когда и сколько. Враги мои, само собой, говорили,
что я безумен, оттого что пью, тогда как дело обстояло
наоборот. Я и в самом деле оставил надежду на
свое выздоровление. Оно пришло со смертью жены.
У меня достает сил переносить ее как подобает мужчине.
Но невозможно было, не теряя рассудка, выдержать
непрекращающиеся переходы от надежды к отчаянию.
В смерти той, кто была моей жизнью, я обрел новое,
но — о, Господи! Какое печальное существование» 21.
Смерть Вирджинии была ударом, от которого По так
и не оправился до конца своих дней. Он продолжал
жить в маленьком коттедже в Фордэме, по-прежнему
много работал и даже писал стихи. Но пропало ощущение
осмысленности бытия, его цели и направления.
Вновь вернулось, острее, чем прежде, чувство одиночества,
страх перед безумием. Он начал метаться. Его
видели в Нью-Йорке, Филадельфии, Ричмонде, Провиденсе,
Лоуэлле, Норфолке, Балтиморе. Из боязни оди-
ночества он строил авантюрные матримониальные планы,
которые безуспешно пытался осуществить. Какое-то
время он еще хотел и надеялся жить, но, в сущности,
доживал положенный ему срок, и, словно предвидя скорую
свою смерть, принялся подводить итоги. Они —
в последней его книге. В одном из предсмертных своих
писем к Марии Клемм он писал: «Я должен умереть, у
меня не осталось желания жить после того, как я завершил
«Эврику». Больше я уж ничего не создам» 22.
По умер в Балтиморе 7 октября 1849 года, пережив
Вирджинию на два с половиной года. Обстоятельства
его смерти, как и ее физиологические причины, не вполне
ясны. Воспоминания людей, присутствовавших при
его кончине, дают основание предполагать инсульт. Но
это не более чем предположение, построенное на весьма
шатком фундаменте. Да и так ли важно знать, от какой
болезни умер По, когда причины, породившие самоё болезнь,
а стало быть, и общие причины его безвременной
гибели вполне очевидны. Он погиб от усталости, от отчаяния,
от чудовищного перенапряжения духовных сил, от
нервного и психического истощения, от беспросветной
нищеты, с которой тщетно боролся всю свою жизнь.
В силу горькой иронии судьбы катастрофа разразилась
именно в то время, когда По вступил в полосу
духовной и творческой зрелости, когда литературная репутация
его стала приобретать устойчивость, когда у
него (наконец-то!) появился свой дом, круг друзей, обширные
знакомства в литературном мире и обнадеживающие
перспективы. Он постепенно добился признания.
Сначала как редактор и литературный критик.
К его голосу прислушивались, его советам внимали, его
взыскательности побаивались. В литературных битвах
тридцатых — сороковых годов противоборствующие стороны
старались иметь его в числе союзников. Потом он
начал приобретать известность как новеллист. Начало
ей положил двухтомный сборник «Гротески и арабески
», вышедший в Филадельфии в 1839 году. За ним
последовали еще три сборника, опубликованные в
1843, 1845 и 1849 годах. Слава По-рассказчика начала
затмевать его известность как критика, что было, конечно,
справедливо. В январе 1845 года он напечатал в
«Вечернем зеркале» поэму «Ворон», которая имела сенсационный
успех и мгновенно прославила имя автора.
Современники оценили его как поэта и с удивлением
узнали, что он давно уже пишет стихи и является автором
трех стихотворных сборников. Наконец-то ранние
стихи По нашли дорогу к читателю. Осуществление
юношеских мечтаний и надежд должно было, по логике
вещей, ободрять его, давать ему уверенность в своих
силах, стимулировать творческую деятельность. Так оно,
в сущности, и было.
Разумеется, жизнь его не окрасилась в идиллические
тона. Он был, как и прежде, нищ, и заботы о хлебе
насущном отравляли самые светлые минуты творчества.
Но это была его жизнь — жизнь поэта, прозаика и критика.
В ней была цель, смысл, движение вперед. Мы
можем только догадываться, до каких вершин добрался
бы Эдгар По — художник, теоретик искусства, филос
о ф, — если бы его не постигла катастрофа. Никто не
может оспорить тот факт, что лучшие свои рассказы,
стихи, критические статьи и теоретические работы он создал
в последние годы трагически оборвавшейся жизни.
