больше того, что понимает сам. Недаром «феноменальные
» результаты расследования, проводимого героем,
неизменно ошеломляют его.
Ох уж эта дедукция-индукция! Читатели Габорио,
Конан Дойла, Кристи, Сейерс, Стаута привыкли к тому,
что герои детективной литературы, покуривая трубку,
играя на скрипке, поливая орхидеи и предаваясь иным,
столь же невинным занятиям, выстраивают в уме неуязвимую
цепь индуктивных или дедуктивных (это уж как
придется) рассуждений, последнее звено которой неизбежно
содержит ключ к разгадке тайны. Отсюда ошибочное
мнение, будто дедуктивное (или индуктивное)
рассуждение и есть единственный метод решения задачи.
Тем более что полиция в сочинениях детективного
жанра неукоснительно демонстрирует неэффективность
всех прочих методов.
Дюпен был первым в ряду «дедуцирующих» курильщиков
трубки. Неизменный успех, сопутствовавший ему
в установлении истины, восхищение рассказчика, превозносившего
его «аналитический талант» и неспособного
оценить другие стороны его интеллекта, — все это
* 227
привело к устойчивому представлению, будто творец
Дюпена — Эдгар По — видел в логическом анализе, в
дедуктивном и индуктивном мышлении альфу и омегу
познания, путь к постижению загадок на любом уровне,
от криминальных казусов до устройства вселенной. Критики
до сих пор именуют его единственным рационалистом
среди романтиков и не перестают удивляться,
как это автор «Улялюм» ухитрился написать «Золотого
жука». Именно поэтому необходимо хотя бы коротко
напомнить об истинном отношении писателя к методам
«метафизического» постижения истины, которое он, но
счастью, довольно подробно изложил в последнем своем
философском сочинении «Эврика».
С точки зрения По, дедукция и индукция — это два
метода, два пути «метафизического» познания, доступные
традиционной науке. Первый он связывает с деятельностью
Аристотеля, Евклида и Канта, второй — с
трудами Бэкона и его последователей. Оба эти пути
представляются писателю неудовлетворительными, и он
говорит о них с нескрываемым сарказмом.
Основную причину несостоятельности Аристотелевой
дедукции По видит в аксиоматике ее исходных принципов.
Использование аксиомы в качестве отправного пункта
априорного рассуждения кажется ему недопустимым.
Анализируя знаменитые аксиомы Дж. С. Милля и
обращаясь к истории аксиоматики, он приходит к беспощадному
выводу, что аксиомы, трактуемые как самоочевидные
истины, не нуждающиеся в доказательстве,
никогда не существовали. Свой вывод он полностью распространял
на Евклидову геометрию, обнаруживая подход,
близкий к исходному принципу Лобачевского.
Бэконовская индукция вызывала еще более энергичный
протест со стороны По. Он именовал Бэкона и ученых
его школы «одноидейными», «односторонними» и
«колченогими». Порок индуктивного метода, по мысли
По, заключается в том, что он «отдавал власть» в руки
«наблюдков», «микроскопистов», «раскапывателей и
торговцев мелкими фактами», все кредо которых сводится
к слову «факт». Ценность фактов при этом «нисколько
не зависит от их применимости к развитию главных,
окончательных и единственно законных фактов, именуемых
законами».
Из этого не следует, однако, что По начисто отвергал
индуктивный и дедуктивный методы в познании.
Главное зло он видел не в их ограниченности, но в повсеместно
распространенном убеждении, что «третьего
не дано», в мнимой необходимости не выходить за их
пределы. Он предлагал не вовсе отменить дедукцию и
индукцию, но дополнить ее третьим, «верховным» принципом,
который подчинил бы себе первые два. Этим
принципом он полагал интуицию, как особое свойство
человеческого мышления.
В недооценке интуиции, собственно, и заключается
причина ошибочных суждений многих критиков, пытавшихся
объяснить «метод Дюпена» и сводивших его к
«дедукции» или «индукции». Этим же объясняется и
неспособность рассказчика понять до конца специфику
интеллекта героя. Ему доступны логические операции
Дюпена и Леграна, но интуиция как «верховный принцип
» выше его разумения. Именно наличие этого принципа
в «аналитических способностях» ставит его в тупик
и заставляет произносить нечто невнятное о том,
что способности эти «мало поддаются анализу».
