Иллюстрацией работы поэтического воображения,
оперирующего необычными комбинациями обычных вещей,
в результате чего возникают гармонические соединения,
предстающие как воплощение возвышенного и
прекрасного, может служить «Город среди моря», как,
впрочем, и любое другое стихотворение. Мы выбираем
его просто потому, что оно относится к числу сравнительно
ранних стихов (1831) и позволяет видеть, так
сказать, становление метода. К тому же это не вполне
лирическое стихотворение. Здесь нет лирического героя
и, следовательно, отсутствует его эмоция — редкий случай
в поэзии По! Зрительные образы, созданные поэтом,
являются непосредственным источником читательских
* 131
ощущений и никак не окрашены и не осложнены внутренним
состоянием героя.
Образы старинного города (дворцы, храмы, надгробья,
«изъеденные временем» башни) и морских глубин
(покой, сумрак, тишина) вполне традиционны и неоднократно
возникали в мировой поэзии, так же как и
Владыка Смерть, восседающий на троне 73. Однако соединение
их образует нечто новое, тревожное, таящее в
себе возможности других соединений и сочетаний, способствующих
созданию образов возвышенных и прекрасных.
Стремясь придать облику города тревожную странность,
Эдгар По выбирает из всех возможных характеристик
пейзажа одну, наиболее общую — освещение.
И снова вступает в действие закон необычных сочетаний.
Традиционным было бы сочетание: небо и свет. Казалось
бы, чего проще: свет падает с неба, слабеет в
морской глубине, образуя полумрак, и т. д. Но нет, у
Эдгара По «свет источает зловещее море», а коли так,
то можно позволить себе и еще более дерзкую комбинацию:
свет и направление, по которому он распространяется.
|
|
Тривиальный поэтический образ — «Свет струится
сверху вниз» — преобразуется в нечто противоположное.
У Эдгара По свет струится снизу вверх. В третьей
строфе слово «вверх» встречается восемь раз и всегда
как направление струящегося света.
But light from out the lurid sea
Streams up the turrets silently —
Gleams up the pinnacles far and free —
Up — domes — up sppires — up kingly halls —
Up fanes — up Babylon-like walls —
Up shadowy long-forgotten bowers
Of sculptured ivy and stone flowers —
Up many and many a marvellous shrine
Whose wreathed friezes interwine
The viol, the violet, and the vine *.
* Но свет зловещего моря
Струится молчаливо вверх по башням,
Ползет, мерцая, вверх по шпицам отдаленным —
Вверх по куполам, вверх по шпилям, вверх по царственным
палатам —
Вверх по тенистым и заброшенным беседкам,
Украшенным плющом скульптурным и каменными цветами —
Вверх по бесчисленным чудным гробницам,
На чьих фризах сплетаются в ряд
Фиалка, виола и виноград.
В сущности, перед нами опять описание города, но
описание, в котором неизбежно доминирует оттенок
призрачности и странности, хотя поэт совершенно не
употребляет этих слов. Он оперирует исключительно
эффектом освещения. По-видимому, какую-то роль тут
играет талант рисовальщика и живописца, которым По
обладал в высокой степени. Он мог вообразить картину
и увидеть ее, и передать увиденное через деталь:
So blend the turrets and shadows there
That all seem pendulous in air *.
Ощущение странности, как нарастающая пульсация,
подстегиваемая ритмом, все больше и больше охватывает
читателя. Его начинает волновать и беспокоить холодная,
призрачная красота древних строений, освещенная
льющимся снизу вверх неверным, угрюмым светом.
|
|
Однако в волнении этом нет интенсивности. Оно порождает
печаль, но не потрясает. Город среди моря — всего
лишь город. Образ смерти, «воздвигнувшей трон», сохраняется
в памяти читателя лишь как условный зачин.
И тогда Эдгар По оживляет его, трансформирует его
в образ, который освещает всю картину новым трагическим
смыслом. Он прибегает на сей раз к чисто языковой
комбинации, совершенно недопустимой с точки
зрения ортодоксальной лексикологии. Он создает словосочетание,
которое режет глаз, царапает слух, нарушает
привычные стилистические нормы. Но именно оно ему и
требуется. Читатель, несколько убаюканный меланхолической
картиной мертвого города под водой, должен
вдруг (именно вдруг) осознать, что перед ним не просто
подводное царство, а царство Смерти, имеющей абсолютную
власть над человечеством. И поэт, как бомбу,
бросает поверх печального пейзажа две строки:
While from a proud tower in the town
Death looks gigantically down **.
