прошли под знаком агрессивного рационализма. Деятельность
человеческого интеллекта стала восприниматься
как главное и необходимое условие общественного
бытия. На знаменах европейского Просвещения
был начертан девиз Декарта — Cogito ergo sum! Возможности
разума рисовались безграничными, ему отводилась
роль высшего судии в философии, науке, политике,
морали, искусстве, социологии и даже, временами, в
теологии. Рационалисты объявили «разумность» основным
позитивным принципом во всех областях практической
и духовной деятельности и главным критерием
переоценки всех аспектов человеческого бытия.
Новый пафос познания поднял человечество еще на
одну ступень в его прогрессивном развитии. Наступила
эпоха радикальных преобразований в естествознании,
философии, социологии, политике, искусстве. Под натиском
новых идей затрещали старые понятия и концепции,
уступая место новым, основанным на опыте и железной
логике. Казалось, не было предела могуществу
логической способности человека. Началась своеобразная
абсолютизация разума, а отсюда было уже рукой
подать до культа, к которому рационализм имел некоторую
внутреннюю предрасположенность.
Рационализм как гносеологический принцип исключал
возможность противоречивости мира, не помышлял
о диалектическом развитии, не признавал интуицию и
воображение, был прямолинеен, механистичен и самоуверен
в собственном праве утверждать конечную, единственную
и абсолютную истину, не подозревая, что ему
не дано было проникнуть в глубины мироздания и в
сложность человеческой жизни. «Ньютон — величайший
гений и самый счастливый из всех, потому что система
мира только одна и открыть ее можно только однажды
|
|
», — сказал Лагранж. Примерно то же самое сказал
и английский поэт Александр Поп:
Природа и ее законы покрыты были тьмой.
Сказал Господь: «Да будет Ньютон!» И тотчас
Все осветилось.
Ко второй половине XVIII века можно было наблюдать
окостенение гипертрофированных рационалистических
систем. Нет-нет да и прорвется где-нибудь мысль
о том, что мир состоит из неодушевленной, механистической
природы и мыслящего человека, живущего посреди
нее и способного свести вселенную со всем ее феноменальным
разнообразием и богатством к удобным
для него, поддающимся измерению и взвешиванию деталям.
Рационализм сделался самодоволен. Сухую логическую
завершенность мысли он возвел в железную
догму и гордился ею.
Нет необходимости вникать сейчас в социально-экономические
обстоятельства европейской истории, следствием
которых явилась ситуация, благоприятная для
возникновения и утверждения рационализма как способа
мышления, как методологической базы новой эпохи в
европейской культуре, именуемой Просвещением. Важно,
однако, всячески подчеркнуть, что происхождение
рационализма и его последующая судьба, равно как и
судьба естественнонаучных, философских, общественно-
политических и эстетических концепций, рожденных в
его лоне, нерасторжимо слиты с социально-историческим
развитием европейского общества.
История рационализма — его возникновение, расцвет,
кризис и послекризисные трансформации — предмет
захватывающе интересный. Когда-нибудь о нем будут
написаны капитальные труды. Впрочем, некоторые
|
|
моменты уже и теперь выступают с достаточной ясностью.
Так, например, стало очевидно, что конец XVIII
и первая половина XIX столетия явились временем тотальной
методологической переориентации, связанной с
кризисом рационализма, временем рождения новых
идей и принципов буквально во всех областях деятельности
человеческого сознания — от математики до политики,
а иногда и «возрождения» методов и понятий, отвергнутых
рационализмом.
Сомнения в дееспособности рационализма как метода
познания, истолкования и преобразования мира появились
еще в XVIII веке. В философии возникла идеалистическая
реакция, направленная против наивно-механистического
материализма рационалистов, против
убеждения, что сенсуализм в комбинации с принципом
прямолинейной каузативности в состоянии объяснить
все явления и процессы в микро-, макро- и мегамире.
Отсюда кантовские «вещи в себе», «априорные идеи» и
разделение разума на две ступени: verstand и Vernunft.
Отсюда представление о возможности «трансцендентного
» постижения истины, отсюда же шеллингианский
«абсолютный дух» и гегелевская диалектика.
В американской философской мысли продуктом этой
идеалистической реакции явилось учение трансцендента-
листов, возникшее несколько позднее (в 1830-е годы) не
без влияния немецкого идеализма и не без посреднической
помощи Томаса Карлейля.
