закон поэтической структуры этого произведения.
В самой общей форме можно сказать, что предметом
изображения в «Аль Аараафе» является эстетическая
идея, которая, по выражению Канта, отличается тем от
всякой другой, что ей «не адекватно никакое понятие».
Эдгар По разделял эту мысль Канта, только сформулировал
ее по-своему: эстетическая идея не может быть
определенной.
Удалось ли Эдгару По создать новый поэтический
принцип, новую систему, противостоящую традиционной
методологии? По-видимому, нет. Пока еще нет; хотя в
«Аль Аараафе» имеются строфы, представляющие в
этом плане некоторый интерес. К числу их относятся
песни Несэйс, содержащие, по словам Квинна, попытку
«перевода чувства на язык звуковой гармонии» 28.
Эксперимент в области комбинации звука и смысла
неизбежно порождал новую серию вопросов, даже если
он не был глубоко осознан и осуществлялся «стихийно».
Какова роль звуковых аспектов поэзии? Какова связь
поэзии и музыки как видов искусства? Применимы ли в
поэзии законы музыкальной гармонии? Ответы на них
тоже должны были стать существенным вкладом в новую
поэтическую теорию.
ПОЭТИЧЕСКАЯ ТЕОРИЯ
После публикации сборника «Аль Аарааф» деятельность
Эдгара По в сфере поэзии распределяется по
двум направлениям: он продолжает писать стихи и одновременно
разрабатывает поэтическую теорию. Едва
ли есть смысл вникать в полемику о том, извлекал ли
По теорию из собственной практики или, напротив, сочинял
поэтические произведения, исходя из теории.
Удовлетворимся тем, что его стихи на редкость точно
соответствуют эстетическим принципам, сформулированным
в его статьях. Теория и практика Эдгара По образуют
некое художественно-эстетическое единство — редкое
достоинство в истории мировой поэзии и уникальное
— в американской литературе романтической поры.
Отсюда вытекает очевидная необходимость рассматривать
поэтическую теорию По не в отдельности, как
* 99
некую особую, изолированную форму его творческой деятельности,
но купно с его поэтическим наследием.
После 1829 года, когда увидел свет «Аль Аарааф», и
до конца жизни Эдгар По написал около тридцати (вошедших
в канон) стихотворений. Они неравноценны.
Однако в определении их поэтического достоинства нет
единодушия. По-видимому, ближе других к истине оказался
Хэлдин Брэди 29, который выделяет одиннадцать
сочинений, пользующихся наибольшей известностью.
Он делит их на три группы, по степени популярности у
различных категорий читателей. Широкая публика зачитывается
«Вороном», «Колоколами» и «Аннабел Ли»;
критикам более по душе «К Елене», «Израфель», «Город
среди моря», «Дворец с привидениями», «Улялюм»
и опять же «Ворон»; ученые предпочитают «Эльдорадо»,
«Червя-победителя» и «К Анни». Брэди пытается, хотя и
не особенно успешно, обосновать предпочтение, оказываемое
разными группами читателей тем или иным стихам.
С ним можно спорить. Но высокое поэтическое достоинство
названных произведений бесспорно.
Публикуя в 1831 году третий поэтический сборник
(«Стихотворения»), Эдгар По предпослал ему небольшое
предисловие, написанное в форме письма, адресат
которого неизвестен 30. «Письмо» содержит свободное, в
духе эссе, размышление о литературной критике, о Вордсворте
и Кольридже, о поэтах и поэзии вообще и о многих
других вещах. Размышление это не лишено остроумия,
хотя мысли, изложенные поэтом, по большей части
тривиальны и свидетельствуют не столько о глубине ума,
сколько о юношеской дерзости. Специального внимания
заслуживает лишь предпоследний абзац письма.