«Гигантский взгляд» и впрямь необычная комбинация,
но в сочетании со «Смертью» она порождает искомый
эффект — ощущение ужасного и возвышенного. Именно
эти строчки имел в виду Ф. О. Матиссен, когда писал,
что образ смерти в «Городе среди моря» исполнен «та-
* Там так сливаются башни и тени,
Будто все взвешено над землей.
** А с гордой башни городской
Смерть гигантским взглядом смотрит вниз.
кой силы, что у Байрона мы ничего подобного не найдем
» 74.
Из всех этих примеров следует с полной очевидностью,
что воображение самого Эдгара По работало,
опираясь на прокламированный им принцип «необычного
|
|
комбинирования обычных вещей». Понятие «вещи»
при этом следует трактовать расширительно, включая
сюда не только «предметы», но также процессы с сопутствующими
им характеристиками, традиционные литературные
образы, лексику, ритмику, элементы стихосложения
и т. д. В своих теоретических трудах поэт неоднократно
ссылался на образ грифона, как на образец
необычной комбинации обычных «вещей». Он мог бы с
равным успехом сослаться на «чудовищную безмятежность
» водной поверхности в «Городе среди моря».
В апреле 1846 года Эдгар По опубликовал в «Журнале
Грэма» знаменитую «Философию творчества» —
статью, которая шокировала современников и по сей
день кажется странной многим критикам. Материалом
статьи послужил опыт работы над поэмой «Ворон», написанной
годом ранее; ее предметом — «механика»
творческого процесса; ее результат мы можем определить
как создание алгоритма поэмы, то есть четко расписанной
последовательности «операций», строгое соблюдение
которой и ведет к возникновению означенного
произведения.
Одни восприняли статью как розыгрыш (hoax), другие
увидели в ней попытку создать идеальную схему
творческого процесса, третьим казалось, что «Философию
творчества» следует рассматривать как литературное
произведение «на тему», в котором «все придумано
». Томас Элиот, например, писал, что, «анализируя
собственную поэму, По либо разыгрывал читателя, либо
обманывал сам себя, изображая процесс написания поэмы
именно так, как ему хотелось бы, чтобы она писалась
» 75.
Вероятно, истина лежит где-то посредине. Можно не
сомневаться, что По написал «Ворона» не так, как поведал
о том в статье. Но и розыгрыш читателя едва ли
мог быть его целью. По-видимому, он просто избрал подобную
форму, чтобы изложить некоторые взгляды на
творческий процесс, и творческую историю «Ворона» использовал
по той обыкновенной причине, что поэма при
выходе наделала много шуму и приобрела колоссальную
популярность. По мог рассчитывать, что читатели
легко поймут статью, поскольку текст поэмы был им почти
наверняка известен.
В «Философии творчества» По открыто взбунтовался
против традиционно-романтического представления о
поэтическом творчестве, которое столь часто и столь
красиво излагалось романтиками. Так например, великий
Шелли писал: «Поэзия — это не рассуждение, не
сила, которую можно использовать по решению воли...
Человек не может сказать: «Я должен сочинить стихотворение
». Даже величайший поэт не может говорить
так, ибо созидающий разум подобен догорающему
угольку, который может вспыхнуть ярче от невидимого
веяния. Эта сила возникает изнутри. Я обращаюсь к
великим поэтам нашего времени. Не будет ли ошибкой
утверждать, что прекраснейшие стихотворения созданы
трудом...?» 76
Идея творчества «в порыве вдохновения», «в безотчетном
приливе безумия» и т. п. была самой ходовой
в романтизме и редко подвергалась сомнению. Именно
над ней посмеивался По, когда писал, что «большинство
литераторов, в особенности поэты, предпочитают, чтобы
о них думали, будто они сочиняют в неком порыве высокого
безумия, под воздействием экстатической интуиции,
и прямо-таки содрогнутся при одной мысли позволить
публике заглянуть за кулисы...» 77 Приступая к
рассказу о создании «Ворона», он недвусмысленно заявил:
«Цель моя — непреложно доказать, что ни один
из моментов в его («Ворона». — Ю. К.) создании не может
быть отнесен за счет случайности или интуиции, что
работа, ступень за ступенью, шла к завершению с точностью
и жесткою последовательностью, с какими решают
математические задачи» 78.
