может развиваться в живописи, в архитектуре, в
скульптуре, в танце, «находит наиболее полное выражение
в музыке».
Существует вполне обоснованное предположение,
что романтики в своем отношении к музыке опирались
на идеи Платона, который придавал ей огромное значение
как искусству, формирующему эстетическое сознание
человека. Эдгар По не миновал общего увлечения
Платоном и обстоятельно цитировал его труды в собственных
сочинениях 108. Здесь, впрочем, следует сделать
оговорку: По ссылался на Платона не только потому,
что находил его теории справедливыми, но еще и
потому, что видел в них отражение общих принципов
духовной жизни античного мира, которые обеспечивали
эстетическое развитие сознания и мощный расцвет поэтического
творчества. «Музыка у афинян, — писал о н, —
значила гораздо более, нежели у нас. Она обнимала не
только гармонию ритма и мотива, но и поэтический
стиль, чувство и творчество — все в самом широком
смысле слова. Изучение музыки для них являлось фактически
общим развитием вкуса, чувства прекрасного —
в отличие от разума, изучающего только истинное» 109.
Подобно многим современникам, Эдгар По выводил
поэзию из музыки, однако связывал их друг с другом не
только генетически, но и функционально. Еще в начале
1830-х годов, приступая к теоретическим штудиям, он
разграничил прозу и поэзию на основе их отношения к
музыке 110.
Начиная с этого времени По неотступно размышлял
о музыкальности стиха, которая со временем вошла
одним из основных компонентов в его поэтическую теорию.
Здесь ему виделся плодотворный путь ко многим
целям: единству, эмоциональному воздействию, организации
подтекста (или «мистического смысла»), суггестивности
|
|
и неопределенности. В собственном творчестве
он шел этим путем, не отклоняясь ни на шаг.
Стихи Эдгара По и в самом деле похожи на музыку.
Недаром критики, пишущие о его поэзии, охотно прибегают
к музыкальной терминологии, рассуждают о звучности,
напевности, ритмах, синкопах, диссонансах и т. п.
Иные даже пытаются, хотя и безуспешно, установить
связь некоторых стихов По с негритянскими спиричуэлз.
Важно, однако, подчеркнуть, что для самого Эдгара По
понятие музыкальности поэзии было значительно шире.
Он понимал под музыкальностью всю звуковую организацию
стиха (включая сюда стихосложение, ритм, размер,
метрику, рифму, системы рифмовки, строфику, рефрен,
аллитерации и т. д.) в органическом единстве с образно-
смысловым содержанием. Все эти элементы он
ставил в зависимость друг от друга и подчинял общей
задаче — достижению эффекта, который можно назвать
музыкальным, если согласиться, что его непременными
компонентами должны быть эмоциональность и неопределенность,
ведущие к «возвышению души».
Многочисленные попытки раскрыть «секрет» музыкальности
стихов По чаще всего оканчивались неудачей
как раз потому, что критики ограничивались рассмотрением
звука и размера, «отключая» их от других элементов
системы. Можно сослаться в качестве характерного
примера на статью известного литературоведа Джорджа
Сэйнтсбери 111, в которой сделана попытка проанализировать,
с точки зрения музыкальности, двустишие
из «Дворца с привидениями»:
Banners, yellow, glorious, golden
Оп its roof did float and flow.
Сэйнтсбери отметил особенную «текучесть трохеев»,
|
|
которые, по его выражению, «текут и плывут, и оседают
с мягкой медленностью снежинок», и связал ее с «удивительной
манипуляцией музыкой гласных»: два энергичных
контрастирующих гласных — «а» и «е », — которые
возникают лишь однажды, в самом начале, а затем
— целый каскад «о» в разных формах звучания.
Если прибавить к этому, замечает Сэйнтсбери, тонкую
связь между трехсложным glorious и односложным
окончанием flow, то станет очевидным, что «все это
несомненно музыка... и дополнительный эффект, возникающий
как следствие пауз перед каждым словом в
первой с т р о к е, — тоже музыка, конечно» 112.
Вероятно, Сэйнтсбери ощутил недостаточность такого
подхода и потому пустился в невнятные рассуждения
о духовном взоре читателя, который настойчиво притя-
гивается к флагам, развевающимся на крыше, к их цвету,
движению. «Вам не потребуется иллюстраций, — говорит
о н, — если только вы не из породы людей, для
которых снимается кино; слова заставят вас видеть
предметы точно так же, как они заставляют вас слышать
сопровождающую их музыку» 113.