«По-моему, стихи отличаются от научного сочинения
тем, что их непосредственной целью является удовольствие,
а не истина; а от романа — тем, что доставляют
удовольствие неопределенное вместо определенного и
лишь при этом условии являются стихами; ибо роман
содержит зримые образы, вызывающие ясные чувства,
тогда как стихи вызывают чувства неясные и непременно
нуждаются для этого в музыке, поскольку восприятие
гармонических звуков является самым неясным из
наших ощущений. Музыка в сочетании с приятной мыслью
— это поэзия; музыка без мысли — это просто музыка;
а мысль без музыки — это проза именно в силу
своей определенности» 31.
Рассуждение интересно тем, что содержит первую
попытку Эдгара По ответить на некоторые вопросы, возникшие
перед ним в ходе работы над «Аль Аараафом», и
определить в первом приближении специфику поэзии
как вида искусства. В дальнейшем проблемы поэтической
теории неизменно привлекали к себе внимание
поэта. Они возникали в различном преломлении во
многих его рецензиях на сочинения современников
(У. К. Брайанта, Ф. Г. Хэллека, Р. Дрейка, Д. Лоуэлла,
Г. Лонгфелло, А. Теннисона и других) и суммированы в
специальных статьях — «Основы стиха», «Философия
творчества» и «Поэтический принцип». Последняя увидела
свет только после смерти поэта.
Замечания и соображения, касающиеся теоретических
аспектов поэзии, разбросанные в рецензиях, обзорах
и статьях Эдгара По, несмотря на некоторую противоречивость
(вполне поддающуюся объяснению),
образуют довольно стройную систему, которую сам По назвал
поэтическим «принципом» и которая лежит в основе
его собственного поэтического творчества.
Прежде чем перейти к рассмотрению системы и ее
воплощения в поэзии, необходимо сделать несколько
предварительных замечаний.
Сколь бы оригинальной ни казалась поэтическая теория
Эдгара По, она опирается на солидный фундамент
романтической эстетики и поэтической практики европейского
и американского романтизма. Напомним, что
По был превосходно знаком с поэзией Байрона, Шелли,
Китса, Мура, Вордсворта и своих современников-амери-
канцев, с теоретическими работами А. В. Шлегеля и
С. Кольриджа, перед которыми глубоко преклонялся.
(«О Кольридже я не могу говорить иначе как благоговейно.
Что за могучий интеллект! Какая огромная сила!
» 32). Понятия и категории, которыми он оперирует в
своих построениях, равно как и многие идеи художественного
порядка в его стихах, заимствованы им из арсенала
европейской романтической эстетики.
Из сказанного не следует, что теорию По можно рассматривать
как простое переложение или даже некое обобщение
концепций традиционной романтической поэтики.
В ней содержится ряд положений и принципов, не
укладывающихся в традиционные рамки и даже противоречащих
романтическим канонам. Отсюда возникло расхожее
мнение, что поэтическая теория По не универсальна,
а приложима лишь к его собственному творчеству.
Мнение это разделял и Т. С. Элиот, находивший оправ-
дание Эдгару По в том, что «всякий поэт, сочиняющий
свое l'art poetique, может надеяться лишь на то, что ему
удастся объяснить, логически осмыслить, защитить собственную
практику или подготовить для нее почву» 33.
Подобный взгляд справедлив лишь в том отношении, что
теория и поэтическая практика Эдгара По действительно
не расходятся. Но он ошибочен, предполагая, что теория
По приложима только к его собственной поэзии.
Тот же Элиот заметил, что «во Франции влияние его
поэзии и его поэтических теорий было огромным. В Англии
и Америке — незначительным» 34. Факт этот хорошо
известен и неоднократно в подробностях описан.
Однако, признавая его, большинство историков литературы
не желает делать отсюда выводов, которые напрашиваются.
