Они обнаружили эстетический смысл в диспропорциях
и высшую гармонию под покровом дисгармонии.
Даже светлый гений Шелли дерзнул заметить в
«Защите поэзии», что «удовольствие, которое заключено
в горе, слаще, чем удовольствие само по себе». Неудивительно,
что мотивы тоски, мучительного страдания, ужаса,
смерти приобрели столь широкое распространение в
романтической поэзии. Эдгару По не было необходимости
объяснять читателям, что такое «возвышенное».
«Возвышенное» принадлежало к числу наиболее распространенных
понятий времени, и не существовало, вероятно,
ни одной рецензии, ни одной критической
статьи, где оно не упоминалось бы.
Включение возвышенного в категорию прекрасного
необыкновенно расширяло поле деятельности воображения,
и Эдгар По энергично использовал открывающиеся
тут возможности.
Здесь необходимо сделать небольшое отступление о
любви и смерти и о том месте, которое они занимают в
поэзии Эдгара По, начиная с 1830 года, то есть с того
времени, когда «юношеский» этап остался позади.
Всякого, кто возьмется читать стихи Эдгара По подряд,
поразит постоянство мотива смерти в его лирике.
«Город среди моря» содержит образ города мертвых,
покоящегося на морском дне, где воздвигла престол всемогущая
Смерть; «Спящая» — меланхолическое размышление
поэта об умершей возлюбленной, которую
должны похоронить в семейном склепе; «Линор» — поэтический
диалог между сэром Гаем де Виром — женихом
умершей и еще не похороненной Линор — и хором
ханжей, «любивших ее за богатство и ненавидевших за
гордость»; в «Долине тревоги» мотив смерти возникает;
дважды: сначала в облике тихого края,
где давно никто не жил,
|
|
все пропали на войне, —
а затем в образе безымянной могилы, над которой
...плачет лилия одна,
роняя капель жемчуга;
(Пер. Г. Кружкова)
«К той, что в раю» — лирический монолог поэта, потерявшего
возлюбленную и не способного оторваться мыслью
и чувством от прошлого:
Из будущего глас зовет
«Вперед!» Но бедный дух мой,
Он только прошлым и живет,
недвижный и немой;
«Подвенечная баллада» — покаяние невесты, все мысли
которой не о нынешнем женихе, а о том, кто пал «в бою
у чуждых скал»; «Сонет к Занте» — лирическая жалоба
поэта, обращенная к острову, чей вид вызывает в памяти
образ возлюбленной, которой теперь уже
Не быть, не быть на этих берегах!
Не быть!..
«Червь-победитель» — философское стихотворение, построенное
на использовании ренессансной метафоры
жизни человека как театрального зрелища, с той, однако,
разницей, что единственным победителем (и героем)
драмы, именуемой «Человек», оказывается червь;
«Страна снов», подобно «Городу среди моря»,— описание
страны смерти, лежащей
Вне времени и вне пространства,
где
на черном троне правит
дух, что зовется Ночь;
эмоциональным стержнем «Ворона», как известно, является
тоска героя по умершей Линор; «Улялюм» — стихотворение
о власти умершей возлюбленной над жизнью и
душой поэта; «Аннабел Ли» — повесть о любви и воспоминание
о смерти возлюбленной; «К матери» — стихи о
смерти жены поэта, и т. д.
Из тридцати канонических стихотворений, опубликованных
Эдгаром По начиная с 1831 года, одиннадцать
посвящены смерти, восемь — любви, два — любви и
смерти, девять — всему остальному. Любопытная ста-
|
|
тистика! При этом из одиннадцати «смертельных» стихотворений
восемь имеют в качестве темы смерть прекрасной
женщины. Похоже, что По уверовал в собственный
афоризм: «смерть прекрасной женщины —
самый поэтический сюжет в мире».
Что касается обилия стихов о любви, то оно не вызывает
у критиков никаких недоумений. С древнейших времен
любовь была «законной» областью лирической
поэзии. Здесь По всего лишь включается в традицию,
прославленную творениями Алкея, Данте, Петрарки,
Ронсара, Шекспира, Гете, Байрона, Шелли. Но предпочтение
смерти всем остальным предметам лирики принесло
ему репутацию «кладбищенского поэта» и «певца
смерти».
