социальными идеалами Просвещения и
нравственными понятиями христианства. Вскоре, однако,
обнаружилось, что в практических действиях своих
он далеко не всегда сообразуется с означенными понятиями.
Уже в двадцатые, а тем более в тридцатые годы
в литературе появились свидетельства безобразного поведения
Нового Адама. Так, например, Фенимор Купер
писал о варварском разграблении природных богатств
(«Прерия» — 1827), об истреблении коренных жителей
континента («Последний из Могикан» — 1826), о всепоглощающей
лихорадке обогащения («Моникины» —
1835), о демагогии и коррупции в политике («Дома» —
1838).
Чем дальше, тем острее выявлялось расхождение
между идеалом и действительностью, между нравственной
нормой и социальной практикой. Американское общество,
громко, порой фанатично, провозглашая христианские
и просветительские принципы, беззастенчиво
нарушало их на каждом шагу. Противоречие это бросалось
в глаза. Вполне естественно, что оно сделалось
предметом долгих и мучительных размышлений, отзвуки
которых легко обнаруживаются в творчестве американских
романтиков. Свойственная им сосредоточенность
на индивидуальном сознании побуждала писателей искать
источник неблагополучия в самом человеке, в нравственных
аспектах личности. Они охотно присоединились
бы к точке зрения Готорна, который видел в человеческом
сердце «маленькую, но безграничную сферу,
внутри которой находится источник зла, порождающего
все несчастия внешнего мира... Очистите эту с ф е р у, —
писал Готорн, — и все зло, обитающее в мире и кажущееся
нам единственной формой реальности, растает подобно
фантомам».
Эдгар По в целом соглашался с Готорном и склонен
|
|
был видеть истоки социального неблагополучия в личностном
сознании общества. Но, будучи привержен к
высокой точности суждений, он не мог удовлетвориться
расплывчатыми категориями «сердца» и «зла» и оперировал
понятиями психики и нравственного запрета. Он
исследовал на индивидуальном уровне психическое заболевание,
выражавшееся в неудержимой тяге к нарушению
этической нормы. Постоянство обращения к этой
теме и напряженность в ее разработке говорят о том,
что, с точки зрения По, здесь не было элемента случай-
ности. Будь он знаком с нынешней критической фразеологией,
он мог бы сказать, что Нового Адама одолел бес
противоречия.
Нас не должна обманывать поглощенность Эдгара
По психологией индивида. Не подлежит сомнению, что
его глубоко волновала нравственно-психологическая
нестабильность общественного сознания, агрессивный
мещанский конформизм, сплошь и рядом переворачивавший
традиционные ценности вверх ногами. Американская
история и современная жизнь в изобилии
поставляли материал для размышлений. Современники
Эдгара По нередко задумывались над непостижимостью
и непредсказуемостью социального поведения соотечественников.
Религиозный фанатизм в яростном преследовании
зла доходил до изуверства и творил куда большее
зло, чем то, против которого ополчался; толпы «патриотов
» и «демократов», в припадке энтузиазма, громили
редакции аболиционистских газет, побивали камнями
проповедников равенства и глашатаев новых демократических
реформ; ревнители свободы охотились за беглыми
|
|
неграми и торговали рабами налево и направо; так
называемое «общественное мнение» приобрело тираническую
власть над умами людей, и благородные обитатели
Нового Эдема, подстрекаемые демагогами, с равным
усердием мазали дегтем и валяли в перьях жуликов
и честных людей, своих врагов и пророков. Новый
Адам (он же Брат Джонатан, он же Дядя Сэм) отплясывал
лихой военный танец, грозя войной мексиканцам,
испанцам, индейцам, французам и всем, кто помешает
ему захватывать новые территории. Где проходила граница
между разумом и безумием? Да и была ли она?
Среди поздних рассказов Эдгара По имеется один,
представляющий для нас особый интерес. Он называется
«Система доктора Смоля и профессора Перро».
(Первая публикация на русском языке предлагала более
ясный, хотя и менее изящный вариант заглавия —
«Система доктора Деготя и профессора Пера».) В основе
его лежит мысль о неразличимости, или, лучше
сказать, трудноразличимости здорового и больного сознания.
Мысль для Эдгара По не новая. Вспомним, например,
«Сердце-обличитель», безумный герой которого
настойчиво и убедительно внушает читателю: «Какой же
я сумасшедший?.. сумасшедшие же ничего не смыслят.