Популярностью во Франции (кстати, и в России)
Эдгар По был обязан в первую очередь символистам,
которые увидели в его стихах и теоретических
идеях истоки собственной эстетики. В Америке и Англии
у Эдгара По не оказалось последователей по той причине,
что символизм в этих странах не получил значительного
распространения. Отчего так получилось — разговор
особый, и мы этого вопроса касаться не будем. Но
факт остается фактом. Английская поэзия дошла на
этом пути лишь до эстетизма, в котором элементы символистской
эстетики едва просматривались, а дальше
«сорвалась» в модернизм. Американское литературное
развитие шло совершенно иначе. Эстетизм, а тем паче
символизм оказались ему принципиально чужды. Если
в американской прозе мы можем найти какие-то отзвуки
эстетических идей По, то в поэзии их нет и следа.
Ошибка большинства исследователей По состоит в
том, что они оценивают его поэтическую теорию в свете
американского или, в лучшем случае, англо-американского
литературного процесса. Потому у них так складно
и получается, что единственная сфера приложения
теоретических взглядов По — его собственная поэзия.
Между тем, глубоко права была русская критика, которая
давным-давно, лет семьдесят тому назад, высказала
верный взгляд, что характер и значение поэтической теории
Эдгара По можно понять правильно лишь в том
случае, если рассматривать ее не только и не столько
как завершение, как подведение итогов определенного
этапа в истории поэзии, но прежде всего как источник
нового поэтического развития 35.
На титульном листе «Стихотворений» (1831) имеется
пометка — «второе издание». Ее не следует толковать
строго. В сборник вошли почти все стихи, опубликованные
в 1827 и 1829 годах. Для «Тамерлана» это было
третье издание, для «Аль Аараафа» — второе, для
шести стихотворений («К Елене», «Израфель», «Город
среди моря», «Долина тревоги», «Спящая», «Линор»),
написанных после 1829 года, — первое.
Среди новых стихов обращает на себя внимание самое
короткое из них — «К Елене». Оно привлекает читателя
художественным совершенством, исследователя —
диалектической связью с «Аль Аараафом», комментатора
— неочевидностью прообраза героини. Мы приводим
его в подлиннике, поскольку адекватных переводов
не существует.
Helen, thy beauty is to me
Like those Nicean barks of yore,
That gently, o'er the perfumed sea,
The weary, way-worn wonderer bore
To his own native shore.
On desperate seas long want to roam
Thy hyacinth hair, thy classic face,
Thy Naiad airs have brought me home
To the glory that was Greece,
And the grandeur that was Rome
Lo! in yon brilliant window-niche
How statue-like I see thee stand,
The agate lamp within thy hand!
Ah, Psyche, from the regions which
Are Holy-Land! *
* Мне красота твоя, Елена, —
Никейских странствий корабли...
Они к отчизне вожделенной
Пловца усталого несли
По волнам до земли.
Я плыл сквозь шторм, мечтой томимый:
Наяды взор, античный лик...
Влекомый им неодолимо,
Я славу Греции постиг
И грозное величье Рима.
Ты, в нише у окна белея,
Сжимаешь, статуя над мглой,
Агатовый светильник свой.
Там родина твоя, Психея,
Там край святой!
(Пер. Б. Томашевского)
Как всегда в лирике По, логический смысл стихотворения
неотчетлив. Может быть, поэтому критики охотно
относят его к любовной поэзии и много лет пытаются выяснить,
кто скрывается под именем Елены. Одни, ссылаясь
на воспоминания Сары Уитмен, утверждают, что Елена
это Джейн Стэнард, мать школьного товарища По;
другим кажется, что под Еленой следует разуметь Фрэнсис
Аллан. Споры были прерваны на некоторое время
Э. Дэвидсоном, который остудил полемические страсти
трезвым замечанием: О чем спор? У По сказано «Елена».
Значит, Елена Троянская, она же Прекрасная Елена.
В недавнее время, однако, полемика возобновилась, и,
как будет видно далее, в ней имеется известный смысл.
