прежде, разнообразие фразировки уничтожает монотонность
и помогает наращивать чувство тревоги. Суггестивность
этих строк усилена введением имен Обера и
Уира. Поэт «дает понять» читателю, что тут не просто
озеро, а «озеро Обера» и не просто лес, а «чаща Уира».
Комментаторы, усердно потрудившись, установили, что
поэт имел в виду балет Обера «Озеро фей» и полотна
Уолтера Уира, художника «Гудзоновой школы». Очень
может быть. Но думается, что дело не в балете и не в
пейзажах. Эдгар По никогда не забывал о читателе.
Мог ли он рассчитывать, что тот непременно видел балет
Обера и полотна Уира? Едва ли. По-видимому, расчет
у него был другой, более тонкий. Ему нужно было
сделать озеро и лес принадлежностью «незапамятного
года», подчеркнуть их необычность, остраненность. Он
сделал это, используя звучание имен, с которыми соотнес
детали пейзажа. Обер, на англо-саксонский слух;
звучит необычно, немного странно и отдаленно ассоциируется
с музыкой, хотя, конечно, большинство читателей
не было знакомо с творчеством композитора.
В «тусклом озере Обера» есть элемент необычности.
С Уиром дело обстоит несколько иначе. Художник был
не единственным и не самым выдающимся представителем
«Гудзоновой школы» пейзажистов. По-видимому,
Эдгар По предпочел его, в данном случае, всем остальным
по той причине, что имя его созвучно слову weird
(фатальный, таинственный, сверхъестественный). Если
бы его звали Джонс или Смит, едва ли бы он удостоился
упоминания в «Улялюм». Любопытно, что в XIX веке
большинство читателей воспринимали имена Уир и Обер
как географические названия неизвестных им краев. Это
не мешало им. И тут нет ничего удивительного. Суггестивность
|
|
сопряжена здесь не со значением имен, а с
их звучанием.
Особо следует отметить виртуозность композиционной
структуры разбираемой строфы. Ее центральная
строка — строка о «незапамятном годе» — расположена
строго посредине (пятая сверху и пятая снизу). Полное
ее значение определяется двумя суггестивными потоками,
идущими «сверху» и «снизу» из двух четверостиший,
ее обрамляющих.
Формы суггестивности в поэзии По не фрагментарны
и не спонтанны. Они образуют своего рода систему, составляющую
важный аспект художественной структуры
произведения. Поэт именовал его «мистическим смыслом
». Следует заметить, что он часто и легко пользовался
терминами «мистический», «иррациональный», давая
критикам повод для обвинений в мистицизме, обскурантизме
и т. п. Между тем понятия «мистического смысла
», «мистического содержания» в эстетике По имеют
весьма отдаленное отношение к мистике. Поэт настаивал,
что употребляет термин «мистическое» в том смысле, «в
каком его употребляли А. В. Шлегель и большинство немецких
(романтических) критиков. Они применяли его к
тому классу сочинений, в котором под поверхностным
прозрачным смыслом лежит нижний, суггестивный» 93.
Если перевести романтические термины на язык современной
поэтики, то можно сказать, что «мистический
смысл» в поэзии Эдгара По — не что иное как логический
и эмоциональный подтекст. Поэт придавал ему
огромное значение в плане достижения «эффекта». «Он
обладает, — писал По, — безграничной силой музыкального
аккомпанемента. Аккомпанемент оживляет арию;
|
|
мистическое (подтекст. — Ю. К.) одухотворяет причудливый
замысел и возвышает его до идеального» 94.
Начиная с первых шагов на поэтическом поприще
Эдгар По испытывал неодолимую склонность к образному
мышлению, которое, чем дальше тем больше, вытесняло
элементы описательности в его творчестве. В. Захаров,
в предисловии к недавно вышедшему сборнику
лирических стихотворений По, справедливо отметил нарастание
метафоризма в его поэзии. «На смену спорадическим,
случайным образным сравнениям приходят развернутые
метафоры, охватывающие все стихотворение.
Меняется и качественный характер метафоры — в сторону
усложнения, свежести, новизны» 95.
Эдгар По почти ничего не писал о метафорах в своих
теоретических статьях, но его поэтическая практика
дает основание предполагать, что интуитивно он освоил
мысль, которую спустя столетие сформулировал
Б. Пастернак: «Метафоризм — естественное следствие
недолговечности человека и надолго задуманной огромности
его задач. При этом несоответствии он вынужден
смотреть на вещи по-орлиному зорко и объясняться
мгновенными и сразу понятными озарениями. Это и есть
поэзия. Метафоризм — стенография большой личности,
скоропись ее духа» 96.