Конечно, концепция возвышенного, предложенная
Берком и развернутая романтиками, допускала обращение
к смерти как к предмету эстетического осмысления,
ибо смерть в эмоциональном опыте человечества относилась
к той категории «ужасного», которая образует как
бы особый «подвид» возвышенного, «вызывающий
нервное напряжение, даже потрясение, переходящее затем
в разновидность удовольствия». И Эдгар По был
далеко не единственным поэтом, кто обращался к печальной
теме смерти. В сущности, трудно найти поэта-
романтика, в чьем творчестве отсутствовали бы «гробовые
» мотивы. Однако сосредоточенность лирики По на
смерти была столь интенсивной и постоянной, что исследователи
всегда ощущали необходимость отыскать какие-
то ее истоки, лежащие за пределами эстетики.
Естественно, они обращались в первую очередь к характерным
особенностям американской общественной и духовной
|
|
жизни первой половины XIX века.
Наиболее весомый вклад внес, пожалуй, Э. Дэвидсон,
посвятивший этой проблеме целую главу в монографии
о По. Он обратил внимание на то, что изображение
смерти было своего рода «литературной и культурной
модой». Смерть, по его словам, «обрушилась на искусство
точно так же, как сегодня, к примеру, на него обрушились
антиинтеллектуализм, экстравагантная бруталь
ность и отвращение к женщинам...» Вся литература,
«начиная от готических романов и кончая популярными
подарочными изданиями и журналами, угнетала читателя
обилием трупов, могил и скорби по усопшим». Дэвидсон
не без юмора замечает, что вся «Америка первой
половины XIX века, по крайней мере на уровне среднего
читателя, содрогалась от всей души, и восторг от худо
жественно поданной смерти не утихал, покуда смерть, в
ходе гражданской войны, не сделалась реальным обстоятельством
повседневной жизни» 67.
Вместе с тем, говорит Дэвидсон, отношение американцев
к смерти определялось не только литературной
модой, но и социологическими причинами. Эдгар По
явился на литературной сцене в тот момент, когда «ритуал
и таинство смерти» перестали быть достоянием
привилегированных сословий и «перешли в собственность
» среднего класса. В былые времена простые люди
были обречены проводить земную жизнь в одном и том
же месте, а после смерти уйти в обезличенное небытие,
поскольку хоронили их либо в общей могиле, либо на
церковном кладбище, которое перекапывалось каждым
новым поколением. Считалось, что так оно и должно
быть. Промышленная революция изменила порядок вещей.
«Смерть, в глазах среднего класса, быстро становилась
важным моментом в системе производительной и
потребительской экономики человеческого бытия. Человек
жил в мире, подчиняясь необходимым и нетвердым
предписаниям своего положения и состояния. Смерть и
похороны тоже должны были соответствовать его положению.
То, что оставалось после него — последняя воля,
завещание, могильная плита с мистическими символами
или даже роскошный мавзолей, укрывающий его кости
и свидетельствующий о его достоинстве, — все это являлось
последней и окончательной оценкой его земного существования...
Ритуал смерти и похорон стали „актом
снобизма"» 68.
Согласимся, что в картине, нарисованной Дэвидсоном,
есть определенный резон. Она могла входить
частью в общую атмосферу, в которой жил и творил По.
Смерть и впрямь сделалась популярным сюжетом.
О том свидетельствует творчество его современников.
Советский литературовед Е. К. Нестерова отмечает, что
особую склонность к «мортальным» мотивам питали поэты-
южане. Она объясняет их тягу к поэтизации смерти
тоской по уходящему прошлому, по славным дням «виргинского
ренессанса». Означенная тоска, по ее мнению,
приобретала абстрактный характер и воплощалась в образах
гибели прекрасного — чаще всего в образе умершей
женщины. С этим тоже можно согласиться.
От внимания исследователей ускользнуло еще одно,
весьма важное обстоятельство, позволяющее включить
мотивы смерти у Эдгара По в общую картину американской
идеологической жизни 1820—1840-х годов. Заметим,
что во многих произведениях По (не только в стихах,
но и в рассказах) отчетливо звучит мысль о власти
мертвых над живыми. Душевное бытие лирического героя
отрывается от действительной жизни и концентрируется
в мире воспоминаний. Соприкосновение с действительностью
превращается в повод для постоянного
погружения в прошлое в безнадежной попытке удержать
то, чего уж нет и никогда не будет. В стихах По
мы сплошь и рядом сталкиваемся не просто с горем,
тоской, печалью — естественной эмоциональной реакцией
героя, потерявшего возлюбленную, но именно с душевной,
психологической зависимостью, своего рода
рабством, от которого он не хочет или не может освободиться.
Мертвые держат живых цепкой хваткой, как
Улялюм держит поэта, не позволяя ему забыть себя и.
начать новую жизнь. Возьмем наудачу несколько стихотворений,
относящихся к разному времени.