Главная разница между тривиальным и нетривиальным
сознанием заключается в том, что в первом интуиция
отсутствует, а во втором присутствует. Каковы бы
ни были различия в мыслительных способностях Юпитера,
префекта Г. и рассказчика, их всех объединяет
недостаток интуиции. Дюпена и Леграна, напротив, выделяет
способность к интуитивным озарениям, и потому
их сознание нетривиально.
Однако, сказав «интуиция», мы мало что сказали,
поскольку понятие это имеет множество толкований.
Чтобы установить именно тот смысл, который вкладывал
в него американский поэт, нам придется вновь обратиться
к некоторым идеям о функциях человеческого сознания,
которые были в ходу у его современников, и
прежде всего о деятельности воображения.
В глазах романтиков воображение не только являло
собой инструмент, с помощью которого можно было творить
Прекрасное, но открывало кратчайшие пути к
постижению истины. Работа воображения вовсе не
представлялась им в виде неуправляемой, неосознанной
стихии. Теоретики и практики романтического искусства
много размышляли и писали по этому поводу. Созданные
ими теории, при всем своем разнообразии, имели
некое общее направление, обусловленное, видимо, тем,
8 Ю. В. Ковалев 229
что базировались на немецкой идеалистической гносео
логии. Наиболее популярной среди них была теория,
развитая английским поэтом С. Т. Кольриджем, с трудами
которого Эдгар По был превосходно знаком.
Увлеченность американского поэта стихотворениями
и критическими произведениями Кольриджа — факт
давно установленный биографами. Сам По неоднократно
отзывался о Кольридже как о человеке, «перед чьим
гигантским духом не смогли устоять самые гордые интеллекты
Европы». Это не означает, разумеется, что По
был простым эпигоном Кольриджа и слепо повторял его
идеи. Расхождения между ними многочисленны и очевидны.
Тем не менее мы вправе полагать, что в основе
некоторых методологических принципов американского
писателя лежит концепция воображения, предложенная
Кольриджем.
Представление о творческой способности сознания
возникло у Кольриджа, скорее всего, как далекий и
весьма приблизительный аналог некоторых гносеологических
принципов Канта. Кантианская мысль об организующей
и упорядочивающей роли сознания, дающего
законы материальному миру, разграничение между рассудком,
имеющим дело с предметами и явлениями чувственно
воспринимаемого мира, и разумом, ориентированным
на трансцендентное постижение высших сущнос
т е й, — все это в своеобразном преломлении может быть
обнаружено в концепции воображения Кольриджа.
Кольридж делал четкое различие между воображением
и фантазией. Если пренебречь некоторой нестабильностью
этих понятий в его критических сочинениях,
то общий их смысл можно сформулировать примерно
следующим образом: фантазия, оперируя материалом
чувственно воспринимаемого мира, создает произвольные
комбинации; воображение преобразует, переплавляет
поток ощущений, чувственных образов и понятий в
новые модели. В этом процессе исключительно важную
роль играет интуиция, которая позволяет усмотреть в
хаосе образов, ощущений, эмоций, предметов и явлений
то, что Кольридж именовал формой и что, по сути своей,
следовало бы назвать системой или закономерностью,
позволяющей организовать материал в модель.
Каковы бы ни были возражения По против частных
положений теории Кольриджа, он широко ею пользовался,
развивая или модифицируя идеи своего учителя.
Более того, он распространял кольриджевскую концеп-
цию воображения на все сферы деятельности человеческого
сознания, в том числе и на процесс познания.
В этом последнем случае вперед неизбежно выдвигалась
проблема интуиции и ее роли в постижении истины,
к какой бы области она ни относилась. О том значении,
которое По придавал интуиции, можно судить хотя
бы по нарисованной им в «Эврике» картине научного
прогресса, осуществляющегося «как бы интуитивными
скачками». Его любимым героем в науке был «божественный
старик» Кеплер, «сам признававший, что догадался
о законах (вселенной)... иными словами, он
вообразил их. Если бы его спросили, — замечает П о, — каким
путем — дедуктивным или индуктивным — он пришел
к своим законам, он мог бы ответить: я ничего не
знаю о путях, но я знаю механизм вселенной... я пришел
к ним посредством интуиции!» 45
Отводя столь важную роль интуиции, Эдгар По
неизбежно должен был задуматься о ее природе, попытаться
дать ей какое-то определение. Мысль его работала
в кругу явлений, которые мы сегодня относим к области
подсознания. В интуиции для него не было ничего
мистического или божественного. Речь шла о неосознанных
операциях интеллекта, осмысливающего материальный
мир. Фундаментом интуиции оставалась объективная
реальность, лежащая за пределами сознания. «Интуиция,
— говорит о н, — есть не что иное, как убеждение,
возникшее из тех индукций и дедукций, процессы которых
столь неясны, что ускользают от сознания, ускользают
от рассудка или неподвластны нашей способности к
выражению» 46. Если бы По жил в XX веке, он, вероятно,
с удовольствием подписался под шутливой формулой
нынешних физиков: «Интуиция — дочь информации».