Ну а как же грезы, вдохновение, творческий порыв,
страстность поэта, экстаз? Да, конечно, — отвечает По.
Но все это относится лишь к первой стадии творчества,
к области возникновения замысла. Как художник, поэт
«должен приступать к своему труду в том душевном
состоянии, в котором работает расчетливый мастер, способный
думать о поставленной цели и о наиболее экономных
способах ее достижения. Страсть — враг поэзии.
Тут нет противоречия. Она становится врагом всякого
искусства в тот момент, когда художник приступает
к воплощению своего видения в выразительную фор-
му» 79. Процесс работы над поэтическим произведением
подчинен точному, обдуманному расчету, тщательному
отбору средств, скрупулезной «организации» материала
и т. д. Начиная трудиться над тем или иным произведением,
поэт (Эдгар По имеет в виду прежде всего себя)
становится жестким рационалистом, сознание которого
функционирует в рамках железной логики.
В этом, собственно, и состоит пресловутый дуализм
Эдгара По, страстного противника рационализма в методологии
и столь же страстного его адепта в методике.
Он вполне согласился бы с Бодлером, сказавшим, что
«только тот поэт, кто господин своей памяти, владыка
слов, управитель чувств, всегда готовый проверить себя
» 80. Е. Аничков объяснял двойственность По его американским
происхождением, что, вероятно, не лишено
оснований, хотя и не исчерпывает вопроса. «Именно гордое
сознание себя американцем, — писал о н, — привело
его к уверенности, что «способности расчета» (calculating
faculties) должны сочетаться с идеалом или с
поэтическим воображением» 81.
Эдгар По был убежден, что достижение эффекта (то
есть «возвышение души») возможно лишь в том случае,
если поэтическое произведение обладает тотальным
единством, включающим единство темы, сюжета, образной
системы, тональности и вообще всей поэтической
структуры. Все это необходимо для того, чтобы достичь
концентрированноста эмоционального воздействия, или,
как говорил По, единства впечатления. Требование
единства он распространял на все виды литературы, за
исключением романа и эпоса. В обзоре «Американская
драма» он писал: «Удовольствие, возникающее из созерцания
единства, обусловленного сюжетом, гораздо более
интенсивно, чем обычно полагают; и, поскольку мы
в природе не встречаем подобной комбинации инцидент
о в, — принадлежит к высокой области идеального» 82.
Единство впечатления — ключевое понятие в эстетике
По. Ему должны быть подчинены все «технические» аспекты
поэтического мастерства.
Если стихотворение обладает необходимым единством,
то «внимание (читателя) будет сосредоточено —
без труда — на созерцании всей картины в целом, и таким
образом эффект произведения (всей картины)
будет зависеть в большой степени от совершенства отдел-
ки, цельности, соразмерности и подогнанности составляющих
частей и особенно от того, что Шлегель справедливо
именовал единством или тотальностью интереса
» 83.
Такого рода позиция автоматически делала По неукротимым
противником эпической поэзии и объектом
непрестанных критических нападок. Америка первой половины
XIX века, страстно мечтая о самобытной литературе,
наивно верила, что не может быть национальной
культуры без национального эпоса, который мыслился
как фундамент последующего поэтического развития.
Американцы смотрели на Европу и видели, что греческая
поэзия начиналась с «Илиады», римская — с
«Энеиды», немецкая — с «Песни о Нибелунгах», французская
— с «Песни о Роланде», испанская — с «Поэмы
о Сиде», английская — с «Поэмы о Беовульфе». В Америке
своего эпоса не было (индейские эпические сказания
были недоступны и в счет не шли), и американские
поэты, да и прозаики тоже, трудились не щадя живота
в надежде создать эпические предпосылки национальной
культуры. Как известно, особенных успехов они не
достигли.
Эдгар По открыто обвинял современников в «эпической
мании», которая, в его глазах, сводилась к убеждению,
что «поэтические победы неразрывно связаны с
многословием» 84. Обыгрывая популярную в среде журналистов
фразу о том, что «великая страна, в которой
имеются великие горы, великие реки, великие озера и
водопады, великие леса и великие прерии, должна породить
великую литературу», По замечал: «Да, гора в самом
деле одними лишь своими пространственными
размерами внушает нам чувство возвышенного; но никто
не получит подобного впечатления от непомерного
объема «Колумбиады» *... Ежели посредством «длительного
усилия» какой-нибудь господинчик и разрешится
эпической поэмой, ото всей души похвалим его за
усилия, если за это стоит хвалить; но давайте воздержимся
от похвал его поэме только ради этих самых усилий
» 85.
