно таинственно,
неясно, недосказанно, но оно реально, и реальность
его — политическая, социальная, биографическая
— образует существенный фактор в художественной
системе байроновских поэм и лирических стихотворений.
В лирике По это качество реальности прошлого
полностью отсутствует. Его прошлое — мир эмоций,
ощущений, представлений, опрокинутый вспять, облеченный
в форму снов, видений, мечтаний, мир, непод-
властный законам действительности и вполне неопределенный.
Бесспорно, что, в конечном счете, идеи, образы,
эмоциональное содержание ранней лирики По имеют
источником действительность, соприкосновение с которой
питает воображение поэта. Но она полностью
элиминирована из художественной структуры стихов
Эдгара По. Она не только не присутствует в них, но и не
подразумевается. Люди, события, предметы, если и упоминаются
у него, то лишь в качестве повода для размышления,
чувства, неясного ощущения, но никогда —
в качестве непосредственного их источника.
Таким образом, понятие прошлого у Эдгара По оказывается
чисто поэтической условностью, хотя и весьма
существенной. Попытки некоторых биографов и критиков
увидеть в ранней лирике По отражение конкретных
событий и обстоятельств его личной жизни, как правило,
оказываются несостоятельны. Иначе и быть не может,
поскольку прошлое в ранних стихах поэта условно,
а стало быть, условно и всякое воспоминание и размышление
о нем. Соблазнительное предположение, что разочарованный
в окружающей действительности поэт ищет
убежища в воспоминаниях о счастливой поре детства,
не имеет оснований. Как мы уже видели, детство Эдгара
По отнюдь не было счастливым. И когда он говорит о
нем как о «счастливой поре», то имеет в виду вовсе не
горькую и суровую действительность, а скорее всего воображаемый
мир, который творила его детская фантазия.
Недаром он уподобляет детские годы сну, когда
сознание, оторвавшись от действительности, пребывает
в «стране воображения».
Естественно возникает вопрос: действительно ли
главный смысл обращения к прошлому заключается в
реальных воспоминаниях о детских фантазиях, об эмоциональных
состояниях детской души? По-видимому,
категорического и однозначного ответа здесь быть не
может. Вполне вероятно, что представление о детстве
как о «счастливой поре» отдаленно соотносится с воспоминаниями
поэта о защитной реакции детского сознания,
творившего воображаемый прекрасный мир в противовес
холодной, жестокой и равнодушной реальности.
Но бесспорно другое: отторгая понятие прошлого от событийной
и временной реальности и перемещая его в
сферу психологическую, поэт обретал возможность проецировать
в прошлое весь свой эмоциональный опыт, в
том числе и опыт настоящего. Отсюда со всей неизбеж-
ностью следует, что доминантой той области поэтического
сознания, которую По именует «прошлым» и куда,
как мы видим, включаются сны, видения, воспоминания,
должна была явиться неопределенность. Пока она еще
не стала осознанным эстетическим принципом, имеет
стихийный характер, но проявлена уже вполне отчетливо.
Это вовсе не та неясность, какую мы встречаем у романтических
поэтов — предшественников и современников
Эдгара По, — неясность, представляющая некую
определенность, сохраняемую в тайне. Напротив — это
отсутствие самой определенности, выраженное с полной
ясностью.
Первый сборник стихотворений Эдгара По, изданный
за счет юного автора, как мы знаем, не произвел впечатления
на читателей и критиков, хотя в него вошли
некоторые стихи, причисленные позднее к шедеврам поэта.
Реакцию читателей, в особенности американских,
понять нетрудно. Они столкнулись с неизвестным и непонятным
им феноменом. Поэзия молодого автора погружала
их в зыбкий мир эмоций И размышлений, облеченных
в форму видений, снов, мечтаний — целого набора
состояний сознания (sleep, slumber, dream, reverie,
vision, day-dream), в которых стерты грани между реальностью
и фантазией, действительностью и воображением,
где реальность условна и служит лишь поводом
для цепи фантазий и эмоций, а эмоции и фантазии поэта
образуют единственную безусловную реальность.
Второй стихотворный сборник По, опубликованный в
1829 году, во многом повторяет содержание первого.
Сюда вошли «Тамерлан», «Тебя в день свадьбы видел
я», «Озеро», «Духи мертвых», «Сон во сне» — всё вещи,
известные читателю по изданию 1827 года. Из новых
произведений мы находим здесь только поэму «Аль
Аарааф», сонет «К Науке» и пять лирических стихотворений,
из которых критики единодушно, хотя и не вполне
обоснованно, признали достойными внимания лишь
два — «Романс» 8 и «Сказочную страну». Полное и точное
название сборника — «„Аль Аарааф", „Тамерлан" и
другие стихотворения».
Хотя количество новых стихов в сборнике невелико,
значение его в творческой эволюции поэта огромно.
«Аль Аарааф» не просто очередная книга или очередной
этап на пути художника, но некая ступень, на которой
Эдгар По, так сказать, становится Эдгаром По, то есть
поэтом, чье творчество начинает обретать самостоятельное
и притом осознанное направление.
«Тамерлан» и другие стихотворения, перекочевавшие
из первого сборника во второй, подверглись частичной
переработке, но в целом сохранили изначальную свою
идейно-художественную специфику и поэтическую
структуру. Новая редакция может дать лишь представление
о росте мастерства Эдгара По, но не о сдвигах в
понимании предмета и метода поэзии. Возвращаться к
ним мы более не станем и сосредоточимся на поэме
«Аль Аарааф» — удивительном и весьма сложном поэтическом
феномене, природа и смысл которого, по-видимому,
не вполне еще поняты исследователями.
«Аль Аарааф» — поэма, которая вот уже полтораста
лет повергает в отчаяние переводчиков и в недоумение
критиков. По сей день не существует адекватного или
хотя бы мало-мальски удовлетворительного перевода
этого сочинения на иностранный язык. Даже героическая
попытка К. Бальмонта создать прозаический
подстрочник завершилась полной катастрофой: читать
его тягостно, понять в нем что-либо — невозможно. Сам
Бальмонт, видимо, сознавал, что потерпел неудачу, и
при публикации перевода предпослал ему «Примечание
» — девять строк фантастических домыслов, долженствующих
служить косвенным оправданием неуспеха.
Что касается опытов критического истолкования поэмы,
то и здесь мы сталкиваемся с весьма неутешительной
картиной.
Большинство историков литературы интуитивно ощущает
важность «Аль Аараафа» и не считает возможным
уклониться от интерпретации этого сочинения. В работах
Э. Дэвидсона, К. Кэмбл, А. Квинна, Р. Уилбера,
В. Буранелли, в трудах русских и советских исследователей,
в многочисленных статьях, опубликованных в научных
журналах, сборниках или в виде предисловий к
сочинениям По, мы непременно найдем хотя бы несколько
страниц, содержащих попытку раскрыть смысл и
значение поэмы. Поражает, однако, не масштаб усилий,
приложенных к изучению «Аль Аараафа», а то, что среди
множества истолкований не найдется двух одинаковых,
что все они в той или иной степени противоречат
друг другу, что большинство из них покажутся сомнительными
и произвольными всякому читателю, знакомому
с текстом поэмы. Никакое другое сочинение Эдгара
По не вызывает столько несогласий в стане критиков,
как «Аль Аарааф».
Спору нет, изучение поэмы наталкивается на целый
ряд объективных затруднений. Начать хотя бы с того,
что мы имеем дело с незавершенным произведением. Из
переписки По известно, что он предполагал создать поэму
в четырех частях. Опубликованный вариант содержит
только две. Высказанное специалистами предположение,
что сюда вместились три части первоначального
замысла, не меняет дела: одной части (судя по всему,
важной для общего смысла) все равно недостает. Это,
естественно, открывает широкий простор для домыслов,
далеко не всегда обоснованных. Между тем ни один исследователь
не задался логичным, казалось бы, вопросом:
почему По напечатал неоконченное произведение и
впоследствии так и не завершил его, хотя имел привычку
по многу раз возвращаться к опубликованным вещам
и «дорабатывать» их? Думается, что ответ на него помог
бы решить многие проблемы.
Другое затруднение связано с общей эстетической
ориентацией поэмы. Если «Тамерлан» являл собой свидетельство
юношеского байронизма По, то «Аль Аарааф»,
e точки зрения поэтики, архитектоники, образной системы,
символики, заставляет предположить влияние поэзии
Шелли и Мура. Отсюда возникает непреодолимое искушение
рассматривать поэму как опыт космического
мифотворчества, опирающегося на христианскую, языческую
и мусульманскую мифологию. Неотразимость искушения
усугубляется наличием письма, которое По направил
издателю вместе с текстом поэмы. Молодой автор
счел необходимым объяснить происхождение и смысл
загадочного названия: «Название «Аль Аарааф» заимствовано
у арабов. Это место между небесами и адом, где
люди не подвергаются наказанию, но и не достигают того
состояния спокойствия и даже счастья, какие предполагаются
непременными атрибутами райского блаженства.
Un no rompido sueno
Un dia puro, allegre, libre
Quiera —
Libre de amor, de zelo
De odio, de esperanza, de rezelo *.
* Хочу я, чтобы сон мой был покоен,
День чист и радостен,
Свободен
От любви, от ревности,
От ненависти, подозрений и надежд 11.
Я поместил этот арабский Аль Аарааф на знаменитой
звезде, открытой Тихо Браге, которая появилась и исчезла
(да!) столь внезапно... 9 Я представил ее как
звезду-вестник божества и отнес действие ко временам
Тихо, когда она была послана в наш мир. Одна из особенностей
Аль Аараафа состоит в том, что даже после
смерти те, кто избирают эту звезду местом своего пребывания,
не обретают бессмертия. После второй жизни,
исполненной удовольствия, их уделом становится забвение
и смерть... Эту идею я позаимствовал у Иова —
„Я не буду жить всегда — оставьте меня"» 10.
Не устоявшие перед соблазном критики принялись
всерьез изучать астрономические аспекты поэмы, выяснять
уровень познаний По в сфере космологии, устанавливать
истинную природу «звезды», открытой датским
астрономом, искать корней поэтической фантазии в реальных
обстоятельствах XVI века. Одновременно их потянуло
к изучению Корана и всего комплекса мусульманских
религиозно-мифологических представлений как
возможного источника замысла По. Они занялись прояснением
всевозможных литературно-мифологических реминисценций,
библейских аллюзий, экзотических естественнонаучных
реалий, которыми По насытил поэму,
вполне в традициях Шелли, Мура и Китса. Но мало кто
обратил внимание на то, что Тихо Браге с его «звездой»,
равно как и мусульманская мифология с сугубо восточной
интерпретацией идеи чистилища, имеет совершенно
поверхностное отношение к сочинению По и никак не
способствует пониманию «Аль Аараафа».
Значительную часть сомнений, произвольных суждений
и догадок при истолковании поэмы вызывает сонет
«К Науке», «незаконно» — по выражению По — предпосланный
ей «a la mode de Байрон в его Шильонском
узнике» 12. Очевидно, что поэт открывает поэму сонетом,
полагая ориентировать определенным образом сознание
читателя и подготовить его к восприятию основного
текста, обладающего значительной сложностью.
Однако содержание сонета нередко ставит исследователей
в тупик и порождает серию недоуменных вопросов.
Наука! Старца Времени ты истинная дочь!
Ты взглядом глаз своих пронзительных все вещи
изменяешь.
Стервятник, чьи крылья — тусклая реальность,
Зачем терзаешь ты нещадно сердце поэта?
Как может он тебя любить? иль мудрой полагать,
Коль ты мешаешь ему странствовать свободно
В поисках сокровищ на драгоценных небесах,
К которым он взлетает на крылах бесстрашных?
Не ты ли сбросила Диану с колесницы?
Изгнала из лесов Гамадриаду, вынудив ее
Искать прибежища на более счастливых звездах?
Наяду вытащила из потока,
Изгнала Эльфа из травы зеленой, а у меня
Отняла грезы летние под сепию дерев *.
Парадоксальным кажется уже тот факт, что гневную
филиппику, исполненную яростного отвращения к науке,
написал именно Эдгар По — человек, живо интересовавшийся
научными проблемами, мыслитель с математическим
складом ума, автор оригинальной и глубокой
космогонической теории, основоположник научной фантастики,
проложивший дорогу Жюлю Верну и Герберту
Уэллсу, зачинатель детективного жанра, в котором
раскрытие тайны основано на строгом логическом рассуждении
(недаром он называл свои детективные рассказы
«рациоцинациями»). Как, почему и для чего мог
Эдгар По, питавший огромное уважение к завоеваниям
научной мысли и интерес к научным открытиям современности,
написать столь «обскурантистское» сочинение?
Никто пока еще не ответил удовлетворительно на эти
вопросы. Некоторые (Е. Нестерова) полагают, что позиция,
занятая поэтом, свидетельствует всего лишь о
младости лет и незрелости ума; другим (Э. Дэвидсон)
представляется, что сонет понадобился Эдгару По для
некоего эстетического баланса 13; третьи (В. Буранелли)
считают, что здесь мы имеем дело с «типично романтическим
протестом против смятения, в которое открытия
«фактологических» наук ввергли поэзию» 14; четвертым
(А. Квинн) кажется, что По всего лишь «занял здесь
свое место среди писателей девятнадцатого и двадцатого
веков», наряду с Эмерсоном, Твеном и О'Ннлом,
которых раздражал догматизм естественных наук 15,
и т. д. К сожалению, среди изобилия точек зрения
невозможно выбрать такую, которая была бы вполне
убедительна и не вызывала бы сомнений.
Однако главным камнем преткновения при изучении
«Аль Аараафа» является текст поэмы, непривычная ме-
* Мы приводим сонет в прозаическом переложении, поскольку
ни один из существующих переводов не обладает необходимой точ
ностью.
тодология поэтического мышления, алогизм и расплывчатость
ее идейных очертаний, размытость содержательных
элементов и связей между ними, невнятность
сюжетного движения при большой подробности деталей.