Высокое поэтическое достоинство стихотворения
определяется органическим соединением разнородных
его аспектов: образной насыщенности, «графичности» самих
образов, музыкальности звучания, ритмического богатства,
мастерского использования аллитераций, разнообразия
рифмовки (в каждой из трех строф своя
система: АБАББ, АБАБА, АББАБ). Можно получать
наслаждение, вслушиваясь в слова и музыку стихов,
рождающих видение «никейских кораблей» в бурном
море или одинокой женской фигуры с агатовой лампой
в руке, недвижно стоящий в оконной нише, — не вдумываясь
при этом в глубинный смысл, скрытый в образах
и метафорах. Отсюда, конечно, не следует, что смысл
неважен *. Напротив, он необыкновенно важен. В творчестве
Эдгара По начала 1830-х годов «К Елене» — сочинение
в некотором роде программное.
Для уяснения его содержания необходимо вернуться
к вопросу о том, кто такая Елена. Не вникая во все
детали полемики, скажем только, что наиболее вероятным
адресатом стихотворения и прообразом Елены следует
считать Джейн Стэнард. В пользу этого предположения
говорят три обстоятельства: у нас нет оснований
не доверять свидетельству С. Уитмен; в нашем распоряжении
имеется письмо Эдгара По, содержащее весьма
многозначительную описку («строчки, которые я посвятил...
первой, чисто идеальной любви души моей —
Елене Стэнард») 36; и, наконец, только в свете этого
предположения можно увидеть и понять высокий смысл,
содержащийся в стихотворении, а заодно и выяснить,
откуда возникло имя Елена.
* Характерная особенность поэзии По, как и поэзии символистов,
— возможность нескольких уровней восприятия.
Напомним, что Джейн Стэнард умерла весной
1824 года. «К Елене» было написано скорее всего в
1830—1831 годах, но никак не ранее 1829 года (в противном
случае стихи были бы, очевидно, включены в
один из более ранних сборников). Отсюда можно заключить,
что эмпирической основой стихотворения было
воспоминание по меньшей мере семилетней давности.
Легко допустить, что когда-то влюбленный юноша По
увидел в оконном проеме дома Стэнардов очертания
женской фигуры с лампой в руке, и картина показалась
ему прекрасной. Но мы знаем, что воспоминания, становившиеся
предметом поэтического осмысления, были у
Эдгара По чаще всего воспоминаниями не о вещах и
людях, но о состояниях души. Вещи и люди были, как
правило, поводом, толчком.
В этой связи уместно вспомнить, что в пору своего
знакомства с Джейн Стэнард По был увлечен чтением
Горация, Цицерона и Гомера, а несколько позднее, в
университете, всерьез занялся изучением античной культуры.
И в школе, и в университете он переводил стихи с
греческого и латыни. Не забудем также, что образование
в школах и университетах того времени вообще имело
классическую ориентацию, особенно подчеркнутую на
американском Юге, тяготевшем тогда к античному идеалу
— идеалу греческой демократии, основанной на рабовладении.
Образы античной мифологии широко употреблялись
не только в поэзии, но и в политике. Естественно,
что в воспоминаниях о душевном состоянии тех лет возникали
мотивы Греции и Рима, и нет ничего удивительного
в том, что память о прекрасной женщине ассоциировалась
с легендой о Прекрасной Елене. Таким образом,
прав Квинн, утверждающий, что Елена — это
Джейн Стэнард, но прав и Дэвидсон, полагая, что Елена
— это Елена.
Изложенные соображения, однако, проясняют лишь
некоторые детали, указывают на происхождение поэтического
материала, но недостаточны для полного раскрытия
замысла. Он может быть постигнут только в
контексте творческой деятельности Эдгара По начала
1830-х годов. С этой точки зрения полезно взглянуть на
внутреннюю связь между поэмой «Аль Аарааф» и стихотворением
«К Елене», которая вполне очевидна,
несмотря на внешнее несходство («Аль Аарааф» — одно
из самых длинных поэтических произведений По,
«К Елене» — одно из самых коротких). Их объединяет об-
щая тема, предмет — Высшая Красота как цель устремлений
поэта.
