жанра. Впрочем, и сам творец Шерлока Холмса
думал точно так же. «Эдгар Аллан П о, — писал о н, —
разбросавший, со свойственной ему гениальной небрежностью,
семена, из коих проросли столь многие современные
литературные формы, был отцом детективного
рассказа и очертил его границы с такой полнотой, что я
не вижу, как последователи могут найти новую территорию,
которую они осмелились бы назвать собственной...
Писатели вынуждены идти узкой тропой, постоянно раз
личая следы прошедшего перед ними Эдгара По...» 30
Признание Конан Дойла как бы закрепило за Эдгаром
По право первородства. Болгарский писатель
Б. Райнов — автор одного из наиболее авторитетных исследований
по истории детективного жанра — выразил
общепринятую точку зрения, когда писал, что «вся детективная
литература, по крайней мере в начальной стадии
своего развития, очень многим обязана наследству,
оставленному Эдгаром По: начиная от дедуктивного метода,
сочетающегося со строгим анализом и наблюдением,
от создания моделей ситуаций типа «загадки запертой
комнаты» и до характера и особенностей героя,
чудака и своеобразного философа, опережающего и ставящего
в комичное положение официальную полицию, чудака,
который вот уже многие десятилетия шествует по
страницам детективной литературы то под именем Шерлока
Холмса, то Эркюля Пуаро, но всегда несет в себе
что-то от старого Дюпена» 31.
Слава Эдгара По как основоположника детективного
жанра опирается всего на четыре рассказа: «Убийства
на улице Морг» (1841), «Тайна Мари Роже» (1842),
«Золотой жук» (1843) и «Похищенное письмо»
(1844) 32. Три из них имеют своим предметом раскрытие
преступления, четвертый — дешифровку старинной
рукописи, в которой содержатся сведения о местонахождении
клада, зарытого пиратами в отдаленные времена.
Можно предположить, что Эдгар По отдавал себе
отчет в некоторой странности и непривычности этих новелл
для американского читателя. Вероятно, поэтому он
перенес действие в Париж, а героем сделал француза —
Ш. О. Дюпена. И даже в том случае, когда повествование
было основано на реальных событиях, имевших
место в Соединенных Штатах (убийство продавщицы
Мэри Роджерс), он не нарушил принципа, переименовал
Мэри Роджерс в Мари Роже, переместил все события
на берега Сены и доверил расследование все тому
же Дюпену.
По-видимому, главная заслуга По как родоначальника
детективной литературы — в том, что он увидел
возможность использовать криминальное расследование
в качестве предмета беллетристического повествования,
в центре которого стоял бы герой-детектив, и первым
эту возможность реализовал. Едва ли правы те критики,
которые утверждают, что детективная литература целиком
обязана своим появлением на свет исключительно
гению американского писателя, его воображению и таланту.
Надо полагать, что детективный рассказ и роман
возникли бы и в том случае, если бы По не написал своих
знаменитых рассказов о Дюпене. Возможно, это случилось
бы несколько позже, и первые образцы жанра
имели бы несколько иные очертания, но это случилось
бы непременно, ибо, как говорится, приспело время.
Преступление как один из атрибутов социального
бытия человечества, как источник трагических и драматических
конфликтов, как «пружина действия» существует
в литературе столько, сколько существует сама литература.
Кто из великих обошел этот предмет вниманием?
О преступлениях и преступниках писали Софокл и
Эврипид, Данте и Шекспир, Рабле и Сервантес, Филдинг
и Свифт... Однако понятие преступности как социальной
категории, борьба с ней, интерес к криминальному
расследованию — это уже достояние XIX века.
Жан Вальжан и Жавер у Гюго, бальзаковский Вотрен,
диккенсовский Фейгин, герои ньюгейтского романа,
Раскольников и Порфирий Петрович у Достоевского
— все они дети своего времени и не могли появиться
в литературе до срока.
Путь в литературу им проложил Франсуа Видок
(1775—1857) — одна из колоритных и весьма популярных
фигур европейской жизни первой половины
XIX столетия. История его жизни могла бы составить
захватывающий сюжет для приключенческого романа:
бродяга, вор, дуэлянт, каторжник, «король побегов»,
тайный агент, свой человек в преступном мире, Видок
возглавил, в конечном счете, парижскую уголовную полицию.
За первые шесть лет пребывания в этой должности
он посадил за решетку семнадцать тысяч закоренелых
преступников. Видок был деятелен, смел и
умен. Он, кстати, первым заговорил о необходимости
профилактики преступлений и о классовой природе буржуазного
правосудия.