А посмотрели бы вы на меня! Посмотрели бы вы только,
до чего хитро все было обдумано, как все учтено, пре-
* Ю. В. Ковалев 193
дусмотрено заранее, до чего ловко я прикидывался, за
теяв это дело!» 18 И действительно, он все обдумал, рассчитал
и предусмотрел, как это мог бы сделать здоровый,
логический, изощренный ум.
Герой-рассказчик «Системы доктора Смоля», путешествуя
по Франции, посещает частную лечебницу для
|
|
умалишенных, расположенную в заброшенном старинном
замке на юге страны. Ему неведомо, что взбунтовавшиеся
больные под руководством сошедшего с ума
главврача переловили и заперли в подвале весь персонал,
предварительно вымазав дегтем и вываляв в перьях
каждого надзирателя. Опекуны и подопечные поменялись
местами. Только в финале повествования надзиратели
вырываются из заточения и восстанавливают
status quo.
Действие новеллы лишено динамики. Почти все ее
пространство занято беседой рассказчика с доктором
Майяром — безумцем, возглавившим переворот, — и
описанием торжественного обеда, во время которого сумасшедшие
наперебой рассказывают о собственных
странностях, приписывая их «больным, некогда находившимся
здесь на излечении».
Рассказ интересен не фабульной стороной и не характерами,
а сложным скрещением точек зрения и оценок.
Мы имеем здесь дело с тремя типами сознания.
Первый — воплощен во всех персонажах повествования,
за единственным исключением рассказчика. Это больное
сознание, отклоняющееся от нормы и в то же время
обладающее раздвоенностью, о которой нам уже приходилось
говорить выше. Обитатели больницы ведут себя
алогично, анормально, но, вместе с тем, способны к
остраненному взгляду на собственное поведение и к
объективной его оценке. В концентрированном виде этот
тип сознания представлен в образе доктора Майяра,
описывающего себя самого и переворот в сумасшедшем
доме в следующих выражениях:
«Все это случилось по вине одного болвана — сумасшедшего:
почему-то он вбил себе в голову, что открыл
новую систему управления, лучше всех старых, которые
были известны прежде, — систему, когда управляют сумасшедшие.
Вероятно, он хотел проверить свое открытие
на д е л е, — и вот он убедил всех остальных пациентов
присоединиться к нему и вступить в заговор для свержения
существующих властей.
— И он действительно добился своего?
— Вне всякого сомнения. Надзирателям вскорости
пришлось поменяться местами со своими поднадзорными,
и даже более того: сумасшедшие прежде разгуливали
на свободе, а надзирателей немедленно заперли в
изоляторы и обходились с ними, к сожалению, до крайности
бесцеремонно.
— Но, я полагаю, контрпереворот не заставил себя
ждать?..
— Вот тут-то вы и ошибаетесь. Глава бунтовщиков
был слишком хитер. Он вовсе перестал допускать посетителей
и сделал исключение только для одного молодого
джентльмена, с виду весьма недалекого, опасаться
которого не было никаких оснований» 19.
Недалекий молодой джентльмен — это рассказчик.
Он простоват, глуповат, неспособен отличить разум от
безумия, норму от аномалии и все принимает за чистую
монету. В нем воплощено наивное сознание, лишенное
дара самостоятельного суждения и оценки. Безумцев он
готов принять за вполне обыкновенных, хотя и несколько
странных людей, а надзиратели, вырвавшиеся из заточения,
представляются ему «армией каких-то существ
», которых он принимает за «шимпанзе, орангутангов
или громадных черных бабуинов с мыса Доброй
Надежды» 20. Ему не дано объективно оценить происходящее
во всей его сложности, проникнуть в трагическую
бездну последствий, к которым может повести жестокое
правление безумцев. Вывод, который он извлекает из
событий, коим был свидетелем, поражает тупым алогизмом
и безответственностью: «Все ж е, — говорит о н, — я
не могу не согласиться с мосье Майяром, что его «метод
лечения» был в своем роде чрезвычайно удачен. Как он
справедливо заметил, это была система простая, ясная,
никакого беспокойства не доставляла, никакого — даже
самого ничтожного!» 21
Над этими двумя типами сознания возвышается третий.
Он не закреплен ни за одним из образов новеллы,
принадлежит самому автору и проявляет себя преимущественно
через ироническую стилистику повествования.
