уродливыми формами. Они нужны лишь для того,
чтобы иметь возможность наблюдать и размышлять
скрытно от окружающих.
Дюпен не уступит Ашеру ни богатством и причудливостью
воображения, ни обширностью эрудиции. Но деятельность
его сознания не лимитирована узким интеллектуальным
пространством, границы которого очерчены
воображением и абстрактным знанием. Она имеет
выход в реальный мир, в повседневную жизнь, загадки
которой вполне доступны разуму Дюпена. Мир реаль-
ный и мир воображаемый пребывают здесь в полном
равновесии, и ни один из аспектов деятельности сознания
Дюпена не приобретает мономаниакальных форм.
Ему, например, как Эгею, свойственно повышенное внимание
к мелочам. Однако у Эгея оно перерастает в болезнь
ума, а у Дюпена становится всего лишь средством
к разгадке тайны. И пресловутый «транс», в который он
«впадает», — в сущности, не более как видимость транса,
ибо контроль со стороны разума не слабеет ни на
секунду, тон речи не лишается спокойствия, дикция —
ясности. Это скорее особое состояние, в котором силы
интеллекта сосредоточиваются, концентрируются на задаче,
подлежащей решению.
Можно взять любую «странность» Дюпена или Леграна,
внешняя близость которого к Ашеру или Эгею еще
более очевидна, проанализировать ее и убедиться, что
мы имеем дело со сходством по форме, но не по существу.
Все это, как уже говорилось, лежит на поверхности
и доступно любому внимательному читателю. Есть,
однако, вещи, которые на поверхности не лежат. Затворничество
Дюпена и Леграна, их склонность к уединению,
настоятельная потребность в одиночестве имеет
истоки, непосредственно не соотносящиеся с психологическими
новеллами По. Они восходят к некоторым нравственно-
философским идеям общего характера, свойственным
американскому романтическому сознанию середины
XIX века.
Одинокий герой — общее место романтической литературы.
Одиночество его может быть абсолютным или
относительным, вынужденным или добровольным, физическим
или духовным. Оно есть некое качество, сопутствующее
романтическому характеру, и, одновременно
условие функционирования романтического сознания.
Романтический герой питает неудержимую склонность к
одиноким прогулкам, далеким путешествиям, к жизни в
уединенных местах, к ночным бдениям. Поэты бестрепетной
рукой изымают его из привычного социального
окружения и отправляют в изгнание, в путешествие, в
тюремное заключение или в добровольное заточение.
Его нетрудно встретить в далеких уголках земли, в
уединенных замках, в крепостных казематах. Склонность
к уединению — психологическая норма для романтического
героя, неспособность к одиночеству — патология
(см., например, рассказ Э. По «Человек толпы»).
И это вовсе не случайность, а проявление некой идеологической
закономерности.
Один из важных аспектов романтического индивидуализма
как раз в том и состоит, что познание мира
человеком ставится в зависимость от самопознания
и потому требует одиночества, то есть отъединения от
общества, отказа от условностей, традиционных представлений,
общепринятых идей, вековых заблуждений,
доминирующих в социальном сознании человечества.
Познавая мир, человек должен оставаться наедине с
богом (абсолютным духом, универсальным законом, провиденциальными
силами, мировой душой и т. д.), природой
и самим собой.
Все сказанное выше справедливо и в отношении американского
романтизма, хотя в Соединенных Штатах
проблема одиночества и одинокого героя имеет свою
специфическую окраску. Американская литература этой
поры столь же богата одинокими героями, удаляющимися
от общества, как и европейская литература времен
Гофмана, Байрона и Шатобриана. Они встречаются в
сочинениях Брайента, Купера, Торо, Готорна, По, Мелвилла,
Уиттьера и других, менее именитых, прозаиков и
поэтов. Можно сказать, что в этом отношении американские
романтики шествовали по стопам своих европейских
собратьев. Существенное отличие состояло в том,
что для американцев одиночество было не просто литературным
феноменом и не только поэтической категорией.
Со свойственной им склонностью к конкретному действию
они ощутили потребность в практике одиночества, а затем
и в философском обосновании этой потребности.
История литературы сохранила для нас превосходные
образцы практики одиночества в Соединенных
Штатах. Классическим примером может послужить уол-
денское уединение Генри Торо, блистательно запечатленное
в его сочинении «Уолден, или Жизнь в лесу».