Сэйнтсбери был прав, когда связал «предметы» и
музыку со словами, но напрасно отделил музыку от образа,
движения, цвета, то есть зрительное впечатление
от слухового, превратив тем самым музыку стиха в «аккомпанемент
». Подмеченные им особенности звучания
«энергичных «а» и «е», равно как и «каскад «о», обретают
свою неповторимую музыкальность, только воспринимаемые
в одной системе с цветом, движением, образом.
Если взять их отдельно, в них окажется не больше
музыки, чем в барабане без оркестра.
|
|
Повышенное внимание современной критики к «чистой
» музыкальности стихов По, оторванной от содержания,
неизбежно ведет к ложному представлению о нем как
о поэте-формалисте, «фокуснике», поражающем воображение
читателя звуковыми комбинациями. Впрочем, этим
грешит не только современная критика. Именно так воспринимал
поэзию Эдгара По маститый трансценденталист
Ральф Эмерсон, обозвавший его «пустозвоном» (jingleman).
Эмерсона извиняет лишь то, что он был уже в весьма
преклонных летах, и мысль его давно утратила былую
проницательность и остроту. Между тем По никогда не
отрекался от высказанного им в юности понимания поэзии
как соединения «музыки и мысли». В «Письме к
Б.» он не уточнял характер этого союза, но из более
поздних его высказываний со всей очевидностью следует,
что речь должна идти не о механическом соединении, но
об органическом слиянии, о взаимопроникновении. Поэзия,
в представлении По, не была музыкой «плюс»
мысль, но музыкой, проникнутой мыслью. Отсюда следует,
что изучение музыкальности стихотворений По
невозможно «отдельно» от содержания. Их звучание
неотделимо от «мысли», сколь бы неопределенна она ни
была. Можно взять любые строчки у По, лишенные как
будто бы существенного смысла, и все равно при внимательном
прочтении окажется, что музыкальность их в
равной степени зависит от звучания и значения. При
этом под звучанием мы понимаем не просто звук, но все
аспекты фонетической организации текста, включая
сюда и просодию. Каждая из 108 строк «Ворона» могла
бы служить тому примером. Нельзя не согласиться с
замечанием В. Буранелли, который писал, что в поэзии
Эдгара По наблюдается «такое взаимопроникновение
ритма и смысла, что возникает ощущение их естественного
соответствия друг другу» 114.
Эдгар По был великим «композитором» среди поэтов
не только потому, что мастерски владел сложным звуковым
арсеналом поэзии, но еще и потому, что смело разрушал
привычные традиционные системы и создавал собственные.
Еще в молодости он восстал против так называемой
классической гармонии стиха, в основе которой
лежали строгая равномерность, ритмическое единообразие,
нерушимые законы строфики и правила рифмовки.
В декабре 1835 года он писал поэту Б. Такеру: «Я специально
занимался вопросами просодии во всех языках, какие
изучал. Я написал много стихов и прочел больше, чем
вы можете себе представить... я горжусь точностью моего
слуха... Ваши стихи, с точки зрения «чистой гармонии
», абсолютно безупречны... в них нет диссонансов.
Я тоже имел обыкновение писать так... но незаметно
любовь к диссонансам овладевала мною, по мере того,
как усиливалась моя любовь к музыке...» 115
«Любовь к диссонансам», стремление вырваться за
железные рамки классической гармонии неукоснительно
толкали Эдгара По на путь экспериментов. Он смешивал
размеры, вводил строчные переносы, уничтожал
единообразие строфики, пробовал чисто тонический стих
(в противовес традиционной силлабо-тонике) и свободное
ударение. Его «диссонансы» распространялись на
область ритма, рифмы, строфики, метра. В сущности говоря,
почти каждое стихотворение По являет собой эксперимент,
часто успешный; иногда — сенсационный
(«Ворон», «К Елене», «Улялюм», «Израфель», «Эльдорадо
», «К Занте» и др.); временами — неудачный («Ев-
лалия», «К Елене» — II). В целом же музыкальные новации
По несомненно себя оправдали. Как справедливо
замечает Квинн, «По доказал, что единообразие — не
закон, а только правило; оно может нарушаться поэтом,
для которого смысл (meaning) всегда управляет способом
выражения (expression)» 116.
Эдгар По обладал редким слухом и чувством соразмерности.