Ему присвоено право окончательной оценки характеров,
событий и отдельных точек зрения.
История, рассказанная в новелле, в сюжетном плане
— не более чем анекдот: приехал человек в сумасшедший
дом познакомиться с постановкой дела, побеседовал
с главным врачом, пообедал с. персоналом; под
конец обеда сумасшедшие вырвались на свободу, про-
* 195
изошел переполох, завершившийся дракой; в результате
оказалось, что сумасшедшие — вовсе не сумасшедшие, а
персонал; а персонал — вовсе не персонал, а сумасшедшие.
Заметим, однако, что сюжет в данном случае играет
служебную роль. За анекдотическими событиями стоят
весьма серьезные вещи. И главная среди них — оценка
современного американского сознания или, если угодно,
сознания Нового Адама, его способности или неспособности
отличить истину от лжи, добро от зла, разум от
безумия. С этой точки зрения вперед выдвигаются не
сами события, а их восприятие рассказчиком; сам же
рассказчик — путешествующий американец, непременный
герой романтических повестей и романов, предшественник
Великого Простака реалистической литературы
— оказывается фигурой номер один, на которой сосредоточено
главное внимание писателя. Он истинный
обитатель Нового Света, и все, что с ним происходит,
имеет непосредственное отношение к американской жизни.
Читатель не должен смущаться французским антуражем
действия. Юг Франции, полуразрушенный замок
— не более чем дань традиционной романтической
экзотике. Эдгар По достаточно ясно указал на условность
французского колорита в новелле. Не случайно
сумасшедшие у него мажут надзирателей дегтем и валяют
их в перьях (обычай, малоупотребительный во
Франции, но широко распространенный в Штатах), а
оркестр безумцев, отчаянно фальшивя, наяривает «Янки
Дудль» — мотив, едва ли знакомый французам, хотя бы
и сумасшедшим.
Несмотря на обилие комических эпизодов и ситуаций,
рассказ оставляет тягостное впечатление, и виной
тому тревога, внушаемая наивностью, инфантильностью
и тупой «непробиваемостью» сознания рассказчика. Он
и в самом деле неспособен отличить добро от зла, разум
от безумия. В рассказе ему отведена позиция пассивного
наблюдателя. Но дайте ему действовать — и он будет
не лучше безумного доктора Майяра. Он в восторге от
системы доктора Смоля и профессора Перро, или, говоря
проще, от системы дегтя и перьев, потому что она не
доставляет «никакого беспокойства». Никакого беспокойства!
— это его девиз, его высшее стремление и одновременно
признак инертности сознания, достигающей
той степени, когда можно усомниться в его здравости.
Не напрасно новелла завершается фразой, в подтексте
которой заложено сомнение: «...все мои поиски сочинений
доктора Смоля и профессора Перро, — а в погоне за
ними я обшарил все библиотеки Европы, — окончились
ничем, и я по сей день не достал ни одного из их трудов
» 22.
Было бы, однако, ошибкой полагать, что пафос новеллы
целиком сводится к тому, чтобы продемонстрировать
неспособность рассказчика разграничить разум и
безумие. В этом случае авторская позиция была бы
твердой, определенной и ясной: рассказчик не знает, не
понимает, а автор и, конечно, читатель, которого он берет
в союзники, всё знают и понимают. Вот этого-то
абсолютного понимания в авторской позиции и нет. По
всей новелле рассыпаны суждения и высказывания, вложенные
в уста рассказчика, Майяра и других безумцев,
хотя по смыслу и по стилистике своей они могут принадлежать
только автору. Они-то и подрывают определенность
авторского взгляда. «Когда сумасшедший кажется
совершенно здоровым — самое время надевать на
него смирительную рубашку». В рассказе эти слова приписаны
безумцу Майяру, но за ними — трагическое сомнение
автора: а можем ли мы вообще с уверенностью
отграничить больное сознание от здорового?
Все сказанное выше дает нам основание поставить
Эдгара По в один ряд с крупнейшими его современниками-
романтиками, искавшими в человеке, в его верованиях,
привычках, нравах, внутренних склонностях истоки
современных общественных нравов и социальной дисгармонии,
а не выделять его из этого ряда, как человека,
питавшего «болезненное», «иррациональное» пристрастие
к психопатологии или погруженного в исследование
аномалий собственной психики.