Конец фантастической карьеры Видока наступил довольно
скоро и был закономерен. Вершители правосудия
не могли простить ему уголовного прошлого, пре-
ступники — полицейского настоящего. Видок ушел в отставку,
уничтожив списки полицейских осведомителей и
многотысячную картотеку профессиональных уголовников
33.
Эдгар По был осведомлен о деятельности Видока,
имя которого нередко упоминалось в американской прессе.
Он мог быть знаком с подлинными или подложными
мемуарами французского сыщика, публиковавшимися
в США в тридцатые годы XIX века. Бесспорно установлено,
что он читал «Неопубликованные страницы
жизни Видока, французского министра полиции», печатавшиеся
в сентябре—декабре 1838 года 34. Наконец, в
«Убийствах на улице Морг» мы находим прямое упоминание
имени Видока и не очень лестную характеристику
его аналитических способностей.
Все это не означает, что Эдгар По, как утверждают
некоторые его биографы, использовал фигуру Видока в
качестве модели для своего героя — Ш. О. Дюпена. Но
вполне вероятно, что знакомство с деятельностью французского
сыщика и самый факт его огромной популярности,
равно как и всеобщий интерес американской читающей
публики к газетной уголовной хронике, навели
писателя на мысль о возможности создать новый тип
повествования, где предметом было бы криминальное
расследование, а героем — детектив.
То, что европейская детективная литература восходит
к вышеназванным рассказам П о, — несомненно.
Однако несомненно и то, что, стремясь воздать должное
великому американскому писателю как родоначальнику
жанра, критики переусердствовали и приписали
ему некоторые заслуги без должных оснований. Это
относится, в частности, к использованию индуктивного и
дедуктивного способа мышления как метода установления
истины, скрытой от поверхностного взгляда.
Странно, в самом деле, предполагать, что метод, базирующийся
на чисто рационалистической логике, был
«открыт» бескомпромиссным романтиком, неоднократно
высказывавшим пренебрежительный взгляд на «все эти
индукции и дедукции» и уподоблявшим их «интеллектуальному
ползанию». Логичнее было бы искать истоки
применения дедуктивно-индуктивного аналитического метода
в просветительной литературе, у великих рационалистов
XVIII века, Некоторые исследователи поняли
это и без труда нашли искомое. Оно лежало на поверхности.
Приведем один только пример: «„Молодой человек
<...> не видели ли вы кобеля царицы?" Задиг
скромно отвечал: «Это сука, а не кобель». — «Вы прав
ы », — отвечал первый евнух. «Это маленькая болонк
а, — прибавил З а д и г, — она недавно ощенилась, хромает
на левую переднюю лапу, и у нее очень длинные
у ш и ». — «Вы видели ее?» — спросил запыхавшийся первый
евнух. „ Н е т, — отвечал З а д и г, — я никогда не видел
ее и даже не знал, что у царицы есть собака <...>
Я увидел на песке следы животного и легко распознал,
что это следы маленькой собачки. Легкие и длинные
борозды, отпечатавшиеся на небольших возвышениях
песка между следами лап, показали мне, что это была
сука, у которой соски свисали до земли, из чего следовало,
что она недавно ощенилась. Другие следы, бороздившие
поверхность песка в ином направлении по бокам
передних лап, дали мне понять, что у нее очень длинные
уши; а так как я заметил, что под одной лапой песок
везде был менее взрыт, чем под остальными тремя, то
догадался, что собака <...> немного хромает"» 35.
Процитированные строки, как уже понял читатель,
принадлежат Вольтеру. Но их вполне могли бы написать
Конан Дойль, Агата Кристи и даже сам Эдгар По.
Таким образом, честь применения «дедукции» и «индукции
» как метода раскрытия тайны или установления
истины не принадлежит основоположнику детективного
жанра, что, впрочем, ничуть не умаляет его заслуг,
Эдгар По называл свои рассказы о Дюпене и Легране
«логическими» (tales of ratiocination). Он не употреблял
термина «детективный рассказ» по двум причинам:
во-первых, термин этот еще не существовал;
во-вторых, его рассказы не были детективными в том понимании,
какое сложилось к концу XIX столетия.