Короче говоря, Эдгар По считал, что «больших стихотворений
или поэм вообще не существует. Я утверж
д а ю, — писал о н, — что выражение «большая поэма» —
* «Колумбиада» — эпическая поэма Джоэла Барло, опубликованная
в 1807 году.
явное противоречие в терминах» 86. Шедевры мировой
эпической поэзии, эстетическая ценность которых была
общепризнанна, он рассматривал как «чередование
небольших стихотворений или, иначе говоря, кратких
поэтических эффектов» 87. Объем всякого поэтического
произведения, полагал он, должен иметь предел, обусловленный
необходимостью единства впечатления. Стихи
следует читать «в один присест». «Если какое-нибудь
литературное произведение... придется читать в два
приема, то вмешиваются будничные дела, и всякое единство
сразу гибнет» 88. В своих рассуждениях Эдгар По
был последователен и шел до конца, что видно из установленного
им общего закона: «Из объема стихотворения
можно вывести математическую соотнесенность с
его достоинствами» 89.
В принципе, По был, конечно, не прав. Он смешивал
поэму, как объективное явление искусства, с психологической
реакцией читателя. Он отсекал все сферы воздействия
искусства на человека, кроме эмоциональной, и
потому сводил единство произведения к единству впечатления.
Он явно не сумел оценить строгую архитектонику
«Илиады», которая сама по себе обладает единством,
образующим эстетическую ценность. Очевидно также,
что ему остались недоступны глубина и богатство
эпической поэзии, обусловленные взаимодействием
частей, эпизодов, идей, эмоций, образов, то есть сложным
единством. В его поэзии и в его теории единство
было простым.
Но если взглянуть на дело исторически, Эдгар По
делал благое дело, воюя против «эпической мании» и
доказывая, что величие поэзии не в длине поэм, так же
как и величие нации не в огромности гор, что время
героического эпоса прошло, что главная задача искусства
теперь — воспитание души, приобщение читателя к
высшей красоте и высшему знанию, то есть совершенствование
человека. В этом он видел залог грядущего величия
нации и тем самым неожиданно оказывался в одном
лагере с трансценденталистами и демократами, которые
утверждали, что хотя Америка имеет надежду
стать великой нацией, но для этого сегодняшние американцы
должны пройти через «революцию сознания».
Соображения Эдгара По о длине (объеме) поэтического
произведения вовсе не были абстрактным теоретизированием.
Об этом свидетельствует довольно любопытная
статистика. Если поделить творчество По на три
периода — до 1831 года, 1831—1844, 1845—1849, то получится
следующая картина:
Период
Самое длинное
стихотворение
(в строчках)
Самое
короткое
Средняя длина
стихотворений
до 1831 422 8 60
1831—1844 61 8 30
1845—1849 113 14 52
Как всякая статистика, приведенные данные нуждаются
в комментарии. В противном случае неизбежны
ошибки. Начать хотя бы с того, что по видимости первый
и третий период имеют более сходства между собой, нежели
со вторым. Но это только по видимости. В ранние
годы (до 1831 года) По вообще не задумывался над теоретическими
проблемами, и вопрос объема стихотворения
для него попросту не существовал. Среди произведений
этого периода мы найдем «Тамерлана» (243 строки)
и «Аль Аарааф» (422 строки), и «Страну фей» (47 строк),
и «К...» (8 строк). Средняя цифра здесь мало о чем
говорит. Разница между самым длинным и самым коротким
стихотворениями составляет 414 строк.
Начиная с 1831 года По энергично занялся вопросами
поэтической теории и, очевидно, тогда уже пришел к
мысли, что для достижения «единства впечатления» требуется
ограничение объема. Это резко сказалось в его
собственном творчестве, что видно из приведенной таблицы.
Самое короткое стихотворение по-прежнему занимает
8 строк; зато самое длинное уменьшилось до
61 строки. Разница между ними — 53 строки. Большая
часть произведений этого периода колеблется в пределах
от 25 до 50 строк, и «средняя длина» довольно точно
отражает общую тенденцию: поэзия Эдгара По начала
«сжиматься».