Разумеется, идеалисты не вооружили человечество
надежным методом познания мира именно потому, что
были идеалистами. Однако дело свое они сделали. Многое
в их наследии сослужило полезную службу. В частности
|
|
им удалось показать ограниченность рационалистов,
неудовлетворительность попыток универсального
приложения их метода, его неадекватность сложности и
противоречивости мироздания. Они отрицали аутентичность
упрощенной и обедненной картины мира, создаваемой
рационалистами, хотя, надо отдать им должное,
они отнюдь не отрицали логической способности разума
и ценности этой способности. Важной заслугой идеалистов
явилось то, что теория их, сама собой, узаконивала
интуицию и воображение как один из важных элементов
процесса познания и тем самым содействовала раскрепощению
человеческого интеллекта, закованного в
броню железной «рациональной» логики и опутанного
цепями прямолинейной причинности.
Переориентация в науке происходила медленно.
Только в XX веке стало ясно, что XIX был концом абсолютизации
Евклидовой геометрии и Ньютоновой механики.
Лишь в нашем столетии «классическая» наука
уступила место «неклассической», отказавшейся от идеи
«абсолютности» и «законченности» любого исследования.
Уже в двадцатые годы XIX века Лобачевский дерзко
перемахнул через ограничения, налагаемые традицией,
и, предположив независимость пятого постулата Евклидовой
геометрии, выстроил собственную геометрию, которую
назвал «воображаемой», поскольку не вывел ее
опытным путем, а вообразил, и существовать она могла
только в воображении, ибо не поддавалась проверке
опытом. Доказательства ее состоятельности были найдены
позже. Примерно в это же время аналогичное открытие,
независимо от Лобачевского, сделал венгр
Больяи. То были первые блоки в фундаменте новых
представлений о времени, пространстве, структуре все-
ленной и т. п. Можно было бы привести и некоторые
другие примеры, но ограничимся этими.
В искусстве, и особенно в литературе, антирациона-
листическое движение началось значительно раньше —
в первой половине XVIII века. Просвещение еще не набрало
полной силы, а в творческом сознании поэтов и
прозаиков возникли сомнения в способности разума
служить достаточным основанием для нравственного и
эстетического идеала. К середине века рационалистическая
эстетика классицизма, утверждавшая правильность,
регулярность, пропорциональность, симметрию в
качестве непременных и главных признаков Прекрасного
и навязавшая искусству набор ригористических «железных
» правил, преступить которые не смел никто,—
дрогнула. Художники и поэты обнаружили эстетическую
ценность в неправильном, нерегулярном, непропорциональном,
асимметричном. «Правила», полагавшиеся фундаментом
искусства, были объявлены «подпорками», «костылями
», в которых не нуждается истинный гений.
Бунт против рационалистической эстетики был протестом
против ее узости, ограниченности, препятствовавшей
художественному осмыслению мира во всем его богатстве
и разнообразии. «Правильность», «пропорциональность
», «симметрия» и т. д. предполагали жесткие
параметры эстетического идеала, некую единичность
Прекрасного, его абсолютность. Отказ от них неизбежно
вел к большей свободе искусства, расширению круга
эстетических ценностей, к множественности и разнообразию
явлений, подпадавших под категорию Прекрасного.
В еще большей степени бунт проявился в сфере
нравственных идей, являющихся главным содержанием
искусства. Была поставлена под сомнение законность
моральной антитезы классицистического искусства
«Долг — Чувство», где долг представал как рациональное,
разумное начало, а эмоция была воплощением иррационального,
стихийного (и, стало быть, негативного)
начала. Уже в раннем Просвещении возникло сомнение
в том, что «разумность» человеческих поступков может
служить достаточным критерием в определении их нравственной
ценности. В ход пошли категории «доброго
сердца», «чувствительности», утверждения о нравственной
неоднородности и сложности природы человека. Отсюда
берет начало мощное движение в прозе и поэзии
— от «кладбищенской лирики» до Вильяма Купера,
от Руссо и Ричардсона до Стерна, — модифицировавшее
старую формулу Декарта через включение в нее сферы
эмоций: «Я мыслю и чувствую, следовательно — существую
». Но, разумеется, вершины антирационалистическое
движение достигло в романтизме XIX века, провозгласившем
интуицию и воображение главными движущими
силами познания и творчества.