Вместе с тем, По сознавал опасность субъективизма,
произвольности, честного заблуждения, таящуюся в
бесконтрольном применении интуитивного «метода». Потому-
то он считал необходимым поставить интуицию под
строгий логический контроль. Позднее, в «Эврике», он
развернет свой знаменитый принцип консистентности, в
соответствии с которым каждый новый интуитивно угаданный
закон природы должен подвергаться проверке
на соответствие всем другим, уже известным законам.
Но это позднее. А пока что в детективных рассказах он
ограничивает проверку интуиции дедуктивной и индуктивной
системой умозаключений.
В сущности говоря, пресловутый метод Дюпена — не
более чем логическая проверка интуитивно возникшего
предположения. В «Убийствах на улице Морг» Дюпен
догадался, что зверское преступление совершено не человеком;
в «Похищенном письме» его осенило, что письмо
следует искать на самом видном месте; в «Золотом
жуке» Легран предположил, что имеет дело с тайнописью.
Все остальное — индуктивные и дедуктивные логические
цепи, строгие остроумные «метафизические»
рассуждения — обоснование и уточнение интуитивной
догадки.
Таким образом, «аналитические способности» Леграна
и Дюпена — это продукт нетривиального сознания,
которому доступны интуитивные прозрения и которое
способно поставить их под железный контроль логического
анализа. Эдгар По высоко ценил этот тип сознания.
В его иерархии интеллектов он уступает лишь сознанию
творческому, присущему только поэтам и господу
богу. С этой точки зрения представляется особенно
абсурдной попытка отождествить писателя с рассказчиком
или с героем. Рассказчик способен поведать о Дюпене,
но неспособен раскрыть тайну; Дюпен способен
раскрыть тайну, которая помимо его воли возникает перед
ним как задача, нуждающаяся в решении; писатель
создает тайну, создает Дюпена, раскрывающего ее, и
создает рассказчика, повествующего о таланте Дюпена.
Он один обладает творческим сознанием.
Следует заметить, что в логических рассказах По
момент интуитивного озарения — всего лишь исходная
точка «аналитических» рассуждений героя. Она теряется
посреди множества фактов, газетной информации,
полицейских донесений, рассуждений рассказчика, посреди
подробного описания «странных» привычек Дюпена,
его образа жизни, посреди разъяснений самого Дюпена,
насыщенных дедуктивными и индуктивными интеллектуальными
конструкциями. Ее легко не заметить.
Это и случилось со многими последователями и подражателями
Эдгара По, не увидевшими в «методе Дюпена
» ничего, кроме «дедукции». Отсюда известная дегра
дация жанра, на которую горько жаловался Брандер
Мэтьюз. «За полвека, — писал о н, — прошедшие с того
времени, когда По предложил образец жанра, толпа
подражателей вульгаризировала и опошлила его...
В их руках он утратил достоинство и лишился своей
атмосферы» 47.
НАУЧНАЯ ФАНТАСТИКА
История научно-фантастического жанра во многом
напоминает судьбу детективной литературы. Они возникли
одновременно, и последующее их развитие осуществлялось
почти синхронно. К концу XIX столетия
научная фантастика отлилась уже в «классические» формы
и образовала как бы два направления: инженерно-
технологическое и социологическое (или футурологи-
ческое). Первое было представлено сочинениями Жюля
Верна, второе — романами и рассказами Герберта Уэллса.
Конечно, такое разграничение в известной степени
условно. Жюлю Верну не чужды были размышления о
судьбах общества, а в произведениях Уэллса легко обнаруживается
присутствие инженерной мысли. Речь
идет только о преимущественной тенденции.
Жюльверновская и уэллсовская ветви в научно-фантастической
литературе долго существовали порознь,
почти не смешиваясь. Слияние их произошло значительно
позже, в середине нашего века. Впрочем, и сегодня
еще появляются романы и рассказы, которые можно
считать образцами технологической или социологической
фантастики в более или менее чистом виде.
Существенно, что с самого начала технологическая
фантастика была связана с развитием инженерной мысли
и прикладных наук, а социологическая — с открытиями
в сфере наук фундаментальных. Жюльверновское направление
сформировалось во второй половине XIX века
на базе промышленного переворота, а уэллсовское —
в самом конце XIX — начале XX века на основе начинавшейся
научной революции. Первое, при всем богатстве
технологической фантазии, почти не уделяло внимания
новым теориям в науке, а второе, напротив, демонстрировало
удивительную бедность технологического воображения
наряду с буйной научной фантазией. Уэллсу
были доступны понятия четырехмерного пространства,
интегрального интеллекта, относительность категории
времени и т. п., но, изображая авиацию третьего тысячелетия,
он не способен был сочинить что-либо более
совершенное и оригинальное, нежели конструкции Фар-
мана и Блерио. Его технологические прогнозы, в большинстве
своем, безнадежно устарели к концу двадцатых
годов. Жюль Верн, не помышлявший о кривизне пространства,
теории относительности, динамической все-
ленной, создал в своем воображении подводный корабль,
винтокрылые аппараты, сверхдальнобойные артиллерийские
орудия и т. д.
Научная фантастика по природе своей связана с развитием
науки и техники. Новые научные идеи дают импульс
творческому воображению художника, подвизающегося
в этой сфере. Естественно, что научно-техническая
революция нашего времени породила условия
для небывалого литературного «взрыва». В пятидесятые
— семидесятые годы XX века научно-фантастические
сочинения сделались одним из самых популярных
видов литературы. Эйнштейнова космология и полеты
в космическое пространство, высадка человека на
Луне и посылка управляемых аппаратов к Венере и
Марсу, достижения кибернетики и развитие радиоэлектроники,
химия полимеров и успехи бионики — все это
послужило базой для тысяч и тысяч научно-фантастических
романов, рассказов, пьес, кинофильмов и телевизионных
сериалов. Во многих странах начали выходить
специальные журналы, появились клубы любителей научной
фантастики. Научно-фантастические литературные
образы и представления столь широко вошли в повседневную
жизнь человечества, что возникли условия
для эпидемического распространения всевозможных
мистификаций типа легенд о летающих тарелках, о
снежном человеке, о бермудском треугольнике и т. п.
Именно в наши дни научная фантастика, которую
критики долгое время отказывались считать литературой,
завоевала признание как литературно-художественный
жанр. У нее появились свои корифеи, чье творчество
обрело международное признание. Кто нынче не
слыхал о Станиславе Леме, Рэе Бредбери, Айзеке Ази-
мове, Курте Воннегуте, Роберте Шекли, Артуре Кларке,
Горе Видале, Кобо Абэ! Да и в нашей советской литературе
имеется могучий отряд научных фантастов —
А. Беляев, А. Казанцев, И. Ефремов, А. и Б. Стругацкие,
А. Громова, И. Варшавский и десятки других. Научная
фантастика допущена сегодня на страницы толстых
журналов. Издаются многотомные серии мировой
и советской научно-фантастической литературы. Наконец,
у нее появились историки, теоретики и кри
тики.
Современная научная фантастика выросла из сочинений
Жюля Верна и Герберта Уэллса. Это бесспорный
факт, засвидетельствованный почти всеми выдающимися
писателями-фантастами нашего времени. Жюль Верн
и Уэллс, со своей стороны, признавали себя учениками и
наследниками Эдгара По. Тут тоже все ясно. Ну а сам
Эдгар По? Был он первооткрывателем или шел путями,
проложенными до него? На этот счет мнения историков
литературы расходятся. Одни указывают на ряд сюжетов,
бытовавших в фольклоре, поэзии, прозе и драме на
протяжении столетий и повторявшихся затем в научно-
фантастической литературе XIX—XX веков (история
человека-невидимки, полеты на Луну, скоростное перемещение
во времени и в пространстве, превращение химических
элементов, создание искусственного человека
и т. д.). На этом основании они готовы отнести к научной
фантастике «Женщину на Луне» Джона Лили, романы
Сирано де Бержерака, «Трагическую историю доктора
Фауста» Марло, «Фауста» Гете и многочисленные
утопические сочинения — от Томаса Мора и Кампанел-
лы до Батлера и Морриса. Другие отмечают, что в трактовке
вышеупомянутых сюжетов отсутствует научная
мысль, что фантастический элемент в них опирается
главным образом на средневековую магию, чернокнижную
«мудрость», алхимию, астрологию, но не на подлинные
достижения науки.
Представления о времени возникновения научной
фантастики многочисленны и разноречивы. Ее истоки
возводят к библейским легендам, античной мифологии,
к выдающимся памятникам эпохи Возрождения, к Просвещению,
тяготевшему к научности, и к романтизму,
склонному к фантастике. Большинство исследователей,
однако, соглашается на том, что научная фантастика —
продукт XIX столетия, детище пограничной эпохи, когда
рационалистический пафос Просвещения вступил во
взаимодействие с романтической философией и эстетикой,
выдвигавшей на первый план фантазию, воображение,
интуицию.
Тяготение к фантастическим сюжетам и образам —
общее свойство романтической литературы: русской,
немецкой, французской, английской — какой угодно.
(Не случайно литературная сказка занимает столь важное
место в наследии европейских романтиков. Вспомним
братьев Гримм, Тика, Гауфа, Гофмана, Андерсена...)
Именно поэтому романтизм оказался благодат-
ной почвой, взрастившей первые побеги научной
фантастики. Однако одной предрасположенности к фантастике
было недостаточно. История мировой литературы
знает эпохи — например, средневековье, — когда
тяготение к фантастическому было ничуть не менее интенсивным,
чем в романтизме. Требовался еще определенный
уровень развития науки и техники, который допускал
бы возможность научных фантазий; может быть,
даже не уровень, как таковой, но скачок, стремительный
взлет, сосредоточенный на коротком временном отрезке.
С этой точки зрения конец XVIII — начало XIX века
образуют особую эпоху, которую характеризуют прежде
всего промышленный переворот, основанный на многочисленных
технических изобретениях, и бурное развитие
науки. Назовем лишь некоторые из открытий, изобретений
и научных достижений, приходящихся на указанное
время: паровая машина, циркулярная пила, стальное перо,
прядильный станок, полеты на воздушном шаре, железный
плуг, пароход, первые железные дороги, электрическая
батарея, электромагнит, электромотор — это
все в сфере, так сказать, практической. За ее пределами
можно указать на развитие наблюдательной техники в
астрономии, появление новых космологических теорий
Канта, Лапласа, Гумбольта, переворот в политической
экономии (труды А. Смита), возникновение атомистической
теории Дальтона, психологические опыты Месмера
и многое другое. Все эти научно-технические «обстоятельства
», возникшие в жизни человечества на рубеже
XVIII и XIX столетий, были не менее важны для появления
особого типа научно-художественного воображения,
чем общая тяга романтиков к фантастике.
Формирование нового жанра требовало художника,
в чьем творческом сознании мощное воображение соединялось
бы с интересом к завоеваниям научно-технической
мысли. Такой художник явился в лице Эдгара
По. Об имажинативной способности его интеллекта сказано
уже достаточно. Что же касается его осведомленности
и, если угодно, причастности к новым научным
идеям и открытиям, то этот предмет нуждается в некоторых
уточнениях.
Вопрос о научных познаниях По неоднократно возникал
в критической и биографической литературе 48.
Многочисленные соображения, высказывавшиеся по
этому поводу, могут быть, в принципе, сведены к двум
точкам зрения. Согласно первой, По был дилетантом,
верхоглядом, который желал производить впечатление
эрудита и знатока, не имея к тому достаточных оснований.
Согласно второй, писатель обладал глубокими познаниями
в ряде научных областей, блистательной научной
интуицией, позволившей ему самостоятельно «угадать
» исходные посылки геометрии Лобачевского, предвосхитить
некоторые идеи Римана и Эйнштейна и создать
космогонию, основные положения которой нашли
подтверждение в теориях о происхождении вселенной,
разработанных в середине XX века. Примирить эти противоположные
точки зрения, разумеется, невозможно,
но объяснить их происхождение несложно.