Долгое время считалось, что Торо производил экономический
эксперимент, выясняя возможность материальной
самодостаточности жизни отдельного человека, отъединенного
от общества. В формуле «plain living and
high thinking» * обращали внимание преимущественно
на первую ее часть и более или менее игнорировали
вторую. Считалось, что Торо хотел продемонстрировать
ложность и даже абсурдность буржуазного социально-
* «Простая жизнь — возвышенные мысли» (англ.).
бытового уклада. Недаром Паррингтон именовал его
«экономистом трансцендентализма». Сегодня, в свете
новых исследований, становится очевидным, что опыт
Торо имел не столько экономическую, сколько гносеологическую
окраску. Он ставил эксперимент в сфере самопознания
и познания мира, который должен был послужить
основой для разработанного им позднее учения о
революции индивидуального сознания.
О Торо мы знаем все или почти все, потому что он
вел дневники и опубликовал книгу. Сегодня он рисуется
нам как фигура единственная и неповторимая. Между
тем у него были последователи и подражатели, и, очевидно,
в немалом количестве. О них мы не знаем ничего.
Имена некоторых были установлены и обнародованы
Ван Вик Бруксом. Остальные продолжают пребывать в
безвестности. Но они были, и об этом нельзя забывать.
Одна из самых ярких легенд в истории американского
романтизма — легенда о затворничестве Готорна.
Она была создана современниками не без участия самого
писателя и в дальнейшем получила широкое отражение
в трудах его биографов. Предполагалось, что он
много лет провел в почти абсолютном одиночестве, заточив
себя в одной из комнат родительского дома в Сей-
леме. Эта легенда породила множество ошибочных
представлений, в том числе и представление о Готорне
как о художнике, оторванном от действительности, не
знавшем современной Америки и целиком погруженном
в прошлое и в самого себя.
Книги Готорна опровергают правомерность подобного
взгляда, и сегодня можно считать доказанным, что
Готорн хорошо знал жизнь Новой Англии не только в
прошлом, но и в настоящем. Но, как говорится, нет дыма
без огня. Легенда возникла не на пустом месте. Готорн
и в самом деле был склонен к одиночеству. Уединение
было необходимым условием эффективной работы
воображения, деятельности интеллекта, всех тех разнообразных
актов сознания, которые в совокупности именуются
творческим процессом. Это было на самом деле
так, но в легенде приобретало гипертрофированные
очертания, и Готорн представал перед читателями его
биографий в виде «Сейлемского отшельника», затворника
и чуть ли не мизантропа.
Можно было бы найти еще немало аналогичных примеров,
но ограничимся приведенными двумя. Они с
достаточной ясностью иллюстрируют тезис, принятый
большинством американских романтиков на правах аксиомы:
уединение (или одиночество) есть необходимое
условие плодотворной деятельности сознания, цель которого
— научное, философское, художественное или
любое другое познание мира и самого себя.
Теоретическую базу под этот тезис в свое время подвел
Эмерсон.
Известно, что гносеология американского трансцендентализма
восходит к нескольким источникам: европейской
философии тождества, концепции сверхдуши и,
в некоторых аспектах, к эмерсоновской теории «доверия
к себе». Эта последняя имеет, правда, не столько гносеологический,
сколько этический уклон, но в трансцендентализме
все окрашивалось в нравственные тона.
Основной принцип познания мира через самопознание,
в котором человек исследует себя, так сказать, в
двух ипостасях — как часть универсума (природы) и
как микроуниверсум, организованный на тех же основаниях,
что и вселенная, — неизбежно предполагал, что
центральными звеньями гносеологического процесса
явятся наблюдение, созерцание и размышление. Отсюда
с неизбежностью вытекала потребность в одиночестве,
которое может приобретать различные формы и не обязательно
сводится к физическому уединению.
Одну из таких форм Эмерсон усматривал в эксцентричности
поведения и характера, нередко свойственной
выдающимся умам. «Природа, — писал о н, — оберегает
свое творение. Мировой культуре необходимы Архимед и
Ньютон, и Природа охраняет их, окружив барьером отчуждения.
Если бы они были компанейскими людьми,
завсегдатаями клубов, любителями танцев и портвейна,
у нас не было бы «Теории сфер» и «Principia». Они
испытывали свойственную гениям потребность в одиночестве.