Опыт этих лет, однако, привел его к знаменитой «непременной
оговорке», сформулированной в 1845 году:
«Ясно, что краткостью непосредственно определяется
интенсивность задуманного эффекта; разумеется, при той
непременной оговорке, что известная степень длительности
необходима для того, чтобы вообще достичь какого-
либо эффекта» 90. Отныне Эдгар По уверовал, что «правильная
» длина поэтического произведения должна составлять
около 100 строк. И в самом деле, если исключить
поздравления, альбомные стихи, песни, акростихи —
то есть произведения, в объеме которых поэт был не
волен, — легко увидеть, что он более или менее придерживался
установленного предела. Во всяком случае,
наиболее значительные стихотворения 1845—1849 годов
соответствуют ему почти точно: «Ворон» — 108 строк,
«Улялюм» — 104, «К Анни» — 102, «Колокола» — 113.
Из сказанного ясно, что вопрос относительно объема
поэтического произведения был весьма важным моментом
как в теоретических построениях, так и в творчестве
Эдгара По. Остается только прибавить, что позиция поэта,
при всей необычности, не была уникальной. Сходные
мысли в его время, и даже до него, высказывали
другие американские поэты, в частности У. К. Брайент,
который заметил как-то, что «длинная поэма столь же
невозможна, как и длинный экстаз» 91.
Почти к любому из своих стихотворений Эдгар По
мог бы поставить в качестве эпиграфа строчку из
«Страны снов» —
Out of SPACE — out of TIME *
Отсюда не следует, конечно, что действие вынесено в
какое-то особое измерение, где неприложимы привычные
категории нашего мира. Речь идет о другом — об
отсутствии пространственных и временных характеристик,
вернее, об их неопределенности. Применительно
к поэзии Эдгара По вопросы «где?» и «когда?» не имеют
смысла, и напрасно было бы доискиваться ответа.
Даже в самом сюжетном и «конкретном» стихотворении
«Ворон» мы не найдем ничего более определенного,
нежели указание на «тоскливый час полночный» и на
«ночь декабрьской мглы и стыни». Такого рода неопределенность
есть частное проявление общего принципа,
которому поэт вполне сознательно подчинил свое творчество.
Назовем его принципом неопределенности.
Интуитивно Эдгар По начал применять его еще в
юношеской лирике. В 1831 году в «Письме к Б.» он уже
рассуждал о «неопределенности удовольствия», доставляемого
чтением стихов. Но только в более позднее время
он осмыслил его теоретически и детально разработал
способы его применения. Укажем сразу, что принцип
* Вне пространства — вне времени.
неопределенности в эстетике По имеет столь же важное
значение, что и закон единства.
Основанием принципа служит установка на эмоционально-
психологическое воздействие поэзии, которая
должна стимулировать воображение читателя. Первым
эту установку в американской эстетике сформулировал
Брайент, который писал еще в середине 1820-х годов,
что «воображением читателя руководит поэт, чья обязанность
направлять его искусно и без усилий; но это не
значит, что воображению оставлено пассивное участие.
Оно устремляется по пути, который поэт только указал...
» 92 Вслед за Брайентом По считал, что определенность
(времени, места, действия, образов, чувств)
рассудочна, она апеллирует к разуму и ограничивает воображение,
тогда как неопределенность, напротив, апеллирует
к эмоции и «расковывает» воображение. Именно
поэтому в произведении не должно быть завершенности,
логической ясности. Оно не может быть доступно полному
и окончательному пониманию, которое удерживает
внимание читателя «внутри» стихотворения, в то время
как цель поэта — вывести читательское воображение за
пределы традиционных путей сознания. Кроме того, как
уже говорилось выше, одна из задач поэта — передать
неясные чувства и ощущения, испытанные им в «пограничных
» состояниях сознания и не поддающиеся прямому
описанию. Они по природе своей неопределенны и не
допускают определенности выражения.
Неопределенность в поэзии Эдгара По достигается
многочисленными способами и средствами. Она обусловлена
не только использованием тех или иных приемов,
но общим качеством текста, спецификой языковой
структуры произведения, концентрацией некоторых элементов
поэтической речи. Одним из качественных аспектов
поэзии Эдгара По, непосредственно связанных с
принципом неопределенности, является ее суггестивность.
В словах, фразах, образах, звуковых сочетаниях
содержится не только то, что выражено их прямым значением,
но и еще нечто, намек на невысказанное, возможность
ассоциации, эмоциональные и смысловые
обертоны, не поддающиеся логической расшифровке.
