Пристальное внимание к развитию журнальной прозы,
которую Эдгар По считал «очень важной ветвью
литературы, ветвью, важность которой растет изо дня в
день и которая вскоре станет самой влиятельной из всех
видов литературы» 89, равно как и многочисленные эксперименты,
предпринятые самим писателем в области
короткого рассказа, привели его со временем к попытке
создать теорию жанра. Отдельные положения этой теории
рассыпаны в многочисленных критических статьях и
рецензиях, написанных в разное время. В наиболее полном
виде она представлена в двух рецензиях на сборники
рассказов Натаниеля Готорна, напечатанных в сороковые
годы 90. Впрочем, абсолютной полноты мы не
найдем и здесь. Очевидно, По не счел нужным детально
излагать соображения, уже высказанные и аргументированные
в других статьях, опубликованных прежде.
При изложении теоретических воззрений По, касающихся
новеллы, следует подчеркнуть два момента. Во-
первых, писатель пытался разработать именно теорию
жанра как такового, а не подвести теоретический «фундамент
» под собственное творчество. Распространенное
в критике суждение, будто «творения его воображения
полностью соответствуют положениям его теории, ибо
теория была создана как оправдание практики» 91, не
соответствует действительности, хотя, разумеется, он
опирался на собственный художественный опыт в такой
же мере, как и на опыт своих многочисленных собратьев
по перу. Во-вторых, следует иметь в виду, что теория
новеллы у Эдгара По не обладает абсолютной самостоятельностью,
но является частью его общей концепции
художественного творчества. Поэзия и проза, с его точки
зрения, существуют в рамках единой эстетической
системы, и различие между ними проистекает из различия
целей и задач, стоящих перед ними.
К сказанному прибавим, что представления Эдгара
По о новелле как жанре приложимо главным образом
к романтическому наследию. Однако некоторые из высказанных
им положений могут быть распространены и
за пределы романтической эстетики. Они сохраняют свое
теоретическое и практическое значение по сей день.
Теория новеллы По может быть представлена наилучшим
образом в виде суммы требований, с коими
обязан считаться всякий писатель, работающий в этом
жанре. Первое из них касается объема или длины произведения.
Новелла, утверждает По, должна быть краткой.
Длинная новелла — уже не новелла. Впрочем, стремясь
к краткости, писатель должен соблюдать известную
меру. Слишком короткое произведение неспособно
произвести глубокое и сильное впечатление, ибо «без
некоторой растянутости, без повторов основной идеи душа
редко бывает тронута» 92. Мера длины произведения
определяется возможностью прочесть его сразу, целиком,
за «один присест».
Легко заметить, что соображения По в данном слу
чае полностью повторяют его мысли о размерах стихотворения,
высказанные в «Поэтическом принципе», «Философии
творчества» и других статьях, посвященных
стихотворчеству. И причины, по которым писатель столь
жестко и безоговорочно требует краткости, все те же —
единство впечатления, или эффекта.
В поэзии единство эффекта должно было служить
задаче эмоционального воздействия. В прозе — эмоционального
и интеллектуального. Однако суть дела от это-
го не менялась. Единство эффекта, в теории П о, — верховный
принцип, подчиняющий себе все аспекты повествования.
Он должен обеспечить целостность восприятия,
независимо от того, какого именно типа «короткую прозу
» создает писатель. Единство эффекта — это некое
всеобщее, тотальное единство, складывающееся из «малых
», частных единств сюжетного движения, стиля, тональности,
композиции, языка и т. п., но превыше всего
среди них — единая содержательная основа, или единство
предмета. Все лишнее, не работающее на заранее
предустановленный эффект, не имеет права присутствовать
в новелле. «Не должно быть ни единого слова, которое,
прямо или косвенно, не было бы направлено на
осуществление изначального замысла» 93.
Здесь необходимо сделать существенную оговорку:
само понятие «эффект» обладает известной сложностью.
Эффект в поэзии, как мы уже видели, непременно подчинен
принципу неопределенности. Эффект прозаического
произведения, напротив, должен быть вполне определенным
и, если угодно, однозначным. Именно поэтому
Эдгар По придавал столь важное значение структурному
единству новеллы. Отсюда особые требования, которые
писатель предъявлял к ее сюжету и композиции.
Эти два понятия существовали в его сознании нераздельно,
как единое целое.
Характерно, что во многих рассуждениях об искусстве
прозы По оперирует не литературной терминологией,
а скорее архитектурно-строительной. Он никогда не скажет:
«писатель написал рассказ», но непременно — «писатель
построил рассказ», употребив при этом глагол to
construct, означающий «построить», «возвести», «сконструировать
». Архитектурное сооружение, здание — наиболее
органичные для По метафоры, когда речь заходит
о рассказе. Упомянуть об этом необходимо, чтобы
прояснить некоторые соображения писателя по поводу
сюжета.