В приверженности к метафоризму Эдгар По не был
оригинален. Аналогичную склонность питало большинство
поэтов-романтиков. В сущности говоря, движение
от поэзии описательной к поэзии метафорической было
одним из важных аспектов процесса, в ходе которого
просветительская эстетика (и поэтика) уступала место
эстетике (и поэтике) романтической. Разве что метафорический
|
|
строй поэзии Эдгара По был более интенсивен,
сложен, виртуозен. Однако По делил с собратьями-
романтиками не только тягу к метафорическому выражению,
но и чувство неудовлетворенности возможностями
метафоры. В его глазах, она не обладала должной степенью
неопределенности и суггестивности, чтобы стать
основным средством воплощения поэтического замысла.
В его системе метафора занимала серединное положение
между аллегорией и символом. Аллегорию По отрицал
именно в силу ее полной определенности. Метафорой
он пользовался широко, но в метафоризме его поэзии
есть две особенности, которые необходимо учитывать:
во-первых, метафоры у По группируются вокруг
символов, которые являются «путеводными маяками»
для читателя, плывущего по «метафорическому» морю;
во-вторых, сами метафоры обладают неким внутренним
тяготением к символизму, и читатель не всегда может
быть уверен, что перед ним — метафора или символ, то
есть, иными словами, многие метафоры у По исполняют
функции символа.
Сколь бы широко По ни пользовался метафорами,
содержание его поэзии раскрывается прежде всего через
систему символов. Всякая попытка интерпретировать
лирику По исключительно через ее метафорический
строй неизбежно обедняет ее и ведет к плоским выводам.
И тогда, к примеру, оказывается, что идея «Уля-
люм» — одного из ярчайших шедевров По — сводится к
мысли, будто «поиски утешения в новой любви тщетны,
ибо власть прежней любви безгранична, она — сильнее
самой смерти» 97.
Среди романтиков По был символистом. То был романтический
символизм, не идентичный символизму
конца XIX — начала XX века, хотя сегодня уже не приходится
сомневаться, что между ними существует генетическая
связь. Именно символизм По привлекает
сегодня к его творчеству столь пристальное внимание бур-
жуазного литературоведения и критики, которым вообще
свойственна склонность к «символическому» истолкованию
литературных явлений. Символ — главный объект
внимания и анализа для целого ряда современных
литературоведческих школ и направлений. Опасные последствия
такой методологии состоят в том, что интерпретация
символов, как правило, осуществляется в терминах
классического психоанализа (Фрейд), неофрейдизма
(Юнг) и «мифологизирующей критики» (Фрай).
При этом исследователи вносят в символику По такие
идеи и представления, которые являются исключительной
принадлежностью сознания XX века. Происходит
примерно то же, что с постановками классических трагедий,
которые режиссер интерпретирует в свете проблем,
волнующих современного зрителя, и в духе философских
представлений нашего времени. Укажем, к
примеру, на знаменитую постановку «Короля Лира», осуществленную
Питером Бруком, который истолковал
шекспировский шедевр как вселенскую трагедию отчуждения
в духе экзистенциальной философии; или на его
же более раннюю постановку «Гамлета», трактующую
судьбу датского принца как трагедию мысли. Но quod
licet Jovi... То, что допустимо и правильно в театре,
недопустимо и неправильно в науке. Видя в символах
По выражение идей и понятий, свойственных нашему
времени, критики неизбежно искажают замысел поэта и
тем самым исключают возможность достоверной интерпретации
его стихов. Наибольший урон причиняется
там, где критик претендует на то, что открыл единственно
правильное значение символа. Причем совершенно
неважно, какое именно значение он открыл. Если это
единственное значение, значит, мы имеем дело уже не с
символом, а с аллегорией, то есть с той самой категорией
поэтики, которую Эдгар По не признавал, считая
ее антипоэтической, разрушающей единство впечатления
и уничтожающей неопределенность. «В лучшем случ
а е, — писал о н, — аллегория мешает тому единству впечатления,
которое для художника дороже всех аллегорий
на свете» 98. Он всегда предпочитал символы аллегориям
именно потому, что аллегория однозначна, а
символ — нет, аллегория тяготеет к определенности,
символ — к неопределенности, аллегория — рационалистична,
символ — суггестивен.