В оппозиции романтизма традиционной методологии
мышления имеется несколько узловых моментов. Одни
из них был связан с проблемой человека как личности,
другой — с индивидуальной спецификой любого явления
действительности, становящегося предметом изображения
в искусстве. Б. Кузнецов в одной из статей справедливо
заметил, что в романтизме «прежде всего подвергалась
сомнению способность разума гарантировать автономию
личности, в защиту которой в XIV — XVI веках
выступала культура Возрождения. Ренессансная
апология зримой и красочной земной жизни, восставшая
против средневековой диктатуры абстракций, видела
оплот такой автономии в искусстве, воспроизводящем
мир в его немеркнущем конкретном многообразии.
Теперь, когда классическая наука грозила обесцветить
мир и игнорировать индивидуальное бытие его элементов,
на защиту вновь выступило искусство. На этот раз
оно противостояло не традиции и догме, а самому разуму
в его неподвижной версии» 20. Рационализм как метод,
с его склонностью к классификации, систематизации,
логическим обобщениям и установлению общих законов,
интересовался конкретными явлениями лишь в
той мере, в какой в них проявлялось общее. В глазах
романтиков здесь было предвестие гибели личности и
уничтожения красоты мира. Отсюда проистекает в значительной
мере могучий пафос романтического индивидуализма,
проявлявшийся двояко: в неповторимых образах
героев романтической поэзии и в позиции самого
поэта-романтика. Отсюда же берет начало и пристальное
внимание искусства к природе во всем ее многообразии
и красочном богатстве всех ее элементов. Разумеется,
романтики тоже не чуждались обобщений и не отрицали
закономерностей. Но эти обобщения строились
на принципиально иной методологической основе.
Конечно, антирационалистическая оппозиция была
не единственным источником романтического индивидуализма.
Важную роль тут сыграли и другие факторы, в
частности социально-политические и экономические по-
трясения и преобразования конца XVIII — начала XIX
столетий, выпустившие на арену истории новые социальные
силы. Но несомненно, что в комплексе причин,
обусловивших возникновение романтического индивидуализма
в искусстве, методологические моменты занимают
существенное место.
Еще один момент, связанный с антирационалистической
оппозицией в романтизме, — это иррационализм,
который легко обнаруживается в творчестве иенских романтиков
и Гофмана, в поэзии Озерной школы, в сочинениях
Шелли и Мура, в рассказах Готорна и романах
Мелвилла и т. д. Иррационализм этот нередко воспринимается
как некий эквивалент агностицизма, как отказ
от возможности познания и свидетельство «ухода от
действительности», как «реакционное» качество романтического
метода, что в целом едва ли справедливо.
Гносеологический пафос в романтизме был достаточно
высок. Речь шла о другом — о путях и способах познания;
иными словами, опять же о методологии. В цитированной
уже статье Б. Кузнецов резонно замечает,
что «иррационализм не был попыткой изменить нормы
познания, он был попыткой освободить человека от железной
логики познания... В нашем столетни новые научные
представления, не укладывающиеся в старые логические
каноны, преобразовали их довольно легко,
человечество без труда рассталось с традиционными логическими
нормами и даже со всей презумпцией «железной
логики». Но тем самым приобрела новый смысл
трагедия XIX столетия, моральное сознание которого с
такой безнадежностью билось о непоколебимую стену
логической необходимости всего сущего» 21.
За иррационализмом романтиков стояла мысль о
гносеологических возможностях искусства, способных
открыть человечеству такие области и сферы бытия, которые
недоступны «железной логике», дойти до истин,
не постигаемых умом в его «неподвижной версии», но
открывающихся воображению. Они были убеждены, что
мир сложнее, чем это представляется логически организованному
сознанию, что «природа содержит чудеса и
доступные постижению системы, лежащие за пределами
пространства, ограниченного воззрениями науки...» 22
Сама поэтика художественного творчества в романтизме
приобретала философский смысл и становилась средством
познания «непознаваемых» областей жизни. Не
было, вероятно, ни одного поэта-романтика, который в
той или иной форме не повторил бы ставшую уже тривиальной
мысль, что воображение есть кратчайший путь
к истине.