Дерзкий замысел показать в «Аль Аараафе» идеальную
красоту, как мы знаем, не удался. В результате у
Эдгара По возникли сомнения в способности воображения
представить и в возможностях поэзии выразить ее,
минуя человеческий опыт. Стихотворение «К Елене», по
сути дела, — тоже эксперимент, еще одна попытка найти
новый подход к решению все той же задачи.
Важно подчеркнуть, что большинство критиков напрасно
относит это произведение к любовной поэзии.
Оно обладает всеми признаками философской лирики.
Его содержание — не любовная эмоция, а эстетическая
идея. Елена — вовсе не «героиня» стихотворения. Она и
воспринимается не как живая женщина, а как более
или менее абстрактный символ земной красоты. «Гиацинтовые
волосы», «классическое лицо», «внешность наяды
» — не штрихи к портрету, но всего лишь «знаки»,
ориентиры, маяки на пути поэта. Истинным героем произведения
является сам поэт; его сюжетом — духовное
странствие. Цель странствия — «родные берега», «священная
земля», «дом»; иными словами — мир, к которому
принадлежит сознание поэта, или, лучше сказать, к
которому оно стремится. Видение женской, земной красоты
вдохновляет поэта, побуждает его к этому странствию,
иначе говоря, стимулирует и направляет его воображение.
«Елена» ведет поэта к «родным берегам», но
сама на них не обитает. В тот момент, когда в сознании
поэта она сопричащается «священной земле», ее земные
качества элиминируются, и она уже не Елена, а Психея,
не женщина, а душа.
Нужно ли говорить, в образе «родных берегов» и
«священной земли» перед нами все тот же мир идеальной
Красоты, что помещался прежде на звезде Аль
Аарааф, но только организованный по иному принципу
и привязанный к человеческому опыту. На сей раз Эдгар
По даже не пытается описать его. Он ограничивается
«знаком» — двумя строчками удивительной силы, по
праву считающимися «украшением английского языка»
(Квинн):
То the glory that was Greece,
And the grandeur that was Rome! *
* К славе, что Грецией была,
К величию, что было Римом.
В мощной, чеканной и на редкость емкой фразе содержится
символ, не вполне отчетливый, но понятный в
контексте стихотворения.
Цитированное двустишие давно стало знаменитым и,
подобно гамлетовскому «быть или не быть», существует
в памяти читателей как бы «отдельно» от всего остального.
Отсюда соблазн трактовать его как «единственный
и самый полный двустрочный комментарий к античной
цивилизации, на которой основана культура современного
Запада» 37. Квинн развернул эту мысль в целое
рассуждение. «Указанные строчки, — пишет он, — являются
великими не просто из-за (удачной) аллитерации,
но потому, что никакие два английские слова не могут
более лаконично и емко показать контраст между цивилизациями
Греции и Рима, чем «glory» (слава) и
«grandeur» (величие). «Слава» вызывает в памяти молодую,
яркую, конкретную культуру, говорящую с нами
голосом неумирающего искусства, через драму и скульптуру.
«Величие» ассоциируется с более усложненной,
абстрактной цивилизацией, говорящей языком законов
и государственной мощи. Мы слышим в этом слове
поступь легионов, отправившихся на завоевание мира
» 33.
Не станем спорить. Но только Эдгар По нисколько
не был озабочен мыслью об истоках современной западной
культуры (о которой он был невысокого мнения)
или контрастом между цивилизациями Греции и Рима.
Кстати говоря, окончательное, привычное для читателя
звучание означенное двустишие приобрело только в
1845 году. В первоначальном варианте, опубликованном
в сборнике 1831 года, оно выглядело несколько иначе:
То the beauty of fair Greece,
To the grandeur of old Rome *.
Для Эдгара По эти строчки — не более (но и не менее),
чем знак, символ уже несуществующего и потому
недоступного без помощи воображения мира идеальной
красоты, «красоты прекрасной Греции и Рима старого
величья». Воображение, стремящееся в этот мир, имеет
опору в немногочисленных памятниках античного искусства,
которые дают поэту возможность «прозрений».
Но то, что создает воображение, ни в коей мере не будет
исторической реконструкцией. Поэт отнюдь не стре-
* К красоте прекрасной Греции,
К величию старого Рима.
мится «назад», ему нужны не Греция и Рим, но лишь
«слава» первой и «величие» второго — иными словами,
мир идеальной красоты, ни увидеть, ни даже представить
который мы не в состоянии и можем лишь догадываться
о великолепии этого царства возвышенного и
прекрасного, созерцая крохи «славы» и «величия», чудом
уцелевшие в веках. Вся наша надежда на поэта, который
силою воображения может приобщить нас к нему.
Вторую (и последнюю) попытку соотнести сферу
идеальной красоты с античностью Эдгар По предпринял
в стихотворении «Колизей», опубликованном два года
спустя. Здесь описан финал паломничества поэта, влекомого
к знаменитым руинам жгучей жаждой и надеждой
утолить ее из источников поэзии, сокрытых в развалинах
Колизея, его печальные размышления о безжалостном
времени, об упадке былого могущества, красоты и
величия и, наконец, его «диалог» с эхом, звучащим в
камнях Колизея. На вопрос поэта: неужто эти почерневшие
руины — все, что время-разрушитель оставило
Судьбе и мне, — многократное эхо отвечает:
«Not all <...> not all!
Profetic sounds and loud, arise forever
From us, and from all Ruin, unto the wise,
As melody from Memnon to the Sun.
We rule the hearts of mightiest men — we rule
With a despotic sway all giant minds.
We are not impotent — we pallid stones.
Not all our power is gone — not all our fame —
Not all the magic of our high renown —
Not all the wonder that encircles us —
Not all the mysteries that in us lie —
Not all the memories that hang upon
And cling around about us as a garment,
Clothing us in a robe of more than glory» *.
* «He все, — мне отвечает Эхо, — нет!
Извечно громовые прорицанья
Мы будем исторгать для слуха смертных,
Как трещины Мемнона источают
Мелодию, приветствуя Зарю!
Мы властны над сердцами исполинов,
Мал разумом гигантов властны мы!
Еще храним мы нашу мощь и славу,
Еще мы наши таинства храним,
Еще мы вызываем удивленье,
Еще воспоминания о прошлом
Парчой нетленной ниспадают с нас
И неземная слава полнит сердце!»
(Пер. А. Архипова)
Нетрудно заметить избирательность действенной силы
руин в стихах. Она обращена не на все человечество,
но лишь на избранных, и пророческие звуки слышны
лишь тем, кому предназначаются, а именно — поэтам.
Ричард Уилбер, вероятно, прав, когда толкует «могущество
руин» как «деспотическую ностальгию великих
умов <...> по тем временам, которые Шелли называл
«юностью мира», когда искусства и природа были сопричастны
божеству. Пророческое могущество руин
<...> это их способность возносить человеческий дух
<...> к Аль Аараафу и Высшей Красоте» 39.
По всей видимости, По остался неудовлетворен опытами,
предпринятыми в стихотворениях «К Елене» и
«Колизей». Античность (даже идеализированная) показалась
ему, вероятно, столь же мало пригодной для
«размещения» Высшей Красоты, как и воображаемая
звезда Аль Аарааф. В последующем творчестве поэта
античный мир возникал лишь в форме частных реминисценций,
имен, деталей (архитектура замков и фантастических
городов, бюст Паллады и т. п.), но никогда в
качестве целостного комплекса.