Из будущего глас зовет
«Вперед!», но, бедный дух мой,
Он только прошлым и живет,
Недвижный и немой.
(«К той, что в раю»)
Восседает Ворон черный, несменяемый дозорный,
Давит взор его упорный, давит, будто глыба льда.
И мой дух оцепенелый из-под мертвой глыбы льда
Не восстанет никогда.
(«Ворон». Пер. М. Донского)
И сказала она: «Улялюм!
Здесь могила твоей Улялюм!»
Стало сердце пепельно-тусклым,
Как увядшие, ломкие листья,
Как сухие, увядшие листья.
(«Улялюм»)
И в мерцаньи ночей я все с ней, я все с ней,
С незабвенной — с невестой — с любовью моей —
Рядом с ней распростерт я вдали
В саркофаге приморской земли.
(«Аннабел Ли». Пер. К. Бальмонта)
Отныне же, когда ее не стало,
И для меня небытие настало.
(«К матери». Пер. В. Топорова)
Во всех приведенных строчках отчетливо проступает
общая мысль, образная идея души, порабощенной про-
шлым, неспособной уйти из вчерашнего дня в сегодняшний,
а тем более в завтрашний.
Нынче нам может показаться несколько странным,
что проблема власти мертвых над живыми, прошлого
над настоящим могла быть предметом всеобщего интереса
и притягивать к себе внимание многих выдающихся
умов Америки в первую половину XIX века. Тем не
менее, это так. Над ней размышляли государственные
деятели, политики, философы, историки, романисты и
поэты, о ней писали Джефферсон и Адамс, Эмерсон и
Торо, Готорн и Мелвилл. Естественно, здесь названы
только имена, пользующиеся мировой известностью.
Можно было бы назвать десятки других, менее известных,
и еще множество совершенно теперь позабытых.
Интерес к проблеме возник в тот момент, когда в
сознании передовых американцев забрезжила мысль о
том, что демократическое развитие нового общества осуществляется
не совсем так, а иногда совсем не так, как
это представлялось в идеале, что социальные пороки,
которым давно пора было бы исчезнуть, преспокойно существуют
и даже цветут пышным цветом. Казалось, что
Америка отряхнула прах прошлого со своих ног. Ан нет!
Прошлое цепко держало «новое общество» и мешало
ему двигаться в будущее.
Поначалу граница между прошлым и настоящим рисовалась
устойчивой и неколебимой: все, что было до
революции и Войны за независимость, — прошлое, все,
что после, — настоящее. Первым покусился на абсолютность
такого представления Джефферсон. Он обратил
внимание на непрерывность прогрессивного развития,
на новые задачи, постоянно возникающие перед обществом.
То, что вчера было светлым будущим, завтра становится
проклятым прошлым. Прошлое, воплощенное в
государственных установлениях, законах, завещаниях
частных лиц, обычаях, нравственных нормах, навязывает
настоящему уже непригодные формы жизни. Мертвецы
командуют живыми. Джефферсон даже высказал
отчаянную мысль: каждое новое поколение должно радикально
пересматривать все законы и общественные
установления.
Среди американских романтиков не было ни одного,
кто обошел бы указанную проблему стороной. Бэнкрофт
изучал ее исторические аспекты, Готорн углубился в ее
нравственное исследование («Дом о семи фронтонах»),
Мелвилл пытался дать ей социальное истолкование
(«Моби Дик»), Эмерсон изучал ее философский
смысл. Его знаменитый трактат «Природа» (1836) открывается
характерными словами: «Наша эпоха обращена
к прошлому. Она возводит надгробия над могилами
отцов. Она увлечена жизнеописаниями, историей, литературными
штудиями. Люди, жившие до нас, видели
бога и природу лицом к лицу; мы же смотрим на бога и
природу их глазами» 69. Однако мало кто интересовался
ее психологическим и эстетическим преломлением.
В числе этих немногих был Эдгар По. Он не вникал в
вопросы смены поколений и не ломал себе голову над
обновлением законов и политических институтов. Власть
прошлого над настоящим он мыслил именно как власть
мертвых над живыми, как явление психологическое, интерпретированное
в терминах лирической поэзии, совершенно
так же, как Готорн, со своей стороны, видел
здесь проблему сугубо нравственную, связанную с «наследованием
Зла», и трактовал ее в терминах романтической
легенды. У каждого из них — у Эмерсона, Мелвилла,
Готорна, По — был свой угол зрения, своя область
преимущественного интереса, но предмет у них в
данном случае был общий: власть мертвых над живыми.