Простейшие, «лобовые» формы суггестивности встречаются
у По сравнительно редко. К их числу можно
отнести выражение «more than» (более чем), употребляемое
в непривычных сочетаниях, в результате которых
возникают новые и вполне неопределенные понятия:
Nor would I now attempt to trace
The more than beauty of her face *.
But we loved with a love that was more than love **.
«Более чем красота» и «более чем любовь» в этих строчках
вовсе не являются гиперболами, определяющими
степени красоты и любви. В них намек на иной смысл,
на новое качество, не поддающееся определению. Их
нельзя знать, о них можно лишь смутно догадываться.
Обычно суггестивность в поэзии По имеет более
сложный характер и возникает как следствие взаимодействия
слова, образа, звучания, ритма. Можно взять
в качестве примера первую строфу «Улялюм», которая
неизменно заставляет читателя волноваться «странным
волнением», передать которое логическим способом
невозможно.
The skies they were ashen and sober;
The leaves they were crisped and sere —
The leaves they were withering and sere;
It was night in the lonesome October
Of my most immemorial year:
It was hard by the dim lake of Auber,
In the misty mid region of Weir
It was down by the dank tarn of Auber,
In the ghoul-haunted woodland of Weir ***.
Перед нами вполне традиционная, на первый взгляд,
попытка создать эмоциональную атмосферу «через пейзаж
». Так оно, в сущности, и есть, только атмосфера
здесь нетрадиционная, и пейзаж — тоже. В звучании
этих стихов слышится трагическая настойчивость. Поэт
словно бы зовет читателя: всмотрись, вслушайся! Он повторяет
одни и те же строки, но не монотонно, а в раз-
* Не стану я теперь пытаться передать
Более чем красоту ее лица.
(«Тамерлан»)
** Но мы любили любовью, что была более чем любовь.
(«Аннабел Ли»)
*** Небеса были пепельно-трезвы;
Листья были сухи и ломки —
Листья были увядшие ломки;
Была ночь в октябре одиноком
В год незапамятный самый:
У Оберова тусклого озера,
Среди края туманного Уира —
У сырого Оберова озера,
В заколдованной чаще Уира.
(В переводе рифма принесена в жертву точности. — Ю. К.)
ной ритмической организации, в близкой, но не одинако
вой фразировке:
The leaves they were crisped and sere —
The leaves they were withering and sere.
Лишний слог во второй строке встряхивает внимание
читателя, не дает ему «укачаться» ритмом. Читатель
всматривается, вслушивается — ничего! Сухой, серый
пейзаж: пепельно-трезвое небо, сухие, увядшие листья.
Осень. Следующая строка «просится» сама собой:
It was night in the lonesome October.
Она была бы тривиальна до отвращения, если бы тут
был конец фразы. Но это не конец, и вторая ее часть—
Of my most immemorial year
уничтожает всякий намек на тривиальность. Можно
только дивиться мастерству поэта, который выстроил
двустишие таким образом, что пошловатая невыразительность
первой строки амплифицирует оглушительную
необычность второй. Вот во что должен всмотреться и
вслушаться читатель! И в самом деле: нормативное значение
слова «immemorial» — «незапамятный». Оно не
сочетается логически ни с одним из слов, его окружающих.
Может ли год быть более незапамятный, менее
незапамятный, самый незапамятный? Что означает «самый
незапамятный год»? Самый незапамятный год в
жизни человека — это год, когда он родился. Но здесь
речь не об отдаленности во времени. О чем же? Ответа
нет. Есть только намек. Дальше пусть работает воображение
читателя. Поэт подсказал ему: невыразительные
серо-трезвые небеса, невыразительные сухие, увядшие,
потерявшие яркость листья, невыразительное сумрачное
время года, темную полночь. Ничего живого, ничего яркого...
незапамятный год, год не оставшийся в памяти.
Провал. Поэт не играет с читателем — я, мол, знаю, а
ты догадайся. Он владеет только ощущением, для передачи
которого нет слов. Донести до читателя его можно
только «внушением».
Заключительные четыре строки построены точно так
же, как и первые:
It was hard by the dim lake of Auber
In the misty mid region of Weir
It was down by the dank tarn of Auber
In the ghoul-haunted woodland of Weir.
Легко заметить, что третья строка почти в точности повторяет
первую, а четвертая — вторую. И снова, как и