В самом деле, если учинить проверку «по Ван Дайну
», то окажется, что в целом ряде моментов новеллы
По не соответствуют знаменитым правилам. В некоторых
(«Похищенное письмо», «Золотой жук») отсутствует
труп и вообще речи нет об убийстве. Все логические
рассказы По изобилуют «длинными описаниями», «тонким
анализом», «общими рассуждениями», которые, с
точки зрения Ван Дайна, противопоказаны детективному
жанру 36.
Понятие логического рассказа шире, чем понятие
рассказа детективного. Наследники Эдгара По воспользовались
лишь малой частью из того, что оставил им
великий предшественник, отбросив остальное за ненадобностью.
Из логического рассказа в детективный перешел
основной, а иногда и единственный сюжетный мотив:
раскрытие тайны или преступления. Сохранился и
тип повествования: рассказ-задача, подлежащая логическому
решению. При этом автор обязан сообщить читателю
все условия задачи, не скрывая ни одного факта
или обстоятельства, без знания которых задача не может
быть решена. Читатель должен быть поставлен в те
же условия, что и герой, иначе не будет обеспечена возможность
честного соревнования интеллектов, а в ней —
главная привлекательность жанра. Кстати говоря, ни
один из литераторов, подвизавшихся в детективной литературе,
не выдерживал этого принципа с такой скрупулезностью,
как По, тщательно заботившийся о том,
чтобы читатель знал ровно столько, сколько знает герой.
Если читатель не пытается самостоятельно сообразить,
разгадать, вычислить, умозаключить... то есть, говоря
иными словами, найти решение задачи — значит,
автор потерпел неудачу.
Словно предчувствуя грядущую судьбу жанра,
братья Гонкур отчаянно протестовали против подобного
типа повествования. Они увидели в логических рассказах
По угрозу существованию искусства, мрачный признак
бездуховной культуры будущего и поэтому отнесли
их к «новой литературе, литературе XX века, к научно-
чудесному способу повествования посредством А+В, к
литературе одновременно безумной и математической...
Задиг в роли окружного прокурора! Сирано де Берже-
рак в роли ученика Араго!» 37
Ироническая инвектива Гонкуров не была лишена
оснований, и слова их вполне приложимы к творчеству
многочисленных последователей Эдгара По, но все же
не к нему самому.
Из логических рассказов По в детективный жанр перешла
и устойчивая пара характеров: герой — рассказчик.
Герой — человек широко образованный, тонко мыслящий,
склонный к наблюдению и анализу, несколько
эксцентричный и наделенный мощной логической способностью.
Это Дюпен, Шерлок Холмс, Пуаро, Нерон
Вулф... Рассказчик — симпатичен, энергичен, простоват,
хотя и благороден. Он не лишен способности к ана-
литическому мышлению, но способность эта на порядок
ниже возможностей героя. Функция героя — раскрывать
тайну, находить преступника; функция рассказчика
— Повествователя у По, доктора Ватсона у Конан
Дойла, капитана Гастингса у Кристи — строить неверные
предположения, на фоне которых проницательность
героя кажется гениальной, восхищаться наблюдательностью,
интеллектом, способностью к дедукции и железной
логикой рассуждений героя.
Следует заметить, что образ рассказчика у По существенно
отличается от последующих модификаций.
Он отнюдь не глуп и даже скорее умен, только ум его
ординарен, лишен способности интуитивных прозрений и
диалектической тонкости суждений. В нем нет трогательной
наивности доктора Ватсона и великолепной глупости
капитана Гастингса. Рассказчика у Эдгара По может
поразить действительно сложное и тонкое рассуждение
Дюпена или Леграна, тогда как Ватсон или
Гастингс приходят в восторг от обыкновенной наблюдательности
или простейших умозаключений Холмса и Пу-
аро. Недаром доктор Ватсон сделался героем многочисленных
анекдотов, высмеивающих именно эту его склонность
к неумеренному восхищению по тривиальным
поводам.
Впрочем, если говорить об устойчивых компонентах
образной системы логических рассказов По, перешедших
в детективную литературу, то речь должна идти,
видимо, не о дуэте (герой — рассказчик), а о трио, ибо
многочисленные инспекторы Скотланд-Ярда, Сюртэ,
американской криминальной полиции, посрамляемые,
как правило, Холмсом, Пуаро, Вулфом, Куинном, Мей-
соном и т. д., это прямые потомки созданного воображением
По префекта Г., человека энергичного, опытного,
преданного делу, но начисто лишенного оригинальности
ума. Префект Г. — воплощение косной традиционности
полицейского сыска. Нестандартное мышление ему
недоступно, как недоступно оно и всем полицейским чинам,
сотрудничающим с наследниками Дюпена.