Поэт
Всю свою жизнь, начиная с юных лет, Эдгар По хотел
быть поэтом. Это страстное желание не оставляло
его даже тогда, когда большая часть из написанных им
стихотворений была уже опубликована и репутация его
именно как поэта прочно утвердилась среди читающей
публики. Он сожалел о том, что вынужден был жертвовать
поэзией ради прозы, критики и редакторской деятельности.
«События, над которыми я не властен, — писал
о н, — помешали мне всерьез сосредоточиться на том,
что при более благоприятных обстоятельствах я избрал
бы в качестве основной области моих занятий». Он
постоянно жаловался, что не в силах уделять стихам
больше времени, и был невысокого мнения о собственных
поэтических достижениях. Большую часть написанных
им стихотворений он снисходительно именовал
«пустяками» (trifles), хотя, конечно, тут могла быть и
некоторая доля кокетства. Любопытно, что Эдгар По
продолжал сожалеть о невозможности целиком посвятить
себя поэзии и тогда, когда осознал ограниченность
собственной концепции поэтического творчества, когда
ему стало тесно в узких пределах, им самим установленных,
и он сознательно вступил на территорию прозы.
В том, что Эдгар По сызмальства возмечтал стать
поэтом, нет ничего удивительного или необычного.
У каждой эпохи свои кумиры. Кумирами эпохи романтизма
были поэты. Ими восхищались, перед ними преклонялись,
и тысячи молодых людей в поисках своей
судьбы втайне надеялись обнаружить в себе поэтическое
дарование. Великие романтики освободили поэзию
от жестких условностей, от ригористической ско-
3 Ю. В. Ковалев 65
ванности искусства для избранных и подняли ее на
небывалую высоту. Но дело даже не в этом, а в особенном
представлении о поэте и его роли в жизни человечества,
которое получило широчайшее распространение
в первые десятилетия XIX века.
В творческом наследии всех великих романтических
поэтов мы непременно обнаружим одно или несколько
стихотворений, озаглавленных «Поэт», и бесчисленное
множество других, озаглавленных иначе, но, тем не
менее, трактующих вопросы поэтического творчества,
«миссии» поэта и т. п. Поэзия как могучий фактор в
духовной жизни человечества сделалась предметом специальных
размышлений поэтов, критиков и даже философов.
Показательно, что эстетика превратилась в один
из краеугольных камней идеалистической философии
XVIII—XIX веков. Старое просветительское представление
о поэте как о сочинителе, чья задача сводится к
тому, чтобы «поучать развлекая» и «развлекать поучая
», ушло в прошлое. Романтизм увидел в поэте пророка,
открывателя истин, мудрого наставника человечества,
способного видеть глубже, чем другие, выявлять
правду и красоту мира и умеющего дать им общедоступное
выражение.
Новые понятия о поэзии и поэте возникли изначально
в европейском сознании, но вскоре получили распространение
и по другую сторону Атлантики. Американская
их разновидность полнее всего отразилась в
знаменитом эссе Ральфа Эмерсона, общепризнанного
главы трансцендентальной школы. П о э т, — возглашал
Эмерсон, — «раскрывает перед нами не свое богатство,
но общее богатство... все люди жаждут правды и нуждаются
в том, чтобы она была выражена... Поэт — человек.
.. который видит то, о чем другие лишь мечта
ют... Он — представитель рода человеческого благодаря
тому, что в нем больше всего развиты способности
воспринимать и передавать другим» 1.
Эмерсон опубликовал свой очерк лишь в 1844 году,
но понятия и представления, которыми он оперировал, и
самые идеи, лежащие в основе его сочинения, были в
ходу значительно раньше, и многие юные американцы,
ощущавшие в себе присутствие «божьей искры», еще в
двадцатые годы мечтали о поэтической славе как о высшем
счастье, доступном человеку. Эдгар По был из их
числа.
Мечтание о Поэте в Америке имело специфические
черты, обусловленные атмосферой времени. Соединенные
Штаты вступили в полосу стремительного экономического
и общественного развития: строились фабрики,
заводы, шоссейные и железные дороги, мосты через реки
и каналы между озерами; по американским рекам и
вдоль атлантического побережья пошли первые пароходы
— изобретение американца Роберта Фултона; с головокружительной
скоростью рос торговый флот, ширилась
внутренняя и внешняя торговля, развивалась кредитно-
финансовая система; открывались новые школы и
университеты; многие американские изобретатели и ученые
снискали международное признание. Короче говоря,
Америка выходила на уровень крупнейших держав
мира, а кое в чем успела их даже обойти. Естественное
чувство гордости за молодое отечество, подогреваемое
близящимся пятидесятилетием Войны за независимость,
приобретало временами гипертрофированные формы и
порождало всплески шовинизма.