Одним из многих стихотворений, пострадавших от
сингулярности истолкования символов и редукции к ал-
легории, является «Призрачный замок». Напомним
его:
Божьих ангелов обитель,
Цвел в горах зеленый дол,
Где Разум, края повелитель,
Сияющий дворец возвел.
И ничего прекрасней в мире
Крылом своим
Не осенял, плывя в эфире
Над землею, серафим.
Гордо реяло над башней
Желтых флагов полотно
(Было то не в день вчерашний,
А давным-давно).
Если ветер, гость крылатый,
Пролетал над валом вдруг,
Сладостные ароматы
Он струил вокруг.
Вечерами видел путник,
Направляя к окнам взоры,
Как под мерный рокот лютни
Мерно кружатся танцоры,
Мимо трона проносясь,
И как порфирородный
На танец с трона смотрит князь
С улыбкой властной и холодной,
А дверь!.. Рубины, аметисты
По золоту сплели узор —
II той же россыпью искристой
Хвалебный разливался хор;
И пробегали отголоски
Во все концы долины,
В немолчном славя переплеске
И ум, и гений властелина.
Но духи зла, черны, как ворон,
Вошли в чертог —
И свержен князь (с тех пор он
Встречать зарю не мог).
А прежнее великолепье
Осталось для страны
Преданием почившей в склепе
Неповторимой старины.
Бывает, странник зрит воочью,
Как зажигается багрянец
В окне — и кто-то пляшет ночью
Чуждый музыке дикий танец,
И рой теней, глумливый рой,
Из тусклой двери рвется — зыбкой,
Призрачной рекой...
И слышен смех — смех без улыбки.
(Пер. Н. Вольпин)
Артур Квинн, не вдаваясь в подробности (за что винить
его нельзя, ибо он писал биографию По), безапелляционно
заявил, что «в аллегорической картине разрушения
дворца По изобразил упадок человеческой души»,
и в пояснение намекнул, что поэта «фатально влекло
к проблемам духовной целостности...» Фатальность
же влечения была обусловлена семейными делами —
предполагаемым, хотя и недоказанным, алкоголизмом
отца, умственной недоразвитостью сестры, страхом
безумия, который был свойствен самому По. Квинн —
человек осторожный — выразился не очень определенно,
хотя и достаточно внятно, чтобы можно было увидеть в
его рассуждении черты психобиографического метода.
Ричард Уилбер в юбилейной лекции о По, прочитанной
в библиотеке Конгресса в 1959 году, посвятил стихотворению
полных четыре страницы. Ссылаясь на «целый
ряд критиков», он провозгласил как нечто, не подлежащее
сомнению, что «дворец снаружи представляет физические
черты человеческого лица, изнутри — человеческое
сознание, вовлеченное в гармоническую, исполненную
воображения работу мысли» 99. Освещенные
окна — глаза, флаги на крыше — волосы, дверь, украшенная
рубинами и жемчугом, — рот (рубин — губы,
жемчуг — зубы), прекрасное эхо, звучащее через раскрытую
дверь, то бишь рот, — «поэтическое речение гармонического
воображения, которое символизировано
здесь в виде упорядоченного танца» 100. В заключительных
двух строфах критик находит все тот же аллегоризм:
освещенные красным светом окна — налитые
кровью глаза сумасшедшего или пьяницы, рот (то есть
дверь) побледнел, вместо прекрасного эха — безумный
смех расстроенного ума (смех без улыбки). Отсюда
Уилбер заключает: «Два состояния дворца — до и после
— это, как легко заметить, два состояния сознания.
Эдгар По не объясняет, почему одно состояние сменяется
другим, но, обратившись к сходным рассказам и стихам,
мы без затруднения найдем ответ» 101. Он действительно
«без затруднения» находит ответ, столь субъективный,
произвольный и недоказательный, что ценность его
равняется нулю. Идея, которую он извлекает из других
произведений По, сомнительная сама по себе, не имеет
решительно никакого отношения к «Дворцу с привидениями
» и ничего не объясняет.
В сущности, точка зрения Уилбера не оригинальна.
Его лекция опирается на монографию Дэвидсона, вы-
шедшую двумя годами ранее. Дэвидсон более «психоаналитичен
», чем Уилбер, но аллегорический уклон его
анализа не менее отчетлив: «Сознание — это дворец;
властитель — мысль; окна — глаза... и враждебный
мир внешней реальности, который какое-то время существует
в полном подчинении велениям мысли, в конечном
счете подавляет и разрушает сознание» 102. Из
своих рассуждений Дэвидсон, прямо и откровенно, сделал
именно тот вывод, к которому они его неуклонно
влекли: «Вся трактовка темы (у Эдгара По. — Ю. К.) —
плоская аллегория» 103. И в самом деле, если толковать
стихотворение так, как это делают Уилбер и Дэвидсон,
«Дворец с привидениями» — плоская аллегория, и не
более того. Если бы Дэвидсон решился одолеть последнюю
ступеньку логической лестницы, по которой он поднимался,
он должен был бы сказать, что Эдгар По не
мог написать «Дворец с привидениями».
Попытаемся прояснить символику этого прекрасного
произведения без предубеждений, не отыскивая в нем
того, чего там нет. Для начала согласимся, что окна
могут быть похожи на глаза, а дверь, с ее рубинами и
жемчугом, способна вызвать мысль о губах и зубах. Но
ни в коем случае не согласимся, что перед нами аллегорическое
изображение человеческого лица. О чем, собственно,
стихотворение? О прекрасной стране, о прекрасном
дворце, где некогда счастливо правил монарх
по имени Мысль. Жизнь во дворце, символизированная
в «музыкальном движении духов» (spirits moving musically),
прекрасна, ибо подчинена гармонии, предустановленной
«законом хорошо настроенной лютни». Среди
черт правителя, которому подвластна жизнь дворца и
страны, поэт выделяет лишь две: остроту ума и мудрость.
Именно их славят текущие из дверей дворца «отряды
эхо» (troops of Echoes), чей «сладкий долг» в том
и состоит, чтобы голосами «непревзойденной красоты
петь остроту ума и мудрость короля» (the wit and wisdom
of their king). Идеальная (и, конечно, символическая)
картина, нарисованная поэтом, составляет содержание
первых четырех строф стихотворения. В пятой
— появляются «злые существа в скорбных одеждах»
(evil things in robes of sorrow), которые нападают на
владения монарха. Страна лишается властелина, прекрасный
дворец — царство мысли, где «расцветала слава
» (the glory that blushed and bloomed), — превращается
в «смутное воспоминание о далеких, ушедших в
небытие временах» (a dim-remembered story of the old
time entombed). Последняя, шестая, строфа рисует картину
дворца, которую прохожий может увидеть сегодня.
В ней все противоположно тому, что было раньше, «давным-
давно, в старые времена». В окнах вместо ослепительного
сияния — красноватый свет, вместо «закона
лютни» — «дискордная мелодия», вместо «музыкального
движения духов» — фантастическое движение огромных
существ, вместо сладкоголосого эха, славящего остроту
ума и мудрость, — чудовищная толчея и смех, смех «без
улыбки».
Символизм стихотворения бросается в глаза. Тут что
ни образ, то символ. И дворец, и монарх, и музыкально
движущиеся духи, и «злые существа», и перемены, произошедшие
во дворце и в с т р а н е, — все это символы, которые
существуют не сами по себе, но образуют строгую систему,
воплощающую символическую идею всего стихотворения.
Никто не может указать на точное значение того
или иного символа, ибо такого точного (и единственного)
значения не существует. Символы многозначны, неопределенны
и суггестивны. Можно сказать, что сутью
символа является не мысль, идея или эмоция во всей конкретности
их содержания, но лишь их векторы, их «направление
». В этом природа неопределенности символа.
Чтобы не ошибиться в истолковании стихотворения и
его символики, следует, очевидно, отправляться от вещей
определенных, бесспорных и однозначных. Такой
бесспорной вещью в «Дворце с привидениями» является
движение времени. Оно специально подчеркнуто поэтом
во второй и в пятой строфах:
(This — all this — was in the olden
Time long ago),
Is but a dim-remembered story
Of the old time entombed.
В переводе это передано соответственно строчками:
(Было то не в день вчерашний,
А давным-давно.)
Осталось для страны
Преданием почившей в склепе
Неповторимой старины.
Подчеркнем, что в пяти строфах стихотворения безраздельно
господствует далекое, «смутно вспоминаемое»,
«ушедшее в небытие» время. И только в шестой стро-
фе — время настоящее. Обозначено оно одним коротким
еловом «now» (теперь). Динамика стихотворения — не
просто в движении от прошлого к настоящему, но также
в движении от расцвета к упадку, от гармонического
богатства к запустению и бесцветности, от мелодии к
«дискордам», от радости к механическому, неодухотворенному
«смеху без улыбки».