Наконец следует упомянуть о структуре логических
рассказов По, инвариантные элементы которой перекочевали
почти без изменений в детективную литературу.
Сюда входят: информация о преступлении, сообщаемая
читателю; описание бесплодных усилий полиции; обращение
к герою за помощью; «непостижимое» раскрытие
тайны и, наконец, разъяснение, знакомящее читателя с
ходом мысли героя, с подробностями и деталями индук-
тивно-дедуктивного процесса, ведущего к истине. Все
элементы структуры, кроме последнего, могут соединяться
в различных комбинациях. Последний же (разъяснение)
неизменно увенчивает повествование.
Эдгар По; надо полагать, сознавал условность действия
логических новелл. Приемы, к которым прибегает
Дюпен, имеют весьма отдаленное касательство к методам
уголовного расследования. Писатель плохо знал
криминалистику, да и знать-то было нечего, ибо криминалистика
как наука делала лишь первые шаги. Более
того, все это было для По малосущественно. Преступления,
их мотивы, уголовное расследование и т. п. играют
в его логических рассказах второстепенную роль.
В «Золотом жуке», например, преступление как таковое
вообще отсутствует.
В 1846 году, пытаясь объяснить причины популярности
логических новелл у читателя, Эдгар По писал,
что они «обязаны своим успехом тому, что написаны в
новом ключе. Я не хочу сказать, что они неискусны, но
люди склонны преувеличивать их глубокомыслие из-за
метода, или, скорее, видимости метода. Возьмем, к примеру,
«Убийства на улице Морг». Какое может быть
глубокомыслие в распутывании паутины, которую вы сами
(то есть автор) соткали на предмет распутывания?
Читатель невольно смешивает проницательность строящего
предположения Дюпена с изобретательностью автора
» 38.
Брандер Мэтьюз — один из первых исследователей
детективных рассказов По — верно оценил специфику
этих произведений, заметив, что «искусность автора — в
изобретении паутины, которую, по видимости, невозможно
распутать и которую, тем не менее, один из героев
— Легран или Дюпен — успешно распутывают в конце
концов» 39.
Детективная литература в ее классических формах
целиком сохранила условность логических рассказов
По, превратившись со временем в своего рода игру ума
и все более отдаляясь от действительной жизни и от
магистральных путей литературного развития. Необходимо
помнить, что логические новеллы По, при всем их
рационализме, относятся к области романтической прозы.
Напрасно было бы искать в них реалистического
осмысления действительности, специального исследования
жизненного материала для правдивого его воспро-
изведения в русле реалистической типизации. Этого,
очевидно, не поняли «наследники» По, которые, «как это
ни абсурдно... гораздо больше использовали «принципы
» своего учителя, чем действительные достижения
криминалистики. Именно поэтому огромная часть произведений
детективного жанра, вплоть до написанных в
самое последнее время, чужда как жизни вообще, так и
ее частной ограниченной области — криминалистике» 40.
Одна из важнейших особенностей логических рассказов
По состоит в том, что главным предметом, на
котором сосредоточено внимание автора, оказывается не
расследование, а человек, ведущий его. В центре повествования
поставлен характер. Все остальное более или
менее подчинено задаче его раскрытия. Именно с этим
связаны основные литературные достоинства детективных
новелл По. Исследователю, пишущему об «Убийствах
на улице Морг» или о «Золотом жуке», нет надобности
извиняться перед читателем, как это делают
современные критики, желающие похвалить сочинение детективного
жанра — «хоть это и детектив, но все же...».
Уже не первое десятилетие идут критические дебаты
о природе и генезисе характера героя логических рассказов.
Мнения специалистов концентрируются вокруг
двух полюсов. На одном — убеждение, что Дюпен и
Легран — это сам Эдгар По, с его склонностью к разгадыванию
шифров и загадок, безупречной логичностью
мышления, строгим рационализмом творческого метода,
точным математическим расчетом, применявшимся даже
в тех случаях, когда поэт работал над произведениями,
где изображались вещи немыслимые, невозможные,
таинственные и мистические. На другом полюсе —
стремление полностью отождествить героя логических
новелл с героями психологических, «ужасных» рассказов,
разглядеть за зелеными очками Дюпена исполненный
отчаяния взгляд Родерика Ашера, а в скрупулезном
внимании героя к «малосущественным» фактам —
развитие психической болезни Эгея («Береника»).