...Необходимость одиночества более глубока, чем
говорилось выше. Я видел немало философов, чей мир
вмещает только одного человека» 42.
Эмерсон, видимо, подозревал, что утверждение одиночества
и эксцентричности, как одной из его форм, в
качестве необходимого условия плодотворной деятельности
сознания может содержать некую антисоциальную
тенденцию. Не случайно он посвятил этой проблеме
специальный очерк «Общество и одиночество», где писал,
что одиночество мыслителя, поэта, художника не
должно отъединять их от общества, ибо их деятель-
ность, по природе своей, есть удовлетворение общественной
потребности. «Если вы хотите научиться писать,
идите на улицу. Чтобы определить цели и средства искусства,
надобно почаще ходить на городскую площадь.
Среда писателя — народ, а не колледж. Ученый — это
свеча, возжженная любовью и потребностями людей...
Его творения столь же необходимы, как изделия булочника
и ткача. Общество не может обходиться без мыслителей.
Как только первые потребности удовлетворены,
более высокие потребности становятся императивны» 43.
Таким образом мы видим, что уединение и эксцентричность
(то есть необычность поведения и образа жизни)
в глазах современников Эдгара По были неотъемлемы
от успешной работы интеллекта, от плодотворной деятельности
сознания, осваивающего мир. Введение этих
элементов в художественную систему в качестве основных
признаков, характеризующих героя, оправдано
лишь тогда, когда основным предметом изображения
является деятельность его интеллекта. В логических новеллах
По дело обстоит именно так.
Как уже было сказано, Эдгар По называл свои детективные
рассказы рациоцинациями (ratiocinations).
Слово это редкое, малоупотребительное. Означает оно,
согласно толковому словарю Уэбстера, «процесс точного
мышления», «использование дедукции, индукции и комбинации
обеих в попытке найти решение», «логическое
или систематическое мышление». Какое бы из этих значений
не имел в виду По, несомненно одно: предметом
его «рациоцинаций» является деятельность интеллекта.
При чтении логических новелл обращает на себя
внимание почти полное отсутствие внешнего действия.
Их сюжетная структура более или менее стереотипна.
Она имеет два слоя — поверхностный и глубинный. На
поверхности — поступки Дюпена, в глубине — работа
его мысли. Поверхностный слой беден. В «Убийствах на
улице Морг» Дюпен читает газеты, из которых узнает о
двойном убийстве и знакомится с показаниями свидетелей,
посещает место преступления, дает объявление в
газету и беседует с матросом — владельцем орангутанга.
В «Похищенном письме» он беседует с префектом Г.,
от которого узнает об обстоятельствах похищения письма,
осматривает дом министра-похитителя и вновь
встречается с префектом, для того чтобы вручить найденное
письмо и получить вознаграждение. В «Тайне
Мари Роже» Дюпен встречается с префектом Г., изучает
материалы, собранные полицией, читает газеты и сообщает
префекту Г. ключ к разгадке тайны. Как мы
видим, внешнее действие сведено к минимуму, и Дюпен
почти не совершает никаких поступков. Однако бедность
физической динамики компенсируется напряженным
внутренним действием.
Дюпен не просто читает документы и газетные репортажи
или осматривает место преступления. Он анализирует,
сопоставляет, подвергает сомнению всякую
деталь и всякое предположение. В ход идут его огромная
эрудиция, мощная способность к логическому рассуждению,
«дедукция, индукция или комбинация обеих
». Его интеллект разрушает ошибочные построения и
на их месте возводит неуязвимую концепцию, содержащую
решение задачи.
Существенно, что Эдгар По не просто говорит об интеллектуальной
деятельности героя, но показывает ее в
подробностях и деталях, раскрывая процесс мышления,
его принципы и логику. Именно здесь и сосредоточено
главное действие рациоцинаций, их глубинная динамика.
Говоря о пафосе детективных рассказов По, следует
признать, что он не только в раскрытии тайны. Блистательное
решение загадки демонстрирует красоту и
огромные возможности разума, торжествующего над
анархическим миром «необъяснимого». Детективные
рассказы По — это гимн интеллекту.
Как нам уже приходилось говорить, Эдгар По был
захвачен мощным потоком романтического гуманизма, в
русле которого протекала деятельность многих его современников.
Художественная мысль Готорна, Торо,
Мелвилла, Уиттьера, Уитмена была прикована к человеческому
сознанию. Они исследовали его в различных аспектах
и на разных уровнях. Доменом По был интеллект,
разум. Критика с полным основанием признает в
этом художнике прямого и «законного» наследника
Просвещения. Подобно просветителям, он преклонялся
перед разумом и видел в нем могучее средство преобразования
действительности. Однако он жил в иную эпоху,
в поле его зрения был социальный опыт, просветителям
недоступный. Отсюда сдвиг в самом представлении
о разуме, дифференциация этого понятия, функциональное
разграничение составляющих его компонентов.
Проблема деятельности человеческого интеллекта —
одна из центральных во всем творчестве Эдгара По. Он
изучал ее под разными углами зрения, в различных преломлениях,
но чаще всего как проблему соотношения и
взаимодействия некоторых аспектов сознания: интеллекта
и психики, интуиции и логического мышления, эмпирического
опыта и воображения, разума и страсти.
Многие рассказы По, включая психологические новеллы,
философскую фантастику, рациоцинации, — суть не
что иное как художественное исследование деятельности
интеллекта во всевозможных обстоятельствах, и прежде
всего, в столкновении с другими видами функции сознания.
Результаты исследования разнообразны и неоднозначны,
но все же среди них можно выделить группу
«постоянных величин», некие идейные константы, воплощающие
конечный результат изысканий.
Первая из них относится к области соотношения разума
и страсти. Эдгар По был глубочайшим образом
убежден, что разум и страсть — понятия взаимоисключающие.
Он неоднократно утверждал, что разум бессилен
в сфере страстей, что здесь его победы кратковре-
менны и достаются чудовищно дорогой ценой. Страсть
парализует мыслительную способность человека, и торжество
разума возможно лишь через преодоление
страсти. Иллюстрацией этого тезиса может послужить,
например, известный рассказ «Низвержение в Мальст-
рем», где герою посредством чудовищного напряжения
удается отрешиться от сильнейшей из страстей — от
жажды жизни, после чего спадает владеющий им ужас,
мысль обретает ясность, конструктивность, и он в конце
концов спасается от неминучей гибели. Но цена, которую
он платит — физическое и духовное разрушение
личности, — непомерно высока.
В других случаях, когда страсть оказывается сильнее
разума и подчиняет себе мысль, последняя утрачивает
силу. Выражением этого бессилия становится развивающаяся
в человеческом сознании иррациональная
склонность к бессмысленным и преступным деяниям,
как, например, в рассказах «Черный кот», «Бес противоречия
», «Морелла» и др.
Другая «постоянная величина» относится к сфере
взаимодействия воображения и рационалистической логики.
Эдгар По сравнительно рано постиг ограниченность
возможностей сознания, опирающегося исключительно
на интуицию и воображение. Он постиг ее не
только в теории, но и практически, на собственном литературном
опыте. Антирационалистический пафос его
юношеской лирики объясним: он содержал попытку революционизировать
процесс приобщения человека к высшей
истине и красоте. Попытка, однако, успехом не
увенчалась, и По должен был это понимать.
В психологических новеллах писатель попытался моделировать
сознание, в котором деятельность интеллекта
лишена жесткого логического контроля и отдана во
власть воображения, фантазии, интуиции. При этом он
не облегчал себе задачи и не экспериментировал с примитивным,
бедным, безинициативным сознанием. Его
интересовал творческий интеллект, стремящийся к истине.
Недаром герои психологических новелл — люди,
мысль которых выступает во всеоружии культуры, искусства,
научных знаний. Более того, они одарены талантом,
творческой потенцией, даже некоторой гениальностью,
Родерик Ашер, вероятно, единственный герой
мировой литературы XIX века, сумевший запечатлеть на
полотне абстрактную мысль. Такое дается не всякому.
Однако Ашер, Агатос и другие творческие натуры в
рассказах По неизбежно являются трагическими фигурами.
Их воображение, освобожденное от логического
контроля, способно породить одни только химеры, хаотические,
дисгармоничные миры, в коих мысль теряет
направление и перспективу, превращается в навязчивую
идею, ведущую к безумию и краху. Поиск высшей истины
в замкнутом мире психологических новелл — занятие
безнадежное, ибо мир этот не выдерживает логической
проверки, как не выдерживает ее вышеупомянутая
картина Родерика Ашера — подземный тоннель, не
имеющий ни входа, ни выхода.
Заключение, к которому По ведет читателя, очевидно:
алогичное, хаотическое сознание — больное сознание.
Оно обречено. Этот вывод возникает как следствие
взаимодействия всех компонентов повествования, возникает
ненавязчиво и как бы самостоятельно. По был великим
мастером и строил свои рассказы, говоря его же
словами, в подражание «совершенному сюжету господа
бога», который поставил элементы мироздания в столь
сложную взаимосвязь, что решительно невозможно отделить
причину от следствия и понять, где начало, а где
конец. Читая новеллы По, мы не всегда можем быть
уверены, что болезненность сознания героя есть следствие
принципиальной алогичности интеллекта, ориенти-
рованного только на воображение. Но мы не можем
быть также уверены, что болезнь есть причина хаотической
деятельности ума. Чаще всего мы имеем дело с
некоторой диалектической взаимозависимостью. Так,
например, когда сознание охвачено страхом, эмоция парализует
логический контроль; тем самым открывается
простор для воображения, которое, в свою очередь, стимулирует
эмоцию, и т. д. Впрочем, для нас это в данный
момент неважно. Существенно лишь утверждение бессилия,
бесплодия интеллекта, лишенного логического, рационалистического
контроля.
Третья «константа» сопряжена с изучением интеллекта,
отданного во власть прагматической логики и начисто
лишенного интуиции и воображения. В творчестве
По найдется не много рассказов, специально посвященных
этой проблеме, да и те трактуют ее преимущественно
в юмористическом или сатирическом плане. Однако в
большинстве новелл мы встретим персонаж или даже
несколько персонажей, воплощающих подобный тип сознания.
Это люди с обедненным и мистифицированным
представлением о мире, который, в их глазах, полон
необъяснимых загадок. Их пониманию доступно лишь
то, что поддается калькуляции, что может быть поставлено
в прямолинейную причинно-следственную связь и
уложено в силлогизмы формальной логики, что тривиально
и обычно. Все остальное относится к области чудесного,
невероятного, непостижимого.
Такого рода сознание неконструктивно и ущербно.
Оно может принадлежать человеку невежественному
или высокообразованному, глупому или умному, изощренному
или наивному. Но кому бы оно ни принадлежало,
дефицит интуиции и воображения делает его
бесплодным. Истина, добываемая им, ложна и эфемерна,
если только это не истина из категории «дважды
два — четыре». Рационально-прагматический интеллект
неспособен к разрешению загадок мироздания и человеческого
бытия. Деятельность его, правда, не замкнута в
порочном кругу воображения и страстей, но она ограничена
не менее жестко кругом явлений и предметов, которые
можно увидеть, услышать, пощупать, взвесить,
измерить. В этом случае мысль движется по накатанным
рельсам эмпирического опыта и не смеет отойти ни
на шаг в сторону. Таким образом, сознание, лишенное
воображения, в некотором смысле столь же дефективно,
как и сознание, лишенное логического контроля.
В логических рассказах Эдгара По читатель имеет
дело с двумя из рассмотренных выше типов сознания.
Они легко поддаются выявлению, поскольку количество
активно действующих персонажей здесь невелико: три,
от силы — четыре. Условно обозначим эти типы сознания
как тривиальное и нетривиальное. Каждое из них
имеет, так сказать, несколько степеней сложности, но
различие по степени будет носить непринципиальный,
количественный характер. Оно определяется объемом
информации, доступной персонажу, уровнем культуры,
образованности, но не затрагивает методологию мышления.
Тривиальное сознание представлено всеми персонажами,
за исключением Дюпена и Леграна. Простейший
его вариант воплощен в образе слуги Леграна — вольноотпущенного
негра Юпитера; наиболее сложный —
представлен рассказчиком. Между ними располагается
«концентрат» тривиального сознания, самый типичный
его образец; он зафиксирован в речах и деяниях префекта
Г., человека самоуверенного и твердо убежденного
в собственной непогрешимости. Тут невольно напрашивается
параллель с героем чеховского «Письма к ученому
соседу», который неколебимо стоял на том, что
«этого не может быть, потому что этого не может быть
никогда» 44. Подобная позиция была бы вполне характерна
и для префекта.
Тривиальное сознание более или менее равнозначна
здравомыслию и, соответственно, отягощено чувством
превосходства над всяким инакомыслием. Дефинитивными
его признаками являются: с одной стороны, при
верженность к прагматической логике, сводящей всю
сложность взаимодействия и взаимозависимости явлений
мира к поверхностным причинно-следственным связям;
с другой — неистребимая склонность отталкивать
от себя, отметать все, что не укладывается в привычное
русло примитивного рационализма, относя его к полумистической
области «странного», «необъяснимого»,
«загадочного».
Тривиальное сознание обречено функционировать в
мире «странностей», хотя границы этого мира зависят, в
известной мере, от уровня образованности персонажа.
Для Юпитера, например, область загадочного необъятна;
для префекта Г. она значительно уже и включает,
1/28 Ю. В. Ковалев 225
главным образом, круг явлений, связанных с человеческой
психикой, способом мышления; для рассказчика
она еще уже и относится преимущественно к сфере интуитивного
постижения истины. Можно сказать иначе:
тривиальному сознанию необъяснимым представляется
все, что выходит за рамки обычных представлений, и
тогда масштабы «странного мира» будут находиться в
обратной пропорции к объему знаний о действительности,
отлившихся в форму обычных представлений. Но
при этом следует помнить, что «обычными представлениями
» Эдгар По считал такие, в основе которых лежит
филистерское здравомыслие, и, следовательно, количественный
критерий нуждается здесь в качественном (мировоззренческом)
коэффициенте.
Наиболее сложный и тонкий тип тривиального сознания
представлен в образе рассказчика. Известно, что
большинство читателей и многие критики отождествляли
рассказчика с самим Эдгаром По, ставя знак равенства
между писателем и его персонажем. Их заблуждение
понять нетрудно. Рассказчик в логических рассказах
— фигура почти абстрактная. У него нет ни имени, ни
биографии, и даже внешность его не описана. Читатель
может, правда, заключить кое-что о его склонностях,
интересах, образе жизни, но сведения эти малочисленны,
они попадаются случайно, между прочим, поскольку
рассказывает он не о себе, а о Дюпене, Легране и других.
То немногое, что мы знаем о нем — широкая образованность,
любовь к научным занятиям, тяготение к
уединенному образу жизни, — вполне допускает отождествление
его с автором. Однако сходство здесь
чисто внешнее, не распространяющееся на способ мышления.
В этом плане рассказчик являет собой полную
противоположность автору.
Первая редакция «Убийств на улице Морг» открывалась
следующей фразой: «Процесс воображения или
творения весьма близок процессу анализа; первый во
многом, если не во всем, обратен второму». При переиздании
рассказа Эдгар По убрал эту фразу и заменил ее
другой: «Так называемые аналитические способности
нашего ума сами по себе мало доступны анализу». Отчего
так? Скорее всего оттого, что с первых же строк
рассказчик демонстрировал интеллект, способный понимать
диалектическое единство анализа и творческого
воображения, иными словами — интеллект слишком
глубокий для тривиального сознания. Новый зачин рас-
сказа весьма примечателен. Рассказчик не говорит: «Я
не могу определить, что есть аналитические способности
» или «Я не в состоянии установить природу аналитических
способностей ума». Он просто отодвигает
проблему в область странного, необъяснимого, загадочного,
и конец делу. «Так называемые... мало доступны...
» Все. Точка.
Характерно, что тон повествования там, где рассказчик
берется рассуждать о Дюпене или Легране, сплошь
и рядом приобретает оттенок снисходительности.
И происходит это не потому, что он умнее героя, но как
раз напротив, — потому, что он не в силах понять его до
конца. Он смутно чувствует, что в операциях дюпенов-
ского интеллекта присутствует нечто большее, нежели
чистая логика, разматывающая цепи индукции и дедукции,
но не может уловить, что именно. Мысль о «чудесах
интуиции» представляется ему сомнительной. Поразительный
успех Дюпена и Леграна в раскрытии тайны
он относит за счет «аналитических способностей», проявляющих
себя через безупречно строгие и тонкие индуктивно-
дедуктивные построения. Все остальное, в его
г л а з а х, — не более как «следствие перевозбужденного, а
может быть больного ума». Когда он точно передает
рассуждения героя, он нередко сообщает читателю