Другим бесспорным моментом можно считать противопоставление
прекрасного прошлого отвратительному
настоящему. И поскольку изображению прекрасного
прошлого посвящено четыре строфы, а настоящему —
только одна, можно заключить, что главным предметом
стихотворения является именно «неповторимая старина
», великолепие которой акцентируется контрастным
сопоставлением с современностью.
Третье обстоятельство, не вызывающее сомнений, состоит
в том, что прошлое представлено в стихотворении
в качестве идеала. Он не назван, не описан, но общее
представление о нем внушено читателю группой позитивных
символов и метафор: это некое идеальное бытие,
устроенное по законам разума и гармонии и традиционно
обозначаемое как «золотой век».
Указанные бесспорные моменты должны были помочь
читателю почувствовать «векторное направление»
символов и ориентировать его воображение, дабы оно
работало в предуказанной поэтом тональности — тональности
сожаления о минувших временах, тоски по
«золотому веку», по идеалу, оставшемуся в прошлом.
Критика, естественно, не может удовлетвориться
эмоциональным восприятием. Она пытается выяснить
происхождение символов через заложенные в них коннотации,
а также, по возможности, установить общее
значение отдельных символов и всей системы, образующей
символический смысл целого. И здесь все зависит
от методологической позиции критика. Большинство
современных американских исследователей предпочитает
исходить из замкнутого на себе сознания поэта, отключенного
от всех связей с духовной жизнью времени,
а также из некоего универсального мифа, воплощением
которого будто бы является все творчество По.
Такой подход страдает узостью и неизбежно вступает
в противоречие со многими существенными элементами
стихотворения, его структурой, образностью, расположением
частей, общей тональностью. Более плодотворным
представляется опыт истолкования его символи-
ки в контексте духовной жизни американского Юга
1830—1840-х годов, где атмосфера упадка, неудовлетворенности
современным порядком вещей 104, прозаическим
духом времени порождала тоску по сравнительно
недавнему, но уже «историческому» прошлому,
которое подвергалось безудержной идеализации и мыслилось
именно как «золотой век».
По-видимому, бесполезно выяснять, что именно «изобразил
» По в «Дворце с привидениями» — деградацию
индивидуального сознания, прошлое и настоящее американского
Юга или что-нибудь еще. Он создал дворец с
привидениями — комплекс неопределенных суггестивных
символов, вызывающих у читателя смутное чувство ностальгии
по прекрасному, гармоническому существованию,
безнадежно утраченному.
Некоторый «сдвиг» в истолковании символики стихотворения
объясняется, видимо, тем, что По включил его
в знаменитую новеллу «Падение дома Ашеров» и, более
того, вложил его в уста находящегося на грани безумия
Родерика. В контексте новеллы стихотворение приобретает
иное звучание, дающее и в самом деле основание
для оценки его символики в духе Дэвидсона и Уилбера.
Они, как и другие, шедшие по их стопам исследователи,
возможно, были бы правы, если бы рассматривали
«Дворец с привидениями» как элемент новеллы. Но все
дело в том, что стихотворение было написано раньше,
чем новелла, и только позднее было включено в нее.
Поэтому его, естественно, следует изучать (и читать)
как самостоятельное произведение, игнорируя всевозможные
ассоциации, коннотации и обертоны, идущие от
прозаического текста.
Мир символов в поэзии Эдгара По бесконечно богат
и разнообразен, а его источники — многочисленны. Подобно
Эмерсону, поэт верил, что человек живет в окружении
символов. Его естественная, общественная, духовная
жизнь пронизаны символикой окружающего мира,
и взгляд его, куда бы он ни повернулся, упирается в
условные знаки, каждый из которых воплощает сложный
комплекс предметов, идей, эмоций.
Первым и главным источником символов для По является
природа. «Символы возможны потому, что сама
природа символ — и в целом и в каждом ее проявлении
» 1 0 5, — возгласил Эмерсон в 1844 году. Но еще за
пятнадцать лет до него в поэме «Аль Аарааф» молодой
По выдвинул свой постулат:
All Nature speaks, and ev'n ideal things
Flop shadowy sounds from visionary wings *.
Природа говорит... Ее язык — язык символов, понятный
поэту. В каждом явлении природы содержится
более того, что доступно случайному взгляду. Из этого
источника По черпал щедрой рукой. Его стихотворения
пронизаны символикой красок, звуков, запахов. Под пером
поэта символическое значение обретают солнце, луна,
звезды, море, озера, леса, день, ночь, времена года
и т. д.