В чем тут дело? Можно предположить, что Эдгар По
зашел в тупик как раз там, где ему виделся выход.
Постижимость Высшей Красоты предполагала некие
точки соприкосновения с человеческим опытом. К этому
выводу поэта привела неудача с «Аль Аараафом». Воображение
могло «достраивать» красоту античного мира,
основываясь на доступных образцах древнего искусства,
и это казалось решением проблемы. Но красота античности,
сколь бы велика и возвышенна она ни была,
оставалась в глазах людей творением рук человеческих.
Она была земной, посюсторонней и потому не годилась
на роль Красоты — высшей, идеальной, неземной. Более
того, приобщение к ней не спасло человечество от страданий,
грязи, убожества, кровопролития и уродства. Сама
история воспрещала видеть здесь путь к высшей истине.
Не лишено оснований и другое предположение. Античное
искусство уже фигурировало в недавнем прошлом
в качестве художественного эталона. На нем базировалась
рационалистическая эстетика классицизма,
которую столь энергично разрушали романтики. Эдгар
По — романтик из романтиков — должен был ощущать
внутреннее неблагополучие в замысле и сомневаться в
допустимости попыток представить классическую красо
ту в качестве красоты идеальной и, тем самым, единственно
подлинной.
Но главное, очевидно, все же в другом. Судя по
дальнейшему развитию идеи Высшей Красоты в его художественном
творчестве и теоретических работах, Эдгар
По пришел к мысли о необходимости отказаться от
локализации идеала во времени и пространстве. Потусторонняя,
Высшая, Идеальная Красота не может
быть сосредоточена в одном месте, будь то звезда, античный
мир или что угодно. Путь к ней не имеет направления.
Она, как шеллинговский абсолютный дух, должна
пребывать повсеместно и быть доступна постижению
через природу, смерть, любовь, искусство, веру.
Понятие Высшей, Идеальной Красоты составляет
фундамент поэтической теории Эдгара По. Конкретные
очертания понятия — таково свойство всякого идеала —
размыты и неуловимы. Сам идеал недостижим и лишь
частично доступен постижению. Он открывается в мимолетных
прозрениях, дарованных поэту его гением, а рядовому
человеку — поэтом, чем и отличается от земной
красоты.
В глубинах человеческого духа, утверждает По,
гнездится некий бессмертный инстинкт, или, «попросту
говоря, чувство прекрасного. Именно оно дарит человеческому
духу наслаждение многообразными формами,
звуками, запахами и чувствами, среди которых он существует...
» Однако «вдали есть еще нечто для него
недостижимое. Есть еще у нас жажда вечная... жажда
эта принадлежит бессмертию человеческому... Она —
стремление мотылька к звезде. Это не просто постижение
красоты окружающей, но безумный порыв к красоте
горней...»
Большинство исследователей творчества По склоняется
к мысли, что идеал этот лежит в русле платоновской
традиции, как ее интерпретировал Шелли 40. Эдгар
По, — говорит Буранелли, — «соглашается с Платоном,
что существует высший мир совершенных Идей, а мир, в
котором мы живем, — лишь копия его. Вещи дают понятие
об Идеях; красивые вещи дают понятие об Идее
Красоты. Между вещами и Идеями располагается мир
искусства, мир, обязанный существованием трудам по-
эта, музыканта, живописца. Функция поэта, следовательно,
состоит в том, чтобы найти такие сочетания
слов, которые дадут читателю мимолетное видение Платоновой
Красоты и тем самым возбудят в нем удовольствие
и возвышение души, происходящее от соприкосновения
с Прекрасным» 41. Другим критикам представляется,
что в теории Эдгара По «возвышение души»
есть не следствие созерцания Красоты, а условие,
при котором становятся возможны «мимолетные прозрения
». Но это частности, к которым мы вернемся
позже.
Здесь необходимо заметить, что для Эдгара По
Высшая («идеальная», «горняя», «потусторонняя») Красота