В сравнительно недавнее время была сделана попытка
примирить крайности. Роберт Даниэл в любопытной
статье «Детективный бог Эдгара По» предположил, что
характер Дюпена представляет собой некий «сплав»
склонности По к разгадыванию шифров и решению задач,
приверженности писателя к парадоксам, которая
обнаруживается в его критических статьях, и «странных
свойств», характерных для «декадентских» героев психологических
новелл — отпрысков пришедших в упадок
старинных аристократических фамилий 41.
В каждой из крайних точек зрения и даже в попытке
компромисса между ними есть некоторый смысл, но нет
точного понимания характера и глубинных социально-
философских и нравственных идей, лежащих в его основе.
Выяснение специфических особенностей образа Дюпена
или Леграна не терпит грубой категоричности, прямолинейности
и торопливых обобщений.
Критики, пытающиеся определить характер героя
логических рассказов через уподобление его героям
«ужасных» новелл, исходят из молчаливого допущения,
что Дюпен ничем не отличается от Леграна и что центральные
персонажи психологических новелл все на одно
лицо — лицо Родерика Ашера. Основательность такого
допущения представляется сомнительной. Оставляя в
стороне вопрос о сходстве и несходстве Леграна с Дюпеном,
заметим, что в психологических новеллах мы имеем
дело отнюдь не с одним характером, повторяющимся от
рассказа к рассказу. Незнакомец в «Свидании», Эгей в
«Беренике», «Я» в «Лигейе» и «Я» в «Элеоноре» вовсе
не являются двойниками Ашера и существенно разнятся
друг от друга.
Конечно, в них есть нечто общее, и понятие герой
рассказов Эдгара По не вовсе лишено смысла. Посмотрим,
однако, что их объединяет. Прежде всего — принадлежность
к старинному угасающему аристократическому
роду, затем свойственная большинству из них
склонность к уединению, к замкнутой жизни, к самоизоляции.
Им противопоказано полнокровное существование
в социальной среде, и они прячутся от мира в старинных
замках, угрюмых поместьях, обветшалых домах.
У каждого из них в прошлом или в настоящем имеется
тайна, повелевающая их жизнью, тайна, которую они
прячут от посторонних глаз. Все они — люди широко образованные,
осведомленные в науках, в искусстве, преданные
интеллектуальным занятиям. Им свойствен глубочайший
индивидуализм на грани эгоцентризма, сосредоточенность
на себе, на собственном интеллекте и эмоциях.
Наконец отметим известную психическую неустойчивость,
предрасположенность к душевному нездоровью,
ведущую во многих случаях К трагическому исходу.
Перечисленные признаки, взятые в сумме, дают нам
представление о герое психологических новелл По, но
уберите последний, отражающий интерес писателя к
проблемам психики, и окажется, что с небольшими модификациями
они могут быть использованы для характеристики
Манфреда, Чайльд Гарольда, героев лирической
поэзии Байрона и романтической прозы Гофмана,
Новалиса, Шатобриана. Да и в американской литературе
середины XIX века найдется немало персонажей,
к которым вполне приложимы означенные признаки,
В сущности говоря, речь идет о неких общих чертах характера,
которые в полном объеме или в различных
комбинациях присущи героям романтической литературы
вообще и в специфическом, индивидуальном повороте
свойственны героям поэзии и прозы Эдгара По.
Легран и Дюпен — романтические характеры и в
этом качестве могут быть объединены с героями психологических
рассказов. Однако уподобление как принцип
анализа и способ проникновения в сущность характера
в данном случае бесплодно, ибо различия оказываются
важнее сходства.
Почти все романтические герои По и, в первую очередь,
герои психологических новелл — художественные
исследования интеллектуальной и психической деятельности
сознания. В этом смысле мы можем сближать характеры
Леграна и Дюпена с героями «Мореллы», «Лигейи
» или «Падения дома Ашеров», поскольку и здесь, и
там сталкиваемся с изучением интеллекта и психики.
Что же касается их «похожести», то она имеет поверхностный,
внешний оттенок. Если заглянуть чуть-чуть поглубже,
то нетрудно заметить, что за ней скрывается не
столько подобие, сколько различие.