В этой ультрапатриотической атмосфере культурная
зависимость от Европы (и особенно от Англии), которую
не сумели преодолеть ни революция, ни Война за
независимость, ни экономический прогресс, казалась
особенно нестерпимой. В духовной жизни Америка не
могла и не хотела более довольствоваться творениями
иноземных гениев. Ей нужны были собственные художники,
философы, историки, музыканты и писатели, свои
гомеры, шекспиры, мильтоны и байроны.
В глазах молодых людей поэтическая карьера была
карьерой патриотической. Поэт служил отечеству самим
фактом своего существования. Америка ждала его с надеждой
и упованием на то, что «в варварстве, материализме
» нового мира он различит «новый карнавал тех
самых богов, что приводят нас в восторг у Гомера» 2.
Тысячи юношей во всех концах страны хватались за
перо, но лишь единицы, как это всегда бывает, стали
поэтами. Их признали издатели и критики. Стихотворения
и поэмы, созданные ими, печатались в журналах и
выходили отдельными сборниками. Впрочем, даже из их
числа история сохранила лишь три-четыре имени. Среди
них имя Эдгара Аллана По.
Сегодня невозможно установить с полной достоверностью,
когда именно По начал писать стихи, но
* 67
бесспорно, что рано. В восемнадцать лет он опубликовал
уже первый сборник поэтических опытов, в двадцать
— второй, в двадцать два — третий. Последний,
четвертый, сборник его стихотворений вышел за четыре
года до смерти поэта — в 1845 году. Кроме того, существует
значительное количество стихотворных произведений,
написанных в разное время (в основном после
1845 года), которые не вошли ни в какие сборники.
Стихотворный канон Эдгара По все еще остается не
окончательно решенной проблемой. Исследователи продолжают
находить в американских журналах 1830—
1840-х годов анонимные стихи, принадлежащие перу поэта.
К сожалению, атрибуция этих стихов не всегда опирается
на достаточно солидное основание и нередко
вызывает самые серьезные сомнения.
По писал стихи до самой смерти. Не будем, однако,
обманываться количеством сборников. Они в значительной
мере повторяют друг друга. Одни и те же произведения
(иногда в разных редакциях) кочевали из сборника
в сборник. Отдельные стихотворения печатались в
журналах но нескольку раз, меняя только название. Общий
свод поэтических произведений Эдгара По сравнительно
невелик. Он не выходит за пределы одной сотни,
включая сюда и те, принадлежность которых сомнительна.
Вполне уверенными можно быть только в шестидесяти
двух случаях.
Поэтическое наследие По, как мы видим, легко обозримо,
тем более что основную часть его составляют
небольшие лирические стихотворения. Отсюда возникает
соблазн рассматривать его как некое цельное единство,
лишенное внутренней динамики, допускающее общую,
недифференцированную оценку. Перед этим соблазном
не устояли многие критики и историки литературы.
Недаром в трудах о поэзии По мы сталкиваемся с обилием
категорических оценок, нередко противоречащих
друг другу. Французские критики и поэты второй половины
XIX века видели в поэтическом наследии По некий
монолит, в котором все прекрасно, оригинально и совершенно.
Для них По был провозвестником новой поэзии.
Английские критики охотно помещали По в английскую
традицию и видели в нем «второстепенного участника
общеромантического движения, наследника так называемых
«готических» романистов в беллетристике и последователя
Байрона и Шелли в поэзии» 3. Некоторые
американские литераторы, ссылаясь на то, что у По не
было последователей и учеников в США, считали его
третьестепенным поэтом, чье творчество, несмотря на
формальное совершенство, не сыграло существенной роли
в истории американской литературы.
Однако проблема художественного достоинства поэтического
наследия По, равно как и вопрос о влиянии
его творчества на мировую поэзию, оказалась куда более
сложной, чем это представлялось поначалу. Литературная
критика XX века отказалась от категорических
оценок и не без смущения разводила руками перед загадочным
эстетическим феноменом. Томас Стернс Элиот
— один из крупнейших поэтов и теоретиков поэзии
нашего столетия, чье творчество оказало огромное влияние
на развитие западной эстетической мысли, — посвятил
этим вопросам специальную работу, где откровенно
признавался: «Я не могу сказать с уверенностью, что в
своем собственном творчестве не испытал влияния По.
Я готов назвать ряд поэтов, чьи произведения определенно
повлияли на меня. Я готов также назвать других, труды
которых не оказали на меня никакого воздