Существовали, конечно, исключения, но они были
редки.
Сборище, именуемое толпой, с точки зрения романтиков,
являло собой одну из худших и наиболее опасных
форм кратковременного объединения, наносящего непоправимый
ущерб обществу. Толпа не обладала способностью
мыслить. В ней стиралось индивидуальное
сознание и не происходило приобщения к мудрости народа.
Ею владел стадный инстинкт. Любой оратор способен
был разжечь страсти и увлечь толпу демагогическими
лозунгами на свершение самых подлых деяний.
«Толпократия» (Ирвинг) представлялась худшей формой
конформизма, бездуховности, безыдейности именно
потому, что создавала видимость политической активности.
Но то была только видимость, самообольщение,
ложное ощущение причастности. Приобщение к политической
жизни и борьбе, осуществляемое этим путем,
имело иллюзорный характер. Именно поэтому Ирвинг,
Купер и другие смертельно боялись вырождения демократии
в «толпократию», не ведая того, что самый феномен
«толпократии» был продуктом американской буржуазно-
демократической системы. Любопытно, что из
всех возможных синонимов (crowd, gathering, mob)
они избрали слово mob, которым и пользовались неукоснительно.
С той поры это слово приобрело зловещий
оттенок, а в XX столетии и дополнительный смысл. Сегодня
оно обозначает не только толпу, но еще и «банду»,
«шайку гангстеров», а само слово «гангстер» понемногу
вытесняется новым словообразованием «мобстер».
Следует помнить, что во времена, о коих у нас речь,
устная пропаганда и агитация были главными формами
политической деятельности и борьбы. Каждодневно и
ежечасно по городам и весям Америки происходили
митинги, собрания, где разворачивались словесные баталии,
|
|
за которыми нередко следовали конкретные физические
действия. Оратор и аудитория (или, в терминологии
романтиков, «демагог» и «толпа») были непременными
и основополагающими элементами политической
жизни в любых ее проявлениях, и особенно в ходе предвыборной
борьбы. А такая борьба шла постоянно и
непрерывно: избирались новые президенты, вице-президенты,
сенаторы, конгрессмены, губернаторы, вице-губернаторы,
члены штатных сенатов и палат представителей,
мэры, шерифы, прокуроры и т. д., и т. п. То, что
образы оратора и толпы постоянно возникали на страницах
романтической сатиры, было вполне естественно.
Столь же естественно и то, что означенный «тандем»
служил средством общей характеристики американской
политической жизни. Когда Эдгару По в «Разговоре с
мумией» понадобилось найти образное, символическое
воплощение понятия «политика», он создал фигуру маленького
красноносого субъекта с продранными локтями,
«который стоит на помосте, отставив левую ногу,
выбросив вперед сжатую в кулак правую руку, закатив
глаза и разинув рот под углом в 90 градусов» 77.
Позиция Эдгара По, однако, содержала одну особенную
черту, редко встречавшуюся у современников.
В сознании большинства американских романтиков существовало
как бы два понятия о демократии. Одно соотносилось
с действительным положением вещей, с реальным
опытом социально-политической жизни США, другое
— с неким, более или менее абстрактным идеалом, к
которому надлежало стремиться. Все они верили в принципиальную
|
|
возможность осуществления идеала. Все,
кроме Эдгара По. Он был убежден, что при существующем
уровне сознания любые усилия в области демократического
прогресса отдадут власть в руки толпы, подстрекаемой
политиканами, а попытка установить всеобъемлющее
равенство приведет к полному растворению
личности в массе — мысль, как нетрудно понять, для романтика
невыносимая. Во всей истории американской
литературы едва ли найдется более злобный пасквиль
на «демократические упования», нежели образ Черни в
«Mellonta Tauta»: «Но пока философы <...> усердно
изобретали новые учения, появился некий молодчик по
имени Чернь, который быстро решил дело, забрав все в
свои руки и установив такой деспотизм, рядом с которым
деспотизм легендарных Зерона и Геллофагабала
был почтенным и приятным. Этот Чернь <...> был,
как говорят, одним из гнуснейших созданий, когда-либо
обременявших землю. Он был гигантского роста — нагл,
жаден и неопрятен; обладал злобностью быка, сердцем
гиены и мозгами павлина. В конце концов он скончался
от избытка собственной энергии, которая его истощила
» 78.
Подчеркнем еще раз: власть Черни — это не народовластие.
Это, как мы сказали бы сегодня, реализация
системы «демагог — толпа» или «политикан — масса»,
функционирующей на пользу «наглым» и «жадным».
Эдгар По не верил в народовластие, ибо социальный
опыт Америки и Европы демонстрировал его неосуществимость
в рамках буржуазной демократии. Писатель аб-
солютизировал этот опыт и извлекал из него универсальные
выводы. В основе такой абсолютизации лежало неверие
|
|
в равенство, ибо писатель понимал его не только
как равенство перед законом и даже не как имущественное
равенство, но как некое тотальное уравнение, усреднение
индивидуального сознания, его нивелировку. А это
противоречило всем основополагающим принципам романтической
идеологии и его личным убеждениям.
Неудивительно, что Эдгар По в своих фантастических
сатирах ополчался против всех и всяких реформаторских
идей и новомодных теорий от мальтузианства
и утилитаризма до фурьеризма и трансцендентализма.
Теоретические и практические опыты строительства «новой
жизни» в рамках буржуазной демократии вызывали
у него злобно-ироническую усмешку. Все это представлялось
ему настолько бессмысленным, что даже не
заслуживало внимательного рассмотрения. Он не подвергал
означенные теории длительной сатирической
«осаде» или систематическому «обстрелу». Одна-две
фразы, оброненные как бы случайно, мимолетные замечания
«в сторону», мельком возникший образ... Но эти
незначительные, на первый взгляд, фразы, замечания,
образы неизменно содержали смертельную дозу иронии,
критический заряд столь высокой концентрации, что
большего и не требовалось.
Так, например, По не вдавался в подробное изложение
идей Мальтуса о народонаселении и о «неизбежных
» перспективах, ожидающих человечество в будущем.
Просто он включил в письмо Пандиты («Mellonta
Tauta») две иронические фразы, в основе которых лежит
мальтузианский «взгляд назад» из далекого будущего:
«...раньше, до того как Гуманизм озарил философию
своим ярким светом, человечество считало Войну и
Чуму бедствиями... Неужто они (люди. — Ю. К.) были
так слепы, что не понимали, насколько уничтожение какого-
нибудь миллиарда отдельных личностей полезно для
общества в целом?» 79 Этих двух фраз вполне достаточно,
чтобы оценить всю чудовищную бесчеловечность и
махровую реакционность мальтузианской теории.
Столь же лаконично и безжалостно в «Разговоре с
мумией» По расправился с бесчисленными реформаторскими
течениями — от вегетарьянства до трансцендентализма,
— которые охотно именовали себя «великими
движениями» и выступали под знаменем прогресса.
Для этого ему понадобилась всего одна фраза: «...ве-
9 Ю. В. Ковалев 265
ликие движения попадались на каждом шагу, а что до
прогресса, то от него одно время просто житья не было,
но потом он как-то рассосался» 80.
Научно-фантастические сатиры Эдгара По не обладают
узкой целенаправленностью. Может даже сложиться
впечатление, что писатель громит, крушит и уничтожает
все, что попадется под руку. Однако чаще всего
«под руку» попадаются общественно-политические
аспекты жизни США, буржуазная цивилизация, современное
сознание, прагматическое мышление в науке и
идеологии.
Научная фантастика играет здесь подчиненную роль.
Как правило, она условна и даже псевдонаучна. Учитывая
гротескный и фарсовый характер ситуаций, типичный
для сатирического повествования, условность и
псевдонаучность делу не вредят. Даже более того: серьезная
научность, время от времени прорывающаяся в
научно-фантастической сатире, неизбежно звучит диссонансом,
выпадает из общего стиля названных рассказов.
«Метафизическая» фантастика
В середине сороковых годов в научной фантастике
По намечается новая, необычная и даже несколько
странная тенденция. Наряду с научно-популярными,
«технологическими» и сатирическими фантазиями писатель
создает серию рассказов, предметом которых является
изображение и художественное исследование феноменов
из области месмеризма, парапсихологии * и ме-
тампсихоза, то есть явлений, научная достоверность которых
была сомнительной даже в середине прошлого
столетия. Характерными образцами этого нового направления
в научной фантастике По могут послужить
«Повесть Скалистых гор» (1844), «Месмерическое откровение
» (1844), «Правда о том, что случилось с мистером
Вальдемаром» (1845). Эти рассказы абсолютно лишены
иронической или сатирической окраски, в целом
характерной для научной фантастики По. В них нет никаких
условных допущений и «правил игры». Они написаны
с абсолютной серьезностью, в форме бесстрастного
изложения «случаев из практики». Фантастический эле-
* Термин «парапсихология» во времена По не существовал. Его
заменяло довольно зыбкое определение «rapport».
мент как бы изъят из их стилистики, хотя, казалось бы,
самый предмет изображения открывал неограниченный
простор для свободного полета фантазии. Естественно возникает
вопрос: что могло побудить Эдгара По, человека
одаренного не только богатым воображением, но и спо
собностью к строгому научному мышлению, приложить
эту способность к идеям, мягко говоря, околонаучным?
Вопрос, как мы скоро увидим — вовсе не праздный, и
критики не напрасно доискиваются ответа на него.
Наиболее популярными в биографической и критической
литературе являются две точки зрения. Согласно
первой, все дело упирается в моду. Именно в сороковые
годы прошлого века психологические опыты Антона
Месмера, хоть с большим запозданием, приобрели широкую
известность в Соединенных Штатах. Как всякая
сенсация, они обросли слухами, легендами, «дополнениями
», в коих сам Месмер, умерший за четверть века до
того, не был повинен ни сном, ни духом. По разряду
«месмерических явлений» стали числиться не только
гипнотический сон и внушение, но всякое «столоверчение
», игры в «блюдечко», разговоры с душами умерших
через посредство «месмеризированного» медиума и многое
другое, перед чем бледнеют толстовские «Плоды
просвещения». Профессиональные «месмеристы» устраивали
публичные (платные, разумеется) зрелища, на которые
образованная публика валом валила. Месмери-
ческие чудеса привлекли к себе внимание падких на сенсации
газет, потом ими заинтересовались журналы.
Прошло несколько лет и месмеризм просочился в серьезную
словесность. Гипнотизеры сделались демоническими
злодеями романтической литературы, а прекрасные
юные медиумы (женского пола, конечно) — их
трагическими жертвами. Даже рассудительный Натани-
ель Готорн не миновал общего увлечения. Естественно,
что Эдгар По, питавший длительный интерес к проблемам
психики и психологии, не устоял перед месмерический
поветрием.
Согласно другой точке зрения, интерес По к месмеризму
следует возводить к принципиальной антипрагматике
его философского мышления, к его концепции научного
познания. Как справедливо замечает один из исследователей,
писателя привлекали «те области знания,
которые соприкасаются с непознанным, таят возможность
непредсказуемого — иначе говоря, открывают простор
воображению, которое одно, по его мнению, может
реабилитировать вездесущую и, казалось бы, всесильную,
но на деле — порабощенную «промыслами» науку
» 81.
Вышеприведенные взгляды не противоречат друг
другу; они имеют под собой определенные основания и,
до некоторой степени, объясняют появление в творчестве
По «месмерических» и «парапсихологических» рассказов.
Однако предложенные объяснения все же
недостаточны, поскольку в них не учтен общий контекст
творческой эволюции писателя и генеральное направление,
по которому развивалась его философско-худо-
жественная мысль в последний период жизни, то есть в
сороковые годы. Без этого наше понимание многих рассказов
По будет неполным и даже неверным.
По сей день история литературы представляет нам
Эдгара По как новеллиста, поэта и критика. Его фило-
софско-теоретические построения привлекают внимание
лишь тогда, когда непосредственно касаются литературного
творчества, да и то в весьма ограниченных масштабах.
Критики постоянно ссылаются на его статьи по
эстетике, упоминают «принцип неопределенности», «теорию
эффекта», понятие «оригинальности» и т. д., но за
этим как-то теряется из виду, что эстетические идеи По
были частью его общефилософских и общенаучных воззрений,
складывавшихся на протяжении всей его жизни
и получивших окончательное воплощение в трактате
«Эврика», вышедшем за год до смерти поэта.
В предуведомлении к «Эврике» По декларировал намерение
говорить о предметах «физических, метафизических,
математических — о Материальной и Духовной
Вселенной: о ее сущности, происхождении, сотворении,
ее современном состоянии и грядущей судьбе». Ни больше,
ни меньше! И, скажем сразу, трактат По содержал
все, что обещал автор. «Эврика» — творение безумное,
фантастическое, гениальное и совершенно невероятное.