Он никогда не стремился к нарушениям традиционной
просодии ради одного только диссонирующего
эффекта. Диссонанс должен был подчеркнуть, выявить
красоту гармонии. Принцип, из которого исходил поэт,
был некогда сформулирован Фрэнсисом Бэконом в словах,
неоднократно цитированных Эдгаром По: «Не бывает
утонченной красоты без некой необычности в пропорциях».
По уравнивал бэконовское понятие необычности с понятиями
неожиданности, новизны, оригинальности, со всем
тем, что мы условно обозначаем как диссонанс. Его позиция
наглядно выявляется в известном рассуждении о
рифме: «Рифма достигает совершенства только при сочетании
двух элементов: равномерности и неожиданности.
Но как зло не может существовать без добра, так неожиданное
должно возникать из ожидаемого. Мы не ратуем
за полный произвол в рифмовке. Прежде всего необходимы
разделенные равным расстоянием и правильно
повторяющиеся рифмы, образующие основу, нечто ожидаемое,
на фоне которого возникает неожиданное...» 117.
Музыкальность поэзии По, как правило, не является
стихийной. Она — результат точного расчета, обдуманного
отбора, расположения и сочетания элементов звуковой
системы. Ее специфика в том, что она не ограничивается
звуковой стихией, но включает в себя и содержательные
элементы — образ, символ, м ы с л ь, — которые
определяют самую тональность музыки стиха.
Встречаются, однако, случаи, когда звучание выходит
из-под контроля, узурпирует «верховную власть» и
подчиняет себе все остальные аспекты стиха. Классический
пример тому — «Колокола». Стихотворение это
не вовсе лишено мысли, которая воплощена в тематической
последовательности эпизодов и в возможности метафорического
их истолкования. Но над всем властвует
ритмическая стихия, звон бубенчиков, колокольчиков, набата
и церковных колоколов. Стихотворение, виртуозно
по исполнению, но эффект его лишен той глубины эмоционального
воздействия, которую Эдгар По неустанно прокламировал
как главную цель поэзии. Мысль и чувства
тонут, растворяются в звенящем звуковом море:
Слышишь, — счастьем налитой,
Золотой
Звон венчальный, величальный, звон над юною четой.
Звон в ночи благоуханной,
Благовест обетованный!
Падает он с вышины
Мерный, веский;
Светлой радости полны,
Долетают золотые всплески
До луны!
Ликованьем напоен,
Нарастает сладкозвучный торжествующий трезвон!
Яркий звон!
Жаркий звон!
Упованьем окрылен,
Славит будущее он
Гимном вольным колокольным,
Светлый звон, звон, звон,
Стройный звон, звон, звон, звон,
Звон, звон, звон,
Звон блаженный, вдохновенный этот звон!
(Пер. М. Донского)
Как уже говорилось выше, поэтическое творчество
Эдгара По на редкость точно соответствует его теоретическим
представлениям, изложенным в специальных работах.
Оно вполне подходит под образное определение,
сформулированное поэтом еще в раннюю пору его литературной
деятельности: «Если и существует некий круг
идей, отчетливо и ощутимо выделяющийся посреди клокочущего
хаоса умственной деятельности человечеств
а, — это вечнозеленый, сияющий рай, который доступен
истинному поэту, и лишь ему одному, как ограниченная
сфера его власти, как тесно замкнутый Эдем его мечтаний
и сновидений» 118.
Иными словами, По отчетливо сознавал замкнутость
и обособленность сферы поэзии и всячески утверждал
незыблемость ее границ. В самом деле, исключив из поэзии
социально-нравственный опыт, ограничив доступ в
«тесно замкнутый Эдем» истине и долгу, он лишил романтическую
поэзию способности выражать внутренний
мир человека в его сложности и богатстве. По не допускал
выхода поэтического творчества за пределы
жестко очерченной эмоционально-эстетической задачи и
тем самым обрекал поэзию на неподвижность, в которой
мыслимо было только «техническое» совершенствование.
По справедливому замечанию И. Б. Проценко, поэт
«различал за вечнозелеными кущами поэтического рая
бесплодную пустыню беспредметности, в конце пути все
более утонченного и изощренного поэтического мастерства
— тупик, где поэтический метод превращается в
предмет поэзии и самую суть ее».
Творческое сознание Эдгара По, обладавшее разносторонностью,
глубиной и сложностью, не могло обрести
достаточно полного выражения в поэзии, если понимать
ее природу и функцию так, как понимал их он. Обращение
к прозе было неизбежностью.