Понимание сюжета и его функции у По нетрадиционно
и обладает известной широтой. Он неоднократно
настаивал на том, что сюжет не может быть сведен к
фабуле или интриге, однако неукоснительно избегал
неметафорических определений. Если собрать воедино
все соображения По относительно сюжета, то можно
заключить, что под сюжетом писатель понимал общую
формальную структуру произведения, сцепление поступков,
событий, характеров, предметов. Сюжет, как он его
трактует, покоится на принципах необходимости и взаимозависимости.
В нем не должно быть ничего лишнего,
и все его элементы должны быть взаимосвязаны. Сюжет
подобен зданию, в котором удаление одного кирпича
может вызвать обвал. Несокрушимая целесообразность
всех элементов сюжета достигается полным подчинением
его общему замыслу. Каждый эпизод, каждое
событие, каждое слово в рассказе должны служить осуществлению
замысла и достижению единого эффекта.
Идеалом для Эдгара По служила организация Вселенной,
где, по его словам, все законы зависят друг от
друга и все явления столь тесно взаимосвязаны, что не
представляется возможным отделить причины от следствий.
Эту взаимосвязь и взаимозависимость он называл
«совершенным сюжетом Господа Бога». Божественное
совершенство, разумеется, недоступно земному
творцу, и он может почитать себя удовлетворенным, если
ему удастся сработать такой сюжет, из которого
нельзя изъять ни одного из основных событий без разрушения
целого.
Следует подчеркнуть, что Эдгар По отводил столь
важную роль сюжету только в рассказе. Он допускал
возможность существования «бессюжетного» романа
или поэмы. Но выражение «бессюжетный рассказ» он
воспринимал как противоречие в терминах.
Важную роль в достижении «тотального эффекта»
По связывал также с единством стиля, в основе которого,
как он полагал, должно лежать «единство тона».
Стиль в эстетике По — категория наименее определенная.
Это некий сложный комплекс, куда входят общая
тональность повествования, эмоциональная окрашенность
лексики, синтаксическая структура текста и даже,
в какой-то степени, композиционная организация. Но
доминантой в этом конгломерате все же остается эмоциональная
гамма. Единство стиля достигается прежде
всего ограничением эмоционального спектра во всех
элементах повествования. Именно поэтому писатель считал,
например, невозможной счастливую развязку для
рассказа, написанного в драматическом ключе. Отдадим
ему должное: сам он в своем творчестве дал блистательные
образцы стилистического единства в том смысле,
в каком он его понимал.
Нетрудно заметить, что большая часть соображений,
высказанных По относительно жанровой специфики рассказа,
касается преимущественно формальной стороны
дела. Речь в них идет главным образом о путях и способах
реализации замысла и достижения эффекта. О самом
замысле он писал гораздо меньше, что, однако, вовсе не
означает, будто он не придавал ему важного значения.
В требованиях, предъявляемых к замыслу, писатель
исходил из того, что рассказ — журнальный жанр и
рассчитан на широкий круг читателей. Именно поэтому
он считал оригинальность и новизну замысла важным,
если не главным, условием успеха. Эти два понятия существовали
в его сознании нераздельно. «...Подлинная
оригинальность, — писал о н, — есть высшее из литературных
достоинств <...> Условием литературной оригинальности
является новизна» 94. Впрочем, По нередко
смешивал эти понятия, уничтожал причинно-следственную
связь между ними и употреблял слова «новизна» и
«оригинальность» как синонимы.
В своих теоретических построениях писатель различал
два вида оригинальности — литературную и философскую,
или «метафизическую». Философская оригинальность,
как он считал, предполагает «только те сочетания
мыслей, событий и тому подобного, которые действительно
абсолютно новы» 95. Эта абсолютная новизна
художнику не требуется. Она, как замечает По, «поражает
и обременяет ум, обращаясь к тем его свойствам,
к которым мы менее всего хотели бы обращаться у
читателя... Понятая таким образом, оригинальность не
может быть популярной у широкого читателя, который
<...> ищет удовольствия и будет раздражен поучениями
» 96. Литературная оригинальность, или новизна, не
имеет с этим ничего общего. Писателя должна интересовать
не абсолютная новизна, а новизна эффекта, для
лучшего достижения которого «надо не искать абсолютной
новизны, а, скорее, избегать ее» 97.