Долгие годы Эдгар По сотрудничал в разных журналах,
где основная его обязанность заключалась в рецензировании
всевозможных книг и журнальных публикаций,
в том числе научных, научно-популярных, наукообразных
и псевдонаучных 49. Он «перепахивал гектары»
сочинений по географии, геологии, минералогии, конхиологии,
астрономии, навигации, физиологии, френологии,
психологии, этнографии, месмеризму, восточной философии,
истории, астрологии и т. д. и т. п. Естественно, он
не обладал глубокими познаниями во всех этих областях,
и информация, почерпнутая им из рецензируемых
публикаций, имела, как правило, поверхностный
характер. До сих пор не существует полного свода всех
рецензий, напечатанных Эдгаром По. Он не придавал
им значения и далеко не всегда их подписывал. То была
черная, поденная работа, на которую расходовался минимум
творческой способности и интеллектуальных
усилий.
Вместе с тем существовали определенные сферы знания
и научного опыта, к которым По испытывал глубокий
и серьезный интерес. Это астрономия, математика,
космология, психология, некоторые разделы физики, эстетика...
Здесь эрудиция писателя была основательной
и глубокой. При этом, конечно, следует учитывать уровень
науки в первые десятилетия XIX века. Многие проблемы
и теории, увлекавшие современников По самым
серьезным образом, сегодня могут вызвать только улыбку.
Но это в порядке вещей. Сегодня мы посмеиваемся
над френологией и теорией метампсихоза... Кто знает,
не покажутся ли многие наши научные идеи и представления
смешными, и наивными в конце XXI столетия...
Фантастика была для Эдгара По привычной стихией,
и в его новеллистическом наследии вряд ли найдется
десяток рассказов, где бы она не присутствовала. Истоки
его фантастических сюжетов многочисленны и разнообразны
— от европейских и американских народных
преданий до газетных сенсаций и анекдотов. Научные и
технические открытия были всего лишь одним из них.
Если, конструируя логические рассказы, писатель ставил
перед собой определенную цель и отыскивал пути и
способы ее осуществления, отчетливо понимая, что он
разрабатывает новый, необычный тип повествования, то,
обращаясь к научно-фантастическим сюжетам, он не
имел в виду такой цели и не стремился к созданию особенной
художественной структуры, которая соответствовала
бы этой цели. Отсюда пестрое разнообразие рассказов,
относимых с большим или меньшим основанием
к научной фантастике. Отсюда же и стилистическая неоднородность,
отсутствие жанровой чистоты многих
из них.
Научно-фантастические рассказы Эдгара По могут
быть разделены на несколько категорий, которые мы
условно обозначим как научно-популярные, «технологические
», сатирические и «метафизические». Условность
деления предопределена тем, что ни одна из этих категорий
не существует в чистом виде, но всегда в комбинации
с другими, и речь может идти всего лишь о преобладающей
тенденции. Объединяет их, пожалуй, только
одно: все они так или иначе привязаны к какому-нибудь
научному открытию, изобретению, наблюдению, любопытному
факту. При этом самое открытие или изобретение
далеко не всегда — и даже, напротив, лишь в редких
случаях — становится главным предметом изображения.
Чаще всего оно только повод, предлог для
размышления о вещах, лежащих в совершенно иной
сфере человеческого опыта.
Научно-популярные рассказы По образуют небольшую
группу произведений, которые, строго говоря, не
могут считаться фантастическими, поскольку фантастичность
их весьма условна. Все они построены на одном
приеме — на научном разъяснении мнимо невероятных
событий. Характерным образцом могут служить «Три
воскресенья на одной неделе» (1841) и «Сфинкс»
(1846).
В первой из этих новелл рассказывается о том, как
герой, снедаемый желанием поскорей жениться на «прелестной
Кейт», обошел чудаковатого опекуна, объявившего,
что он даст согласие на брак, «когда три воскресенья
подряд придутся на одну неделю». Герой отыскал
двух приятелей — капитанов дальнего плавания, — для
одного из которых воскресенье было в субботу, а для
другого — в понедельник. Возможность подобной «фантастической
» ситуации обусловлена научным фактом
вращения Земли вокруг собственной оси. Оба моряка
только что вернулись из кругосветного плавания. Тот из
них, который плыл с востока на запад, «выиграл» сутки.
Второй, плывший на восток, — «проиграл». Это наблюдение
впоследствии использовал Жюль Верн в своем знаменитом
романе «Вокруг света в восемьдесят дней». Фи-
леас Фогг, как помнит читатель, путешествуя с востока
на запад, «выиграл» сутки, а вместе с ними и огромное
пари, спасшее его от полного разорения.
Второй рассказ содержит описание жестокого эмоционального