6 Ю. В. Ковалев
Новеллист
Условной датой рождения американской романтической
новеллы можно считать 1819 год, когда Вашингтон
Ирвинг приступил к публикации знаменитой серии
очерков, набросков и рассказов, составивших «Книгу
эскизов». Значение этого сборника для истории американской
культуры было неоценимо. Выход его знаменовал
не только возникновение нового жанра, но и мировое
признание американской литературы как самобытного
и оригинального явления.
Европа начала XIX века жила в убеждении, что «гений
Америки направлен более на вещи полезные и механические,
нежели на художественное творчество... что
граждане США охотно станут конкурировать с англичанами
в производстве холста и скобяных изделий, но
вполне удовлетворятся импортной поэзией, романами,
философией и критикой» 1. Книга Ирвинга разрушила
традиционное для европейской критики представление
об Америке как о стране, способной лишь к производству
материальных ценностей и совершенно бесплодной в
сфере ценностей духовных. Эмоциональной доминантой
многочисленных рецензий, появившихся в английских
журналах, было чувство удивления. По ироническому
замечанию самого Ирвинга, «все были удивлены, что человек
из чащоб Америки изъясняется на вполне пристойном
английском языке. На м е н я, — говорит Ирв
и н г, — взирали как на нечто новое и странное в литературе,
как на полудикаря, который взял перо в руки,
вместо того чтобы воткнуть его в голову; возникло любопытство:
что может подобное существо сказать о цивилизованном
обществе» 2.
Возникновение романтической новеллы в США относится
ко времени становления американской национальной
литературы, и роль ее в этом процессе исключительно
велика. Трудно назвать хотя бы одного американского
прозаика эпохи романтизма (за исключением разве
Фенимора Купера), который не писал бы рассказов.
Уже тогда новелла или короткий рассказ — мы не делаем
различия в терминах — становится как бы национальным
жанром американской художественной прозы.
Вашингтон Ирвинг заложил основы жанра, но, как
говорится, не довел его до «кондиции». Единство «Книги
эскизов» ни в коей мере не является жанровым единством.
Некоторые из вошедших сюда сочинений можно
назвать очерками, другие — скетчами, третьи — эссе,
четвертые — повестями, пятые — ближе всего к тому типу
повествования, которое немецкие романтики обозначали
термином «Gemalde», и лишь немногие — рассказами.
Синтезируя вековую традицию английской и американской
журнальной прозы в свете новых требований
романтической эстетики и американского национального
опыта, Ирвинг интуитивно определил общие параметры
жанра и показал на практике скрытые в нем художественные
возможности. Он не был склонен к теоретизированию,
не пытался дать дефиницию новеллы и вообще,
насколько известно, не делал жанровых разграничений
между произведениями, вошедшими в первый сборник.
Однако, если бросить общий взгляд на более поздние
его сборники («Брейсбридж Холл», «Рассказы путешественника
», «Альгамбра»), нетрудно заметить нарастание
сюжетных и характерологических элементов в
структуре повествования и, соответственно, увеличение
количества сочинений, подпадающих под наше представление
о рассказе.
Издав свои «Эскизы» в виде сборника, все части
которого объединены фигурой рассказчика Джеффри
Крэйона, не только повествующего, но оценивающего,
размышляющего, комментирующего, Ирвинг создал
прецедент, сделавшийся неожиданно препятствием на
пути распространения нового жанра. Издатели уверовали
в обязательность единства любого сборника рассказов,
достигаемого сквозным сюжетом, характерами, переходящими
из новеллы в новеллу, или, на худой конец,
образом рассказчика. Когда Эдгар По в 1836 году предложил
издательству «Харпер и братья» рукопись сборника
рассказов, издательство отклонило ее, ссылаясь на
* 163
то, что «рукопись состоит из несвязанных между собою
рассказов, а долгий опыт учит нас, что это очень серьезное
препятствие к успеху книги. Читатели в нашей стране
решительно предпочитают сочинения (особенно беллетристические),
в которых единое связное повествование
занимает весь том или даже несколько томов» 3.
Американские издатели неохотно и неспешно начали отказываться
от этого предубеждения лишь в самом конце
1830-х годов, когда в результате счастливого стечения
обстоятельств увидели свет «Дважды рассказанные
истории» Н. Готорна и «Гротески и арабески» По.
Тем временем рассказы находили прибежище в многочисленных
журналах, число которых к концу тридцатых
годов приближалось к полутысяче, и в ежегодных
альманахах — подарочных изданиях, получивших распространение
в 1820—1830-е годы. Из числа этих последних
особенно важную роль в развитии романтической
новеллы как жанра сыграли выходивший в Филадельфии
«Атлантический сувенир», нью-йоркский
«Талисман» и бостонский «Памятный подарок».
Рассказ сделался журнальным жанром, и почти всякий
писатель пробовал свои силы как новеллист, твердо
надеясь, что найдется журнал, который опубликует его
сочинения. Господствовало убеждение, что нет такого
плохого рассказа, для которого не нашлось бы места в
Журнале. Феноменальный успех Ирвинга вскружил голову
американским литераторам, особенно начинающим.
Все кинулись писать рассказы, не отдавая себе отчета в
том, что имеют дело с новым жанром, с новой эстетической
системой. Как правило, авторы рассказов, печатавшихся
в те времена, не видели существенного различия
между романом и новеллой, кроме чисто количественного.
Под их пером рассказ превращался в сжатый,
«усеченный» роман. Как справедливо заметил известный
литературовед Ф. Л. Пэтти, они «едва ли подозревали,
что между романом и новеллой существует иная
разница, кроме числа страниц» 4.
Наряду с этим, в рассказах многих писателей, особенно
тех, кто стремился насытить свои сочинения национальным
материалом (О. Лонгстрит, Д. Холл,
У. Снеллинг, А. Пайк), доминировало очерковое и эссе-
истическое начало. Они тоже шли от Ирвинга, но, так
сказать, в противоположном направлении. Их мало
беспокоила динамика повествования, его сюжетность,
особые способы построения характера, свойственные но-
велле, и т. д. Главную задачу они видели в том, чтобы
познакомить читателя с обычаями и нравами родных
краев, поведать историю освоения новых земель. Все
остальное было малосущественно. В их рассказах, которые
и рассказами-то назвать трудно, безраздельно господствовала
описательность.
Нельзя не упомянуть и еще об одном явлении, характерном
для раннего этапа развития американской
новеллистики. Значительное количество рассказов, печатавшихся
в журналах того времени, имело откровенно
подражательный характер. Образцом для них служили
так называемые «рассказы ужасов», усиленно культивировавшиеся
некоторыми европейскими (в частности, английскими)
литературными журналами, чемпионом среди
которых был, бесспорно, «Журнал Блэквуда». Рассказы
эти — побочный отпрыск готического романа, —
полные всяческих тайн, привидений, чудовищных фантазий,
должны были заставить читателя «содрогаться от
страха». Американские имитаторы по большей части пытались
достичь эффекта «количественным методом»,
нагромождая друг на друга «жуткие тайны», фантастические
преступления, кровавые сцены и т. п. Искусственное
нагнетание ужасного имело, однако, противоположный
результат. Читатель посмеивался и нисколько не
пугался. «Ужасы» становились условными, приятно щекотали
нервы, и не более того.
В массе коротких прозаических произведений, печатавшихся
в американских журналах 1820—1830-х годов,
редко встречались образцы, полностью отвечавшие жанровой
специфике рассказа. По большей части им свойственна
была чудовищно затянутая экспозиция (занимавшая
порой до трех четвертей текста), очерковая описательность,
слабая проработка характеров, сюжетная
вялость (иногда почти полное отсутствие действия),
недостаток внутренней напряженности, «разомкнутость
структуры». И дело здесь, конечно, не только в отсутствии
таланта у начинающих новеллистов, но главным
образом в том, что самый жанр романтической новеллы
находился еще в процессе становления. Успех Ирвинга
был следствием острой интуиции, теоретически не осмысленной.
Требовался гений, способный обобщить накопленный
опыт, придать новому жанру законченность и
создать его теорию. Он явился в лице Эдгара По.
Эдгар По начал писать прозу в 1831 году. За восемнадцать
лет он написал две повести («Повесть о приключениях
Артура Гордона Пима» — 1838 и «Дневник
Джулиуса Родмена» — 1840), философский трактат
«Эврика» (1848), учебник «Начала конхилиологии»
(1839) и около семидесяти рассказов, печатавшихся в
журналах и альманахах, а затем собранных в сборники.
При жизни По вышло пять таких сборников: «Гротески
и арабески» (в двух томах) — 1840, «Романтическая
проза Эдгара А. По» — 1843, «Рассказы» — 1845, 1849 и
«пиратское» издание новелл, опубликованное в Лондоне
без ведома автора под названием «Месмеризм in Articulo
Mortis». Известно также, что По намерен был выпустить
в 1842 году еще один сборник — «Фантастические
рассказы», однако не осуществил этого намерения.