Высказанные соображения, при всей их основательности,
имеют внешний, внеэстетический характер и не
исчерпывают проблемы. Среди факторов, обусловивших
постоянную тягу По к мотивам смерти, первое место
должно быть отдано все же импульсам, идущим изнутри,
из самого существа его поэтики. Имея в виду в качестве
главной цели поэзии душевное волнение читателя,
поэт естественно обращался к тем событиям человеческой
жизни, которые по природе своей обладают
наиболее мощным эмоциональным зарядом. Такими событиями,
по единодушному мнению романтиков, были
любовь и смерть.
Вместе с тем, Эдгар По вовсе не стремился «напугать
» читателя, внушить ему ужас, рисуя страшные картины
предсмертных страданий, акта смерти, погребения
или описывая душевные муки человека, потерявшего
близких. Смерть в его художественной системе — категория
не столько биологическая или житейская, сколько
эстетическая. Она возникает в лирике По не в первозданном,
натуральном виде, но пропущенная через воображение
и, тем самым, трансформированная и сублимированная
в явление, обладающее всеми чертами возвышенного,
которое, как мы знаем, По включал в сферу
5 Ю. В. Ковалев 129
прекрасного. Он неоднократно подчеркивал, что не стремится
внушить читателю горестные муки сердца. Его
цель — вызвать возвышающее волнение души. Таким
образом, смерть в поэзии Эдгара По и все, что с ней
сопряжено, в большой степени продукт поэтического воображения,
работающего в предустановленных эстетических
рамках.
Означенный принцип особенно наглядно проявляется
в трактовке любви, какой мы ее находим в лирике поэта.
Он признавал в качестве поэтического предмета
только любовь «идеальную», не имеющую почти ничего
общего с земной страстью. В этом он расходился с английскими
романтиками и был ближе к Шиллеру, который
писал, что «страстное искусство это противоречие,
ибо — неизбежное следствие прекрасного — это освобождение
от страстей» 70.
Концепция поэтической (идеальной) любви у Эдгара
По обладает некоторой странностью, но в свете его общеэстетических
представлений вполне логична. Поэт,
как и всякий человек, может любить живую женщину,
но, в отличие от простых смертных, он любит не ее самое,
а некий идеальный образ, проецируемый на живой
объект. Идеальный образ — результат сложного творческого
процесса, в ходе которого происходит сублимация
качеств реальной женщины, их идеализация и возвышение;
попутно элиминируется все «телесное», биологическое,
земное и усиливается духовное начало. Поэт
творит идеал, расходуя богатство собственной души, интуицию,
воображение.
Живую женщину, как она есть, поэт любить не может;
он может лишь питать к ней страсть. Но страсть
телесна и принадлежит земле и сердцу, тогда как любовь
идеальна и принадлежит небу и душе. Поэтому
любовь может быть предметом поэзии, а страсть — нет,
и любовный «диалог», каким является поэзия, — это в
большой степени диалог между поэтом и его душой. Эдгар
По своеобразно и в высшей степени для него характерно
отозвался о любви Байрона к Мэри Чаворт: «Это
была страсть (хотя едва ли слово «страсть» здесь
уместно), туманная, совершенно романтическая, проникнутая
воображением... вскормленная ручьями и холмами,
цветами и звездами. Она не имела непосредственного
отношения к личности, характеру или ответному чувству
Мэри Чаворт... (Для Байрона) она была лишь
воплощением идеала, жившего в воображении поэта...
Афродитой, возникающей во всей своей неземной красоте
из пены, клокочущей над бурным океаном его мыслей
» 71.
Р. Уилбер верно определил характер представлений
По о поэтической любви, когда заметил, что она «является
односторонним творческим актом» 72. Можно сказать,
что в изображении любви у Эдгара По воображение
играло б о льшую роль, чем действительность,
которая давала импульс его работе. Не случайно он подбирал
своим героиням экзотические, необычные имена
— Лигейя, Линор, Улялюм, Евлалия.
Давно уже было замечено, что героини лирической
поэзии Эдгара По обладают удивительным сходством,
невзирая на то, что стихи посвящены разным женщинам.
Предлагались разные объяснения этому «загадочному
» феномену. Наиболее распространенное — попытка
свести все женские образы к некому единому «архетипу
», который видится в характере Вирджинии По.
Между тем, наиболее вероятная и очевидная причина
единообразия лежит на поверхности. Она вытекает непосредственно
из эстетических посылок, неоднократно
постулированных поэтом: каждый женский образ содержит
проекцию поэтического идеала; единством идеала
обусловлено сходство образов.
На этом мы закончим отступление о любви и смерти
и вернемся к вопросу о функциях воображения в поэтическом
творчестве.