Таков был общий смысл некоторых важных веяний в
духовной жизни первой половины XIX века, в той или
иной степени затронувших творчество всех значительных
мыслителей, художников и поэтов эпохи. Сознание
молодого Эдгара По улавливало их с почти болезненной
остротой. К этому следует прибавить, что в Америке
означенные веяния приобретали особенное значение. Рационалистическая
методология вступала во взаимодействие
с общим духом буржуазного практицизма. Прагматическая
окраска абстрактного мышления была отчетливо
видна уже в американском Просвещении. Великий
Пейн обозначил социально-политическую доктрину
просветителей термином «здравый смысл». Великий
Франклин — ученый и мыслитель — создал нравственное
учение, призванное воспитать Нового Человека, и
начисто исключил из этого учения факторы искусства,
красоты, воображения. Новый Человек должен был обходиться
без них. Бесплотные абстракции способны были
только отвлекать его от полезной деятельности.
Недаром Бедняк Ричард заземлял их с такой безжалостностью:
«Что есть время? Время — деньги». И все
тут. «Тусклая реальность» придавливала Нового Человека
к земле.
В свете сказанного смысл и значение сонета «К Науке
» и поэмы «Аль Аарааф» приобретают вполне определенные
очертания. Сонет действительно предпослан
поэме для того, чтобы ориентировать сознание читателя,
но вовсе не является свидетельством обскурантизма Эдгара
По. В сущности, он направлен вовсе не против
науки. Наука в данном случае выступает как наиболее
чистое воплощение рационалистической методологии мышления,
ограничивающей возможности человеческого сознания
и неспособной возвысить его над «тусклой реальностью
». Значение и пафос строк, открывающих сонет,
«Наука! Старца Времени ты истинная дочь!
Ты взглядом глаз своих пронзительных все вещи
изменяешь», —
имеют явно негативный смысл, ибо речь идет (как это
видно из общего контекста стихотворения) о взгляде,
обедняющем, уплощающем «вещи», уничтожающем их
глубинный смысл, неповторимое своеобразие и эстетическую
ценность 23. Сквозь метафорический строй сонета
отчетливо проступает неприемлемый для Эдгара По
способ видения мира, воспрещающий воображение («мешаешь
странствовать свободно в поисках сокровищ на
драгоценных небесах»), исключающий из общей картины
бытия фантазию, красоту, поэзию, искусство
(«...сбросила Диану с колесницы, изгнала из лесов Га-
мадриаду... Наяду вытащила из потока... изгнала Эльфа
из травы...»).
Воображение занимает огромное место в гносеологии
Эдгара По. Бодлер совершенно точно уловил общий
смысл рассуждений американского поэта о философской
функции воображения, когда писал, что оно «вне
всяких философских систем постигает раньше всего
внутренние и тайные соотношения между вещами, соответствия
и аналогии». Кстати говоря, По был далеко не
одинок в своем протесте против «научного» способа
мышления. Его соотечественник У. К. Брайант в лекциях
о поэзии, читанных в 1825—1826 годах, говорил: «Что
касается обстоятельств, которые, по мнению многих, в
наши дни сдерживают и ограничивают изъявления поэтических
чувств, то главным, если не единственным,
признается широкое распространение научных занятий
и исследований, неблагоприятных для развития воображения
и подавляющих душевные порывы» 24.
И для По, и для Брайанта означенная проблема имела
вовсе не абстрактный интерес. Речь шла о будущем
Америки, которое, согласно понятиям романтиков, почти
всецело зависело от того, каким станет сознание американцев,
какой будет в их глазах шкала истинных ценностей,
определяющих материальную и духовную жизнь
нации.
Эдгар По был убежден, что возникновение свободного
и гармонического сознания невозможно на путях традиционной
методологии. Следовало прорваться сквозь
ограничения рационалистической логики и прагматической
утилитарности, и прорыв, как ему казалось, мог
быть осуществлен с помощью искусства, посредством
интуиции, воображения, фантазии. Соприкосновение сознания
с Высшей Красотой должно было открыть ему
такие области духа, которые одни только и способны
обеспечить свободу и гармоничность и, в конечном счете,
высшее счастье. Именно в этом пафос нападения на
рассудочность науки в сонете и наивно-прямолинейной
апологии воображения и красоты в поэме.
Понимал ли Эдгар По, что опыт изображения Высшей,
Идеальной Красоты в «Аль Аараафе» не принес
успеха? Видимо, понимал. Во всяком случае, после второй
песни Несэйс (II, 155) он оставляет изначальный
сюжет и обращается к совершенно иным материям —
истории Анджело 25 и Янтэ, сердца которых охвачены
страстью и потому глухи к голосу поэзии и зову красоты.
Звезда Аль Аарааф имеет к этой истории лишь то
отношение, что является местом действия. Эдгар По пытается
связать их, хотя бы формально, посредством поэтического
рассуждения о счастливой смерти, каковая
является уделом обитателей «звезды», нарушивших ее
законы бытия, то есть законы Красоты и Гармонии.
Прекрасна смерть, для них она полна
Последнего экстаза страстной жизни.
За нею нет бессмертья, только сон
Как мысль, текущая в небытие.
О, пусть там успокоится мой дух усталый,
Вдали от вечности Небес и далеко от Ада!
Однако рассуждение это лишь объясняет читателю
судьбу, ожидающую Анджело и Янтэ, но никак не помогает
постижению Высшей Красоты в ее оппозиции к
«тусклым реальностям» рационализма.
Проблема, которую поднимает здесь Эдгар По —
любовь как предмет поэзии и источник поэтического
вдохновения, — выпадает из общего смыслового строя
поэмы и имеет с ним чисто формальную связь. Сама по
себе эта проблема имела важное значение для поэта, и
впоследствии он неоднократно писал о соотношении
идеальной любви и земной страсти, о поэтическом величии
первой и об антипоэтической сущности последней.
Но в «Аль Аараафе» она уводила его в сторону от первоначального
замысла. Недаром По оборвал диалог Ан-
джело и Янтэ и, приписав финальное четверостишие, которое
странным образом завершает поэму, не «созревшую
» для финала, поставил точку:
Так в разговоре двух влюбленных ночь
И таяла, и убывала, и не сменялась днем.
Для павших нет надежды у небес —
Они оглушены биением сердец.
«Аль Аарааф» — бунтарское сочинение, поэма протеста
и, одновременно, многоплановый поэтический эксперимент.
В ее двойственности заключена ее сложность.
Увенчался ли эксперимент успехом? В частностях — да,
в целом — нет. Ценность его не в положительном или
отрицательном результате, а в том, что в ходе эксперимента
перед поэтом встал ряд частных и общих вопросов,
касающихся природы поэзии как особого вида искусства,
цели поэтического творчества, нормативов поэтики,
— вопросов, на которые, с точки зрения Эдгара
По, не существовало удовлетворительных ответов. Если
бы удалось найти ответы, то, приведенные в систему,
они могли бы образовать «поэтическую теорию». Осознание
новой задачи и явилось важнейшим положительным
результатом эксперимента. Задача была огромна
по своим масштабам, но Эдгар По, отдадим ему должное,
не устрашился.
При рассмотрении поэмы легко увлечься ее эстетическим
пафосом и увидеть в ее авторе абсолютного поклонника
Красоты и противника Знания, что и случалось
уже неоднократно с критиками, провозглашавшими
его эстетом и чуть ли не «отцом» теории искусства
для искусства. Во избежание ошибки необходимо подчеркнуть
жесткую иерархию ценностей, которая ненавязчиво,
но неколебимо представлена в «Аль Аараафе».
Она расположена в «мифокосмическом» пространстве и
выстроена по вертикали. На вершине ее располагаются
«небеса», где обитают божество и верховные ангелы.
Здесь сфера высшего и абсолютного Знания. Ниже, отделенная
от небес запретным барьером, помещается
«звезда» Аль Аарааф — сфера высшей, идеальной Красоты,
владение богини Несэйс, населенное низшими ангелами
(духами). Аль Аарааф — сфера подвижная, осуществляющая
посредничество между небесами и «одно-
солнечными» мирами, погрязшими в самодовольном
рационализме и антропоцентризме. Эти миры образуют
нижнюю часть иерархии. Для них нет иного пути приобщиться
к высшему знанию и божеству, кроме как через
высшую Красоту, которая становится доступной человеку
посредством искусства вообще и поэзии в частности.
Небеса и «односолнечные миры» в поэме лишь упоминаются,
но не присутствуют. Автор полностью сосредоточен
на сфере идеальной Красоты, противостоящей
миру «тусклых реальностей».
Сфера идеальной Красоты должна была являть собой
продукт чистого воображения. Общая направлен-
ность воображения поэта постулирована в первой же
строке поэмы:
О! Ничего земного...