По внешним признакам «Аль Аарааф» вполне укладывается
в рамки эстетических канонов романтической
поэмы. Вместе с тем многие элементы романтической
поэтики приобретают в ней столь гипертрофированные
формы, что начинается своеобразное, изнутри идущее
разрушение традиционной структуры. Читатели первой
половины XIX века (равно как и исследователи поэзии
этой эпохи) привыкли к известной условности образов,
неопределенности, неоднозначности символов, фантастическим
сюжетам. Они согласились принять мир поэтического
произведения как мир, отличный от реальной
действительности, существующий по собственным законам,
как мир воображаемый, в котором, однако, решаются
проблемы, занимающие человечество в посюсторонней,
реальной жизни. Всякая неопределенность и неоднозначность
явлений в поэтическом мире имеют цель
и смысл и не должны возникать перед читателем как
нечто абсолютно непостижимое, противоречащее основным
принципам деятельности человеческого сознания и
духовному опыту человечества. Выражение неясности,
как говаривал позднее Эдгар По, не должно было соскальзывать
к неясности выражения.
В «Аль Аараафе» По, сознательно или бессознательно,
нарушил все привычные поэтические нормы. Как заметил
В. Буранелли, он «прорвался сквозь ограничения
романтического воображения, хотя и не сумел эффективно
использовать этот прорыв» 16.
Поэма состоит из нескольких описаний (цветы Аль
Аараафа, дворец Несэйс), моления Несэйс, обращенного
к богу, божественной «директивы», полученной в ответ,
обращения Несэйс к «ярким созданиям» и к Лигейе и,
наконец, диалога Анджело и Янтэ. Это единственные относительно
«твердые точки» поэмы. Все остальное зыбко
и неясно. Что такое Аль Аарааф — звезда? планета?
комета? Кто такая владычица Аль Аараафа Несэйс —
богиня? дух красоты? ангел-вестник? В чем заключается
ее «миссия»? О чем она сообщает богу? Что приказывает
ей бог? Кто такая Лигейя — ангел? дух гармонии?
богиня музыки? Что за «яркие создания» населяют Аль
Аарааф? И, наконец, еще один очень важный вопрос: что
такое внутренний мир «Аль Аараафа» как художественного
произведения — некая воображенная поэтом
действительность (хотя бы и фантастическая) или же
воображенный мир человеческой мечты — так сказать,
продукт воображения второй степени? Ясных и четких
ответов на все эти вопросы в поэме нет. Комментарий,
которым Эдгар По снабдил сочинение, хотя и проясняет
некоторые второстепенные детали, в целом мало
помогает делу. Каждый волен трактовать означенные
выше вопросы как ему угодно. Р. Уилбер, например, полагает,
что Аль Аарааф — одновременно «агент божества
и творение человека... субстанционное порождение
визионерской мысли человечества». Что ж, можно и
так.
Неудивительно, что критики гневаются и не скупятся
на суровые оценки. «Поэт не научился контролировать
полет собственного воображения! — восклицает Бура-
нелли. — Ему недоступна еще дисциплина творчества,
трудоемкое искусство многократно обдумывать, переписывать
и совершенствовать написанное... поэма неорганизованна,
запутанна, временами почти бессмысленна
» 17. Квинн, со своей стороны, винит Эдгара По в том,
что поэт в данном случае перепутал «выражение неясности
с неясностью выражения» и потерпел неудачу в
попытке «представить ясные и взаимосвязанные образы
» 18.
Все это в высшей степени странно. Многие стихотворения
По, написанные тогда же, свидетельствуют, что
ему вполне знакома была и дисциплина творчества, и
необходимость «передумывать, переписывать» и отделывать
поэтические сочинения. Куда же все вдруг подевалось?
По-видимому, прав был Квинн, когда, упрекнув
поэта в том, что ему не удалось создать «ясные образы
», заметил, что в «Аль Аараафе» Эдгар По стремился
совсем не к этому» 19.
К чему же он стремился? Это и есть главный вопрос,
который следует выяснить. Многочисленные попытки
найти ответ на него пока еще не принесли полного успеха.
Причина здесь, вероятно, в том, что поиски ведутся в
сравнительно узком спектре конкретных частностей романтической
эстетики, литературных влияний, мифологических
«архетипов» и подробностей творческой биографии
поэта. Между тем, замысел поэмы имеет очевидно
более широкое основание и связан с удивительно
рано проявившейся гениальной способностью Эдгара По
улавливать общие тенденции, веяния во всех областях
духовной жизни своего времени, в том числе и в методологии
человеческого мышления.
Семнадцатый и восемнадцатый век в духовной истории
народов Европы (и до некоторой степени Америки)