В самом деле, чем похож Дюпен на Ашера, Эгея и
прочих? Он — потомок знатного, ныне разорившегося
рода; он избегает контактов с действительностью, ибо
ведет замкнутую, причудливую жизнь в обветшалом
старом доме; задернув шторы и засветив лампу, превращая
день в ночь, а ночь — в день, он предается чтению и
размышлениям в обстановке «романтической меланхолии
»; выходя на улицу, Дюпен надевает зеленые очки,
из чего можно заключить, что он обладает повышенной
чувствительностью и не переносит дневного света. Сходство
как будто бы полное. Вникнем, однако, в каждую
из этих подробностей.
Что можно сказать об именах героев психологических
новелл? Они либо не названы вовсе, либо имеют
откровенно условный характер. Читателю никогда не
придет в голову поинтересоваться, кто такие Ашеры или
Эгеи. Он знает, что имена эти выдуманы и в природе не
существуют. Никаких коннотаций с историей и современностью
они не имеют и в этом отношении полностью
соответствуют поэтике психологической новеллы, действие
которой может происходить когда угодно и где
угодно: оно — вне исторического времени и географического
пространства. Наиболее конкретное указание на
место действия встречается в «Лигейе»: где-то в рейнской
области... и не более того.
Взглянем теперь на Дюпена. Имя это было на слуху
у французских современников По. Кто не знал Андре
Дюпена — председателя палаты депутатов, Шарля Дюпена
— математика и морского министра, Филиппа Дюпена
— выдающегося юриста! Все они принадлежали к
одному старинному аристократическому роду. Впрочем,
были и другие Дюпены, менее знаменитые. Имя это
встречается часто, в разных источниках, в том числе и в
мемуарах Видока. Огюст Дюпен из этих самых Дюпенов.
Из каких именно? Из французских, парижских...
кому нужны дальнейшие подробности! И живет он не
на берегу темного озера, неизвестно где расположенного,
и не где-то «в рейнской области», а в парижском
предместье Сен-Жермен, на улице Дюно, дом № 33.
Кстати говоря, и Легран — фамилия хорошо известная
в Южной Каролине; и остров Салливен, где он ж и в е т, —
тот самый остров, на котором в форте Моултри проходил
военную службу Эдгар По.
Дюпен — образ житейски убедительный и вписывается
в современную действительность без каких-либо
усилий. Подобно Ашеру или Эгею он погружен в академические
штудии, но это не мешает ему ежедневно читать
газеты, бывать в театрах, интересоваться уголовной
хроникой и поддерживать знакомство с широким
кругом людей, в том числе с префектом парижской полиции
Г.
Остается некоторая «странность» Дюпена, его пристрастие
к ночной жизни, темные очки, неудержимая
склонность к уединению, к самоизоляции и, наконец,
способность «впадать в транс» во время размышлений.
Все это по видимости сближает его с героями психоло-
гических новелл, но в сущности имеет совершенно иной
смысл.
Одна из причин всех этих «странностей» Дюпена
вполне очевидна, и критики давно обратили на нее
внимание: Эдгару По нужен был необычный герой, характер,
отклоняющийся от тривиального стереотипа, выделяющийся
из общего фона, как выделяются из него
герои психологических новелл. Тщательно обдумав возможные
пути к достижению искомого эффекта «необычности
», а может быть просто в силу эстетической инерции,
писатель наделил Дюпена и Леграна экстравагантными
привычками и склонностями, позаимствованными
из арсенала характерологических деталей, которыми он
пользовался при создании образов Эгея, Ашера и т. д.
Но если в психологических новеллах эти «странности»
вытекали из самой сути характера, были обусловлены
внутренними его свойствами, психической структурой
сознания персонажа, то в случае с Дюпеном они — не
более чем внешние атрибуты образа. «Меланхолическая
обстановка», окружающая Дюпена, лишена органичности.
Психологически герой не срастается с ней, и она
не подчиняет его себе, как в «Лигейе» или в «Падении
дома Ашеров».
Ашер не может существовать вне атмосферы своего
дома. Он либо умрет, либо перестанет быть самим собой.
Это же справедливо относительно героев «Морел-
лы» и «Лигейи». Им всем закрыт выход в реальный
мир. Иное дело Дюпен. Он может спокойно покидать
свое убежище на улице Дюно, ничуть при этом не меняясь.
Реальный мир столь же открыт для него, как и мир
мысли, науки, искусства, сосредоточенный за спущенными
шторами и запертыми дверьми его квартиры. Темные
очки нужны ему не для того, чтобы защищать супертонкую
нервную организацию от соприкосновения с грубой
действительностью, с ярким светом, резкими контрастами,