Под этим девизом юный Эдгар По предпринимает попытку
создать некий «антимир», где все должно представляться
немыслимым с точки зрения реального человеческого
опыта. Здесь звезды странствуют произвольно,
подчиняясь «распоряжениям» высшей воли, или
«стоят на приколе» в созвездиях; здесь воздух опалового
цвета, и запахи цветов возносят к «небесам» безмолвное
моление богини; здесь можно слышать голос тишины,
звучащее молчание и звуки темноты; здесь четыре
солнца вместо одного и множество лун. Мир этот создан
по тому же принципу, что и «Страна фей» 26, где
Стада громадных лун бледнеют, меркнут, тают
И вот уже сильней — сильней — сильней блистают —
В бесконечной смене мест,
В бесконечной смене мигов
Задувают свечи звезд
Колыханьем бледных ликов.
(Пер. М. Квятковской)
Поэт намерен был отказаться от земных «объектов»
и даже от сравнений, уподоблений, метафор, опирающихся
на чувственный или рациональный опыт человека.
Здесь ничего не должно быть от «мусора земли».
И если все же необходимы земные понятия и категории
— например «цветы», «мелодия лесного ручья»,
«возглас радости», — то пусть будет «взор-луч Красоты,
отраженный от цветов», «восторг души, рожденный ручейком
лесным» или «эхо радостного возгласа, подобное
шепоту, слышному в морской раковине». Он настойчиво
внушает себе: «Ничего земного!»
Однако невзирая на заклинание, «земное» лезет в
каждую строчку, в каждую фразу. Любые попытки
изыскать способы воссоздания Высшей Красоты средствами,
лежащими за пределами «тусклых реальностей»
земного бытия, оказываются несостоятельными. Изображение
красоты, окружающей Несэйс, немедленно
превращается в описание земных цветов и произведений
искусства, сотворенных руками человека. И никакие пояснения
автора, что цветы Аль Аараафа — это идеальный
прообраз красоты земных цветов, а статуи во дворце
Несэйс — античные скульптуры Персеполиса и городов,
затопленных Мертвым морем, перенесшиеся «духов-
4 Ю. В. Ковалев 97
но» (in spirit) 27 на воображаемую звезду, не меняют де
ла. Воображение поэта отказывалось работать без материала,
а материал, которым оно владело, был земным.
Что касается изображения богини Красоты и подвластных
ей духов, то автор сразу оставил мысль «описать
» их, сознавая полное бессилие. Интуитивно он ощущал,
что попытка дать ясное, определенное представление
о Высшей, Идеальной Красоте привела бы к
неизбежному провалу, ибо само представление лежало
вне пределов, доступных воображению.
Именно отсюда возникли первые и главные вопросы,
над которыми По размышлял до конца своих дней: что
есть Высшая (идеальная) Красота? Постижима ли она?
Что есть воображение? Способно ли оно созидать нечто
принципиально новое? Что есть поэзия и какова ее
цель?
Эдгаром По владело сознание, что постижение Высшей
Красоты невозможно на путях традиционной рационалистической
методологии, с ее формально-логической
завершенностью и определенностью понятий, которыми
она оперирует. Нужна была иная система, где
логика мысли и разума замещалась бы логикой гармонии,
сплетением понятий, мыслей, эмоций, образов, звуков,
сплавленных в некое целое. Она не допускала определенности
и ясности, ибо они препятствуют свободе воображения,
воображения читателя, а не только поэта.
Отсюда возникал еще один вопрос, требовавший размышлений:
какова функция читательского воображения
в процессе постижения Высшей Красоты (если она
постижима, разумеется)? И еще один вопрос: каково
взаимоотношение между поэтическим произведением и
читательским сознанием?
Один из существенных аспектов эксперимента, предпринятого
Эдгаром По в «Аль Аараафе», — осознанное
применение принципа неопределенности, стихийно возникавшего
в его более ранних сочинениях. Как уже говорилось,
критики по сей день заняты уточнением смысла
тех или иных моментов в содержании поэмы. Напрасный
труд. Мы имеем здесь дело с преднамеренной
неясностью, и вносить в нее ясность — безнадежное занятие.
В самом деле, попробуйте ответить на вопрос,
каким образом звуки (а может быть и не звуки, а мысли-
образы) моления Несэйс возносятся к небесам цветочным
запахом; тем более, что и цветы-то — не цветы,
а лишь идеальный их прообраз. Можно было бы приво-
дить десятками примеры неопределенности и логической
неясности в «Аль Аараафе», но не в количестве примеров
дело. Дело в том, что неопределенность — верховный