Общая идейно-эстетическая задача, которую Эдгар
По решал в психологических новеллах, в большой степени
предопределила их художественную структуру,
сюжетную динамику, образную систему, способ повествования,
эмоциональную установку и т. д. Особенно важное
место в этом ряду занимают категории художественного
времени и пространства.
Многочисленные авторы статей и книг, посвященных
творчеству По, завороженные его же чеканной формулой
«out of space — out of time», склоняются к мысли,
что действие большинства психологических новелл име-
ет условный характер, протекает «вне времени и вне
пространства», и поэтому эти категории не играют в
данном случае никакой роли. В некотором смысле подобная
точка зрения оправдана. Время и пространство
действительно не играют существенной роли в психологических
новеллах По, если иметь в виду историческое
или астрономическое время и географическое пространство.
Однако художественное время и художественное
пространство, измеряемые по иной шкале, обладающие
иными параметрами, занимают в структуре этих новелл
колоссальное место.
Само собой разумеется, мы не можем свести все разнообразие
психологических рассказов По к единому стереотипу.
Как оригинальные художественные творения,
они непохожи друг на друга. Тем не менее в них есть
некая общая тенденция, проявленная с наибольшей отчетливостью
в классических образцах новеллистики
По — «Лигейе», «Морелле», «Беренике», «Падении дома
Ашеров», «Колодце и маятнике» и др.
Каждая из названных новелл есть психологическое
исследование или самоисследование человеческого сознания
в состоянии высшего напряжения. Стало быть,
важное значение приобретает пространственно-временная
ситуация, которая образует условия, определяющие
специфику происходящего.
Мы не можем назвать континент, страну, местность,
где происходит действие психологических рассказов.
И это неважно. В отдельных случаях они указаны.
И это тоже неважно. Географические характеристики
ничего не дают ни автору, ни читателю. Гораздо существеннее
пространственные характеристики иного типа:
мрачное подземелье особняка («Бочонок Амонтильядо
»), угрюмый, разрушающийся дом («Падение дома
Ашеров»), стены библиотеки, в которой герой обрекает
себя на добровольное затворничество («Береника»),
комната в башне аббатства («Лигейя»), «строгое уединение
» в поместье («Морелла»), камера инквизиции
(«Колодец и маятник»). Во всех этих случаях мы имеем
дело с замкнутым, ограниченным пространством и, следовательно,
с человеком, отъединенным от мира, когда
сам он, его собственное сознание становится единственным
объектом и субъектом анализа.
В других новеллах, таких как «Сердце-обличитель»,
«Черный кот», «Бес противоречия», «Человек толпы» и
тому подобных, замкнутость физического, трехмерного
пространства отсутствует. Но от этого ничего не меняется.
Сознание героя все так же отъединено от мира и
сосредоточено на самом себе. Оно по-прежнему существует
в замкнутом пространстве, только пространство это
не физическое, а, если можно так сказать, психологическое.
Идея замкнутого психологического пространства не
была открытием Эдгара По. Она довольно часто возникала
в художественных и теоретических построениях
американских романтиков, хотя и формулировалась в
иных терминах. Ее легко обнаружить в новеллах и романах
Готорна, в повестях и рассказах Мелвилла. Ею
широко пользовались трансценденталисты, в трудах которых
она принимала очертания амбивалентной категории
«одиночества в обществе».
Эмерсон, Торо и их сподвижники утверждали неразрывную
связь человеческого бытия с жизнью общества.
Интенсивная деятельность творческого сознания, в их
глазах, была выражением общественной потребности.
Не случайно Эмерсон утверждал, что домом поэта должна
быть не уединенная келья и не колледж, а городская
площадь. Но, вместе с тем, они были убеждены,
что плодотворная деятельность сознания требует отъединенноста,
отстраненности от суеты общественного
бытия и повседневной жизни. Решение проблемы они
находили в нефизических формах одиночества, когда человек
как бы пребывает в мире, но одновременно и отделен
от него, то есть, иными словами, находится в замкнутом
психологическом пространстве.
В эстетике Эдгара По все это имеет, разумеется,
другой смысл, нежели в теориях трансценденталистов.
Физическая и психологическая пространственная самоизоляция
героя в его рассказах предполагает, в качестве
своего основания, противостояние человеческого сознания
обществу и миру. Герои психологических новелл
боятся жизни. Их пугает не реальность как таковая, а
те нравственные и иные стандарты, которые утвердились
во всех сферах бытия буржуазной Америки, и те могучие
силы, которые навязывают эти стандарты человеческому
сознанию, насилуя, давя и деформируя его. Как
и многие собратья-романтики, Эдгар По трепетал перед
грозной опасностью нивелировки индивидуального
сознания, утраты личности, растворяющейся в меркантильном,
бездуховном конформизме. Именно страх перед
утратой личности образует главный источник ужа-
са, владеющего сознанием героев психологических новелл.
Следует подчеркнуть, что художественное пространство
в психологических рассказах По есть категория,
изначально отягощенная трагическими обертонами. Замкнутое
пространство — физическое или психологическое
— противопоказано здоровому, нормальному существованию
личности. Оно не может служить спасительным
убежищем, ибо образует основание ущербного
мира, не получающего необходимых жизненных соков
извне. Этот микромир, напрочь отъединенный от социального
макромира, никуда не движется, не развивается
и потому неизбежно угасает.
Сознание героя и его эмоции, обостренные затворничеством,
обращаются на себя, порождая ощущение связи
с угасающим миром, органической принадлежности
ему. Само человеческое существование начинает выглядеть
как пролог к катастрофе, к гибели. И в этой точке
проблемы художественного пространства перерастают в
проблемы художественного времени.
Понятие времени в эстетической системе психологических
рассказов, как правило, не имеет исторических
или хронологических аспектов. Можно сказать, что оно
есть момент существования, осознаваемый героями
лишь тогда, когда само существование находится на излете
и неуклонно приближается к концу, то есть к физической
смерти человека или духовной гибели личности.
Иногда эти финальные акты совпадают.
Художественное время не следует, однако, смешивать
с философским образом Времени, постоянно возникающим
в поэзии и прозе Эдгара По, хотя между ними
имеется связь. Образ времени — будь то «Старец Время
» («Сонет к науке»), «Дыхание минут» («Город среди
моря»), часы («Маска Красной Смерти»), или смертоносный
маятник («Колодец и маятник») — неизменно
воплощает деструктивное начало. Время, в этом своем
качестве, есть некое условие существования и, одновременно,
агент разрушения мира. В нем отсутствует созидательное
начало. Оно обозначает лишь деградацию,
упадок и приближение конца. Одним из наиболее характерных
в этом плане является образ гигантских эбеновых
часов в «Маске Красной Смерти». Он возникает в
рассказе дважды: в начале — при описании веселого
карнавала, когда «странный и резкий» бой курантов
останавливает музыкантов и танцующих, — и в конце,
когда стрелки часов замирают. В первом случае время,
отбиваемое часами, воспринимается участниками карнавала
как предвестник катастрофы: «и, пока еще звенели
куранты на часах, замечалось, что бледнеют и самые
беззаботные, а более степенные и пожилые проводят рукою
по лбу, как бы погружаясь в хаос мыслей и раздумий
» 23. Во втором — часы останавливаются, ибо пришел
конец всему: их жизнь «кончилась вместе с жизнью
последнего из веселившихся». Время завершило свою
работу. Часам нечего больше отмерять. «И Тьма, и
Тлен, и Красная Смерть обрели безграничную власть
надо всем» 24.
Художественное время в психологических рассказах,
будучи моментом существования, осознаваемым в канун
катастрофы или гибели, обладает компактностью и
безграничной емкостью. Это момент исповедальный и
воспоминальный. В него вмещается не только последний
бой сознания с враждебными силами, но и вся его история,
включающая трагедию и счастье бытия. Здесь
все — Жизнь, Красота, Гармония, Чистота, Цельность, в
их противоборстве с Уродством, Грязью, Распадом, —
все вложено в единый растянутый миг воспоминаний,
предшествующий концу.
Нетрудно заметить, что в художественной структуре
психологических новелл время и пространство — категории
определяющие. Все поэтические средства и приемы,
используемые писателем, функционируют в установленных
ими пределах, зависят от них и вырастают из них.
Выделение психологических новелл в самостоятельную
группу, да и самый термин «психологическая новелла
» обладают известной степенью условности. Наблюдения
над человеческой психологией, ее анализ не есть
исключительное достояние данной группы произведений.
Мы легко обнаруживаем их, хотя и в меньшей концентрации,
в фантастических, детективных и философских
рассказах Эдгара По. Интерес писателя к проблемам
психической деятельности сознания не был любительской
прихотью. Он был серьезен и постоянен.
Говоря о психологических рассказах По, мы часто
употребляли выражение «художественное исследование
», и это не просто использование традиционного ли
тературоведческого штампа. Новеллы По и впрямь исследования,
основанные на тщательном наблюдении и
анализе человеческой психики. На это указал в свое
время В. Брюсов, писавший о рассказах Эдгара По, что
они — «настоящие откровения, частью предварившие
выводы экспериментальной психологии нашего времени,
частью освещающие такие стороны, которые и поныне
остаются неразрешимыми проблемами науки» 25. Более
того, рационалистичность построения новелл, строго логическая
организация их сюжетной структуры и образной
системы говорят о том, что психологический анализ
не был случайным или побочным продуктом, но являлся
одной из осознанных целей.
Всю жизнь По верил в безграничные возможности
разума, который один только, в его глазах, способен
был вывести человека и человечество из трагических
противоречий бытия. Повышенное внимание к психологии
было обусловлено стремлением выяснить природу
сил, препятствующих нормальной и полноценной работе
сознания.
Естественно, что не меньший интерес для Эдгара По
представляла интеллектуальная деятельность человека.
Интерес этот пронизывает все новеллистическое наследие
писателя. В наиболее концентрированном виде он
проявлен в так называемых детективных рассказах.
ДЕТЕКТИВНЫЕ РАССКАЗЫ
Детективный рассказ, роман, повесть относятся к
числу наиболее популярных жанров XX столетия. Выбившись
из окололитературного существования в начале
века, они прорвались в большую литературу, а затем в
кино, на радио и телевидение. Они распространились по
земному шару, и сегодня мы можем говорить о национальных
разновидностях детективной литературы. Понятия
«английский детектив», «американский», «японский»,
«советский» — хоть и не обладают абсолютностью и
высокой точностью, все же передают некие характерные
особенности криминальной литературы названных
стран.
У детективной литературы второй половины нашего
века есть традиции и даже собственная «классика». Ее
репутация в Англии опирается на имена А. Конан Доила,
А. Кристи и Д. Сейерс; во Франции признанным
корифеем жанра является Ж. Сименон; у истоков американского
«круто сваренного» детективного повество-
вания стоят Д. Хэммет, Р. Чандлер и их последователь
Эллери Куинн 26. Впрочем, детективные романы и рассказы
пишут не только профессионалы. В этой области
не без успеха трудились И. Куприн, Г. Честертон, Д. Пристли,
Г. Грин, У. Фолкнер и многие другие выдающиеся
литераторы — рассказчики, романисты, драматурги.
Современные детективные жанры, взятые купно, подобны
кроне раскидистого дерева со множеством ветвей.
Все они, однако, растут из одного ствола — из
классической формы детективного повествования, сложившейся
в конце XIX — начале XX века. Именно тогда
на базе обширного литературного материала возникли
некие законы жанра. В конце 1920-х годов была сделана
первая попытка сформулировать их. Американский
писатель С. Ван Дайн предложил своим коллегам «Двадцать
правил для пишущих детективные рассказы» 27.
Он сформулировал их в виде советов, адресованных
тем, кто намерен взяться за сочинение детективных рассказов
и романов 28. Однако, по существу, мы имеем дело
не с программой на будущее, а с подведением итогов.
Закономерности жанра, изложенные Ван Дайном, — результат
наблюдений над специфическими особенностями
детективной литературы конца XIX — начала XX века.
Они выведены из сочинений Габорио и Конан Дойла и
едва ли были бы пригодны для Хэммета, Чандлера или
Сименона. Трудно не согласиться с критиком, который
заметил, что «правила Ван Дайна... представляют собой
не путь развития детективного жанра, а верное
средство его ликвидации... оживление детективного романа
на Западе произошло лишь тогда, когда догмы
пресловутых «двадцати правил» были окончательно ниспровергнуты
» 29. Естественно возникает вопрос: откуда
взялись, каким образом сложились эти закономерности?
Признавая заслуги Габорио и Конан Дойла в
развитии детективной литературы, исследователи тем
не менее отказывают им в праве именоваться первооткрывателями.
Эта роль принадлежит, по всеобщему
убеждению, их великому предшественнику — Эдгару
Аллану По, разработавшему основные эстетические параметры