Другой источник — человеческая культура в многообразных
ее проявлениях: античные мифы и народные
поверия, Священное писание и Коран, фольклорные легенды
и мировая поэзия, астрология и астрономия, герои
сказок и герои истории.
И, наконец, группа символов, не имеющая другого
источника, кроме воображения поэта. Речь идет о так
называемых «искусственных символах», за которыми в
сознании человечества не закреплено никакого значения.
Они представляются наиболее трудными для расшифровки.
Именно с такими символами мы сталкиваемся,
например, в поэме «Аль Аарааф». Один из исследователей
творчества По писал чуть ли не в отчаянии:
«Символизм «Аль Аараафа» — есть предмет бесконечных
споров между специалистами, и поэма никогда не
будет истолкована ко всеобщему удовлетворению. По
вводит личные, ему одному понятные символы, и поскольку
он не дает себе труда их объяснить, значение
поэмы, по необходимости, останется неясным» 106.
В сфере использования символов По обладал виртуозностью,
недоступной другим поэтам-современникам.
Его символика характеризуется, по большей части, тонкостью,
глубиной, поэтичностью и безошибочным психологическим
эффектом. Одна из особенностей поэтической
символики у По заключается в ее сложности,
под которой мы разумеем здесь многоступенчатую
структуру отдельного символа. В его стихах читатель
сплошь и рядом наталкивается на двойные и тройные
символы. Речь идет не о символе, неопределенность которого
допускает два или три толкования, но о символе, в
котором содержится два или три отдельных, далеких
друг от друга неопределенных значения, соотносящихся
с различными уровнями поэтического текста. Простей-
* Вся природа говорит, и даже идеальные созданья
Издают призрачные звуки, хлопая воображаемыми крыльями.
ший пример: ворон — птица, традиционно символизирующая
в народном сознании идею рока, судьбы, или, как
говорит По, «зловещая птица». В таком качестве он и
появляется в начальных строфах стихотворения. Однако
далее, строфа за строфой, образ «зловещей птицы» обретает
еще одно, более важное и совершенно не универсальное
значение. Он становится символом «скорбного,
никогда-не-прекращающегося воспоминания». Только у
По. Только в этом стихотворении.
Неопределенность, свойственная природе символа, в
поэзии Эдгара По всячески подчеркнута и усилена.
В ней поэт видел основу «музыкальности», способности
мощного эмоционального воздействия на читателя, стимулятор
воображения. Поэт рассматривал символы как
важный элемент «музыкальной организации» поэтического
произведения и, со своей точки зрения, был, конечно,
прав.
Музыкальность стихов Эдгара По общеизвестна.
Она составляет одну из привлекательных черт его поэзии.
В шутке безвестного критика, сказавшего, что удовольствие,
доставляемое чтением поэзии Эдгара По, не
зависит от знания английского языка, есть доля истины.
Звучание его стихов способно, само по себе, оказывать
воздействие на читателя, подобное тому, какое оказывает
музыка. Близость к музыке делает творчество По
особенно притягательным для композиторов. Его произведения
легли в основу симфонических поэм, ораторий,
опер, романсов и т. д. В 1968 году вышла целая книга
(«По и музыка»), в которой собраны музыкальные произведения
на слова американского поэта. Перечисление
их заняло бы слишком много места. Ограничимся указанием
на всемирно известную музыкальную поэму
(для оркестра, хора и солистов) «Колокола», написанную
С. Рахманиновым в 1913 году.
Эдгар По преклонялся перед музыкой, считая ее самым
высоким из искусств. «Быть может, именно в музык
е, — писал он, — душа более всего приближается к той
великой цели, к которой, будучи одухотворена поэтическим
чувством, она стремится, — к созданию неземной
красоты. Да, быть может, эта высокая цель здесь порою
и достигается. Часто мы ощущаем с трепетным восторгом,
что земная арфа исторгает звуки, ведомые ангелам.
И поэтому не может быть сомнения, что союз поэзии с
музыкой в общепринятом смысле открывает широчай
шее поле для поэтического развития» 107.
Пристрастие к музыке и музыкальности было общим
свойством романтического сознания, или, точнее говоря,
поэтического сознания в романтизме. О связи поэзии с
музыкой писали Шеллинг, А. В. Шлегель, Кольридж,
Шелли и многие другие. Широко известно высказывание
Людвига Тика о том, что поэтическое чувство, которое