Подлинная литературная оригинальность, по мысли
П о, — «это та, которая проясняет смутные, невольные и
невыраженные фантазии людей, заставляет страстно
биться их сердца или вызывает к жизни некое всеобщее
чувство или инстинкт, только еще зарождавшиеся, и тем
самым присоединяет к приятному эффекту кажущейся
новизны подлинное эгоистическое удовольствие <...>
Это удовольствие направлено и внутрь и вовне. Он с
радостью ощущает кажущуюся новизну мысли как подлинную,
как возникшую только у автора — и у него самого.
Ему кажется, что только они двое из всех людей
так думают. Только они создали это. Отныне между ни-
ми устанавливается связь, которая освещает все дальнейшие
страницы...» 98.
Подобная трактовка «истинной оригинальности» неоднократно
вызывала нарекания со стороны критиков.
В их представлении, она не «накладывалась» на привычный
облик Эдгара По — новатора, первооткрывателя,
апостола Разума и Высшей Красоты. Между тем,
если вдуматься, такое понимание новизны и оригинальности
логически увязывается с теорией воображения
По, согласно которой художественное сознание не в силах
создать ничего абсолютно нового и воображение
способно лишь создавать новые комбинации известных
вещей, образов и понятий. Поэтому всякая новизна в
искусстве — это новизна кажущаяся.
Несомненно также, что раздражение критиков, привыкших
числить Эдгара По среди эстетов и провозвестников
теории «искусства для искусства», было вызвано
откровенной ориентацией на вкусы и потребности широкой
читательской аудитории. Однако тут нет ничего удивительного.
Такая ориентация в данном случае действительно
имеет место. По был талантливым журналистом,
редактором, критиком. Он отлично разбирался в читательских
вкусах и психологии. Не случайно ему удавалось
превращать прозябавшие в безвестности журнальчики
в первоклассные и популярные издания. Это ему были
обязаны своим статусом ведущих литературно-художественных
изданий «Южный литературный вестник»,
«Журнал Бертона» и «Журнал Грэма». Существование
журнальной литературы и ее важность были для него
непреложными фактами. К этой литературе он относил
и «короткую прозу», то есть рассказы. Один из немногих,
он понимал, что журнальная литература не может
не учитывать запросов читателя. Без этого она обречена
на гибель. Отсюда следовало, что эстетика рассказа
должна непременно сообразовываться с читательским
восприятием. И это касалось не только проблемы оригинального
замысла.
Более чем кто-либо другой из его современников, Эдгар
По заботился о доверии читателя к автору. Принцип
достоверности повествования, или, как он говорил, «могущественная
магия правдоподобия», составляет одно
из краеугольных положений теории рассказа. Строго говоря,
он был не вполне оригинален в этом. Его рассуждения
о достоверности весьма близки к идее vraisemblence,
составлявшей, как уже говорилось, существенный
элемент в эстетике американского романтизма. Особенность
взгляда По заключается в том, что он требовал
распространения этого принципа на изображение заведомо
невероятных, фантастических событий и явлений.
Автор должен был завоевать абсолютное доверие читателя,
убедить его в реальности фантастического и возможности
невероятного. Без этого, как полагал По, невозможна
художественно убедительная реализация оригинального
замысла и достижение «тотального эффекта».
В своем собственном творчестве писатель разработал
целую систему приемов и способов, содействовавших
достижению эффекта достоверности. Она не прошла
мимо внимания писателей и критиков. Наиболее
выразительно ее охарактеризовал Достоевский, который
писал по этому поводу:
«...В Эдгаре Поэ есть именно одна черта, которая
отличает его решительно от всех других писателей и составляет
резкую его особенность: это сила воображения.
Не то чтобы он превосходил воображением других
писателей; но в его способности воображения есть такая
особенность, которой мы не встречали ни у кого: это
сила подробностей. Попробуйте, например, вообразить
сами что-нибудь не совсем обыкновенное или даже не
встречающееся в действительности и только возможное;
образ, который нарисуется перед вами, всегда будет за
ключать одни более или менее общие черты всей картины
или установится на какой-нибудь особенности, частности
ее. Но в повестях Поэ вы до такой степени ярко
видите все подробности представленного вам образа
или события, что, наконец, как будто убеждаетесь в его
возможности... В Поэ если и есть фантастичность, то
какая-то материальная, если б только можно было так
выразиться. Видно, что он американец, даже в самых
фантастических своих произведениях» 99.
В заключение повторим, что соображения Эдгара По
относительно «короткой журнальной прозы» не были
собраны им воедино и изложены в специальном теоретическом
труде. Они остались рассеянными в многочисленных
журнальных статьях и заметках и в его переписке
с современниками. Но даже и в таком виде они
образуют достаточно стройную концепцию, которую мы
можем обозначить как эстетику американской романтической
новеллы, как теорию рассказа, не утратившую
своего значения до сих пор.