Когда-нибудь оно попадется на глаза историкам науки,
и о нем будут написаны специальные исследования. Да
и философам будет над чем задуматься.
Здесь не место подробно анализировать «Эврику».
Укажем только на одну ее сторону, чисто космологическую.
Эдгар По создал картину конечной, но безграничной,
динамической, пульсирующей вселенной. Опираясь
на данные современной ему астрономии и удивительную
интуицию, он разработал космогоническую
теорию, которая в основных чертах (включая идею «кос-
мического яйца» и «большого взрыва») предвосхищает
представления о происхождении вселенной, созданные
наукой середины XX столетия, вооруженной теоретическими
идеями Римана, Эйнштейна, Фридмана, Гамова,
мощным арсеналом современной наблюдательной техники
и достижениями радиоастрономии.
«Эврика» — великое творение мыслителя и поэта, чудовищный
конгломерат гениальных прозрений и наивных
заблуждений, великих идей и плоских тривиальностей,
железной математической логики и беспомощного
«метафизического» барахтанья. Читать ее страшно,
странно и неудобно. Бредя по мелководью, рискуешь сорваться
в бездонную глубину, где скромных твоих познаний
недостаточно, чтобы выплыть на поверхность;
приготовившись погрузиться в глубины, обнаруживаешь,
что воды — по колено. Чтобы понять развитие мысли
По, надо быть физиком и математиком, астрономом
и поэтом, идеалистом и материалистом.
По написал «Эврику» сравнительно быстро — за
несколько месяцев. Однако идеи, теории, представления,
легшие в основу этого труда, формировались в его сознании
исподволь. Можно предположить, что в основных
чертах, за исключением, разве, чисто космологических
аспектов, они сложились на рубеже тридцатых и
сороковых годов. Именно в это время в творчестве писателя
появились странные произведения, которые не поддаются
жанровому определению, если, конечно, не считать
жанрами «диалоги» и «монологи». Впрочем, и под
эти категории они тоже не очень подходят. По именовал
их «разговорами» и «беседами» (conversation, colloquy).
Мы назовем их метафизическими фантазиями. По
существу же то были первые попытки дать «поэтическое
» воплощение некоторым философским представлениям,
вошедшим позднее в общую картину мироздания,
разработанную писателем. «Разговор Эйрос и Хар-
мионы» (1839), «Беседа Моноса и Уны» (1841), «Сила
слов» (1845) — это, если угодно, эскизы, наброски, разработка
деталей, исполняемые обычно художником прежде,
чем он приступает к созданию большого полотна.
Одновременно здесь отрабатывалась методология
постижения мира — поэтическое видение, подкрепленное
научным знанием.
Упомянутые три сочинения можно было бы объединить
под общим заглавием «Потусторонние диалоги».
Эйрос и Хармиона, Монос и Уна, Ойнос и Агатос («Си-
ла слов») — существа, которые некогда, до своей смерти,
были людьми, а затем обрели вечное существование в
величественной вселенной, где «неведомое стало ведомым
», а «Грядущее слилось с царственным и определенным
Настоящим». Что это за существа, мы не знаем.
Известно лишь, что они наделены интеллектуальной,
эмоциональной и речевой способностью. Впрочем, читателю
и не надо ничего знать, ибо участники диалогов —
фигуры чисто условные. Кто они — неважно. Важно
лишь содержание их речей, исполненных «высшей мудрости
», недоступной рядовому человеческому сознанию,
но, очевидно, доступной поэтическому прозрению. Такова,
во всяком случае, исходная посылка автора.
«Разговор Эйрос и Хармионы» — это, в сущности,
даже и не разговор, а монолог Эйрос, повествующей о
катастрофе, которая постигла Землю в результате столкновения
с газообразной кометой. Он полон научных
подробностей и «наблюдений» над физико-химическими
и биологическими процессами, вызванными нарушением
химического баланса в земной атмосфере, над изменениями
в психике людей, связанными с переизбытком
кислорода, и т. д. Нет сомнения, что Эдгар По эксплуатировал
неугасший еще интерес к кометам и катастрофическим
гипотезам, возникший в связи с появлением
кометы Галлея в 1835 году, и монолог Эйрос можно
было бы причислить к научной фантастике апокалиптического
толка.