Основное ядро в прозаическом наследии Эдгара По
составляет его новеллистика. Именно в «малоформатной
» прозе обнаружил он блистательное мастерство и
достиг вершин художественного совершенства. К новеллистике
По в целом приложимы слова Бернарда
Шоу, сказанные о «Лигейе»: «Она несравненна и недосягаема.
О ней нечего сказать. Мы, прочие, снимаем
шляпу и пропускаем г-на По вперед». Это если оценивать
шедевры По как таковые, по отдельности. Если же
взглянуть на рассказы По в целом и оценить их в контексте
эволюции американской романтической прозы, то
кое-что сказать можно и даже необходимо.
Достижения Эдгара По в данной области могут быть
сведены к следующим трем моментам:
1. Продолжая эксперименты, начатые Ирвингом, Готорном
и другими современниками, По довершил дело
формирования нового жанра, придал ему те черты, которые
мы сегодня почитаем существенными при определении
американской романтической новеллы.
2. Не удовлетворяясь практическими достижениями
и сознавая необходимость теоретического осмысления
своего (и чужого) опыта, По создал теорию жанра, которую
в общих чертах изложил в трех статьях о Готорне,
опубликованных в сороковые годы XIX века. Ныне
эти статьи регулярно перепечатываются во всех американских
антологиях по эстетике и теории литературы.
3. Важным вкладом По в развитие американской и
мировой новеллистики является практическая разработ-
ка некоторых ее жанровых подвидов. Его не без основания
считают родоначальником логического (детективного)
рассказа, научно-фантастической новеллы и психологического
рассказа. В этом смысле литературными
наследниками и продолжателями По следует считать
А. Конан-Дойля, Агату Кристи, Ж. Верна, Г. Уэллса,
С. Крейна, А. Бирса, Р. Л. Стивенсона, Г. Джеймса и
многих других. Все они, кстати говоря, за исключением
Генри Джеймса, признавали это «родство».
Достижения Эдгара По в области новеллы не были
стихийным продуктом вдохновенного наития. Его приобщение
к прозе началось с внимательного изучения и
анализа так называемых журнальных жанров. Предметом
его пристального внимания стали не только американские,
но и английские (и даже в первую очередь
английские) журналы, все еще служившие образцом
для американских читателей, писателей, критиков и издателей.
Относительно подробный перечень этих журналов
мы находим в одном из ранних рассказов По, относящихся,
по его собственному определению, к «сатирам»
(«Страницы из жизни знаменитости»). Это — «Ежеквартальное
обозрение», «Вестминстерское обозрение»,
«Иностранное обозрение», «Эдинбургское обозрение»,
«Дублинский журнал», «Журнал Бентли», «Журнал
Фрэзера», «Журнал Блэквуда».
Двадцатидвухлетний Эдгар По прилежно изучал
упомянутые издания именно с целью научиться писать
журнальную прозу, популярную у читателей. Он иссле
довал ее тематику, стилистику, язык, композиционные
принципы, пытаясь раскрыть секреты ремесла. Заметим,
что он еще не был критиком и редактором и преследовал
сугубо прагматическую цель. Однако практические
результаты его штудий вышли за пределы утилитарных
намерений. Знакомство с журнальной прозой вызывало
у него чувство протеста, неудовлетворенности. К намерению
научиться писать рассказы «в духе...» примешивалось
желание сочинять пародии, «сатиры» и заняться
литературно-критической деятельностью. Отсюда два
следствия. Первое заключается в том, что изначальное
намерение стать прозаиком осложнилось желанием попробовать
силы на поприще критика, и, как мы знаем,
проба увенчалась блестящим успехом: По сделался
крупнейшим литературным критиком своего времени.
Другое следствие в том, что ранние рассказы По оказались
в большинстве своем многозначны и неопределенны
в жанровом отношении. Это полурассказы, полусатиры,
полупародии, временами дурно написанные. Подвергая
осмеянию недостатки популярных сочинений, По и
сам оказывался не свободен от них. Ему пока еще не
ведомы законы жанра. Он их только нащупывает. В известном
смысле вся ранняя проза Эдгара По — это серия
экспериментов, далеко не всегда удачных. Такие
рассказы, например, как «Герцог де Л'Омлет», «Без дыхания
», «Человек, которого изрубили в куски», могут
представить сегодня историко-литературный, биографический
интерес, но никак не эстетический. Их художественная
слабость очевидна.
Здесь необходимо сделать «кощунственное» замечание