Заметим, однако, что изображение «огненной катастрофы
» имеет не только научный интерес, но и философский
смысл, хотя и не особенно очевидный. Он заключен
в финальной фразе монолога: «Тогда — позволь мне
склониться, Хармиона, перед бесконечным величием всемогущего
бога! — тогда раздался громовой, все наполняющий
звук, словно бы исходивший из ЕГО уст; а вся
масса эфира, в которой мы существовали, в единый миг
вспыхнула неким пламенем, ослепительной яркости и
всесжигающему жару которого нет имени даже среди
ангелов в горнем Небе чистого знания. Так завершилось
все» 82.
Благодаря этому финалу гибель жизни на Земле перестает
выглядеть как случайное катастрофическое явление
физического порядка, подлежащее научному истолкованию,
и перерастает в необходимый и неизбеж
ный нравственно-философский феномен, в целенаправленный
акт высшей воли.
Мотив огненной катастрофы неизменно возникает и
в других диалогах, но только в виде упоминания. При
этом он неизменно трактуется как «пурификация», процесс
очищения огнем, предшествующий переходу человечества
к «новому существованию».
Наиболее значительный среди диалогов — «Беседа
Моноса и Уны». Он представляет собой, в некотором
роде, сжатый компендиум идей, наблюдений, выводов
относительно истории и судьбы человечества, появлявшихся
уже в более подробном изложении в предшествующих
рассказах и статьях По. Этот диалог, большую
часть которого составляет речь Моноса, отчетливо распадается
на две части. В первой трактуется судьба человечества,
во второй — судьба отдельного человека.
История человечества, полная преступлений, ошибок
и трагических заблуждений, доведена до эпохи «огненной
катастрофы», когда совершилось «великое очищение
». Даже у По не достало воображения, чтобы продолжить
ее дальше. О том, что произойдет, когда Земля,
пройдя «пурификацию», станет «достойным обиталищем
— человеку, очищенному Смертью, — человеку, для
чьего возвышенного ума познание тогда не будет
я д о м, — искупленному, возрожденному, блаженному и
тогда уже бессмертному, но все же материальному человеку
» 83, писатель умолчал.
Что же касается истории отдельного человека, то она
здесь начинается именно с индивидуального «очищения
смертью», ибо отнесена ко времени, когда «люди жили и
умирали каждый сам по себе» 84. Писатель сделал отчаянную
попытку показать ощущения человека и процесс
трансформации сознания перед смертью, в момент
смерти и после смерти... до того самого мгновения, когда
«прах вернулся в прах. Не стало пищи у червей.
Чувство того, что я есмь, наконец ушло, и взамен ему —
взамен всему воцарились властные и вечные самодержцы
Место и Время. И для того, что не было, — для того,
что не имело формы, для того, что не имело мысли, —
для того, что не имело ощущений, — для того, что было
бездушно... для всего этого Ничто, все же бессмертного,
могила еще оставалась обиталищем, а часы распада
— братьями» 85. Но и здесь, как мы видим, По не
решился «вообразить» и показать окончательный результат
трансформации, полагая, видимо, что земному
воображению, хотя бы и поэтическому, это недоступно.
Трагедия По как мыслителя состояла в том, что он
явился как бы наследником двух философских эпох одновременно.
Он попытался соединить в органическом
синтезе материализм и рационализм Просвещения с
идеализмом и интуитивизмом романтической философии.
Он верил в материальность мира, в его объективное
существование, в опыт как критерий истины, в диалектическую
взаимосвязанность явлений и процессов
природы. Но одновременно он верил в бога, бессмертие
души и имманентное существование идей. Сознание, в
его концепции, было первичным, материя — вторичной.
По расправился с этим противоречием, как Колумб с
яйцом. Он провозгласил материальность Бога, Души,
Мысли и Потусторонней Жизни, предположив различные
формы и способы существования материи. Но Колумб,
как известно, разбил яйцо. Разбил его и По, и не
только в философском плане, но и в плане эстетическом,
создав категорию «очевидного-невероятного» в самом
прямом, отнюдь не метафорическом смысле.
В размышлениях писателя о соотношении посю- и
потустороннего существования постоянно возникает метафорическая
аналогия — превращение червяка в бабочку.
Червяку недоступно ощущение полета, свободного
порхания в воздухе. Они исключены из его опыта, и
он не в силах даже представить или вообразить, что это
такое. Червяк слеп, он ползает. Таков его modus vivendi.
Бабочка, живущая в иной системе представлений и
ощущений, может, однако, хранить память о своем прежнем
«червячном» существовании. Человек в своей земной
жизни — червяк. Его опыт не дает ему возможности
судить о неземном существовании, ибо оно недоступно
его сознанию и непереводимо на язык земных представлений
и ощущений. Проблема заключалась в том, чтобы
опыт бабочки сделать доступным сознанию человека.
Следовало создать ситуацию, при которой червяк, превратившись
в бабочку, оставался бы червяком, а человек,
уйдя в потусторонний мир, оставался бы в посюстороннем
— задача, в свете человеческого опыта и традиционной
логики явно неразрешимая. Да и с точки зрения
романтической эстетики, с ее принципом vraisemblence,
обязательным даже для фантастических сочинений,
допущение недопустимого возможно лишь как
частный прием, позволяющий решить определенную художественную
задачу, но не как суть, предмет и цель
повествования. Словом — яйцо, и «стоять» оно не
может.
Можно предположить, что Эдгар По запутался в
противоречиях, зашел в тупик и готов уже был оставить
всякие попытки «поставить яйцо», но тут над американской
словесностью забрезжил месмерический свет, который,
казалось, открыл новые возможности. Именно с
этим связан в первую очередь интерес писателя к месмеризму,
интерес, кстати говоря, весьма специфический,
далекий от стандартного использования гипнотизма в
романтических сюжетах.
В первых же абзацах «Месмерического откровения»
По излагает то, что он именует «общими принципами
месмеризма», но что на самом деле является его собственной
интерпретацией месмерического состояния,
обусловленной научно-художественной задачей, которую
он пытался разрешить. С его точки зрения, это такое
«патологическое состояние, необычность которого в
том, что оно по своим признакам очень близко напоминает
смерть, или, во всяком случае, напоминает скорее
именно ее, чем какое-либо другое известное нам естественное
состояние человека; что когда человек находится
в подобном состоянии, органы чувств почти теряют восприимчивость;
но зато по каналам, пока неизвестным,
он воспринимает с исключительной чуткостью явления,
обычным органам чувств не доступные; более того, уму
его чудодейственно сообщаются высота и озаренность...
» 86.
Указав на сходство месмерического состояния со
смертью, Эдгар По представляет читателю дело так,
будто гипнотический сон есть одновременно особое состояние
живого сознания и феномен потустороннего бытия
души. Невероятность этого допущения снимается
ссылкой на его очевидность и якобы доказанность. Писатель
не считает нужным углубляться в подробности.
Хлоп! — и яйцо стоит. Желаемый результат достигнут:
перед читателем «факт» из области очевидного-невероятного,
в коем соединены жизнь и смерть, земное и
неземное, червяк и бабочка.
Правда, Эдгар По соблюдает известную осторожность.
Он не говорит впрямую о потустороннем сознании,
обходясь ссылками на «месмерическое озарение».
Но достаточно сопоставить эти «озарения» с «потусторонними
диалогами», и станет ясно, что различие тут
только в словах, а не в существе предмета. Впрочем,
есть в «Месмерическом откровении» короткий абзац, касающийся
вопросов чувственного восприятия, где месме-
рическое состояние весьма прозрачно отождествляется с
посмертным бытием души. «Когда я говорю, что оно похоже
на смерть, — замечает пребывающий в трансе персонаж,
— я имею в виду, что оно приближается к конечному
бытию; потому что, когда я погружаюсь в транс,
мои рудиментарные чувственные восприятия временно
выключаются, и я воспринимаю внешние явления прямо,
без опосредствования их органами чувств, а через посредника,
который будет мне служить в предстоящей
жизни, в которой нет нашей упорядоченности <...>
Именно отсутствию локализованности нашего восприятия
органами чувств мы и обязаны в предстоящем бытии
почти беспредельной восприимчивостью» 87.
Надо полагать, что Эдгар По не был вполне удовлетворен
результатами художественного эксперимента в
«Месмерическом откровении». Близость месмерического
состояния к смерти, то есть к потустороннему существованию,
была декларирована, но не доказана, если, конечно,
не считать доказательством аналогию. Вспомним,
однако, что сам По неоднократно утверждал, что аналогия
может быть доказательством только для Поэта. Мог
ли он рассчитывать, что среди его читателей — поклонников
здравого смысла и полезных истин — найдутся
поэты? Между тем идеи, содержащиеся в метафизических
фантазиях и в «Месмерическом откровении», были
столь важны для него, что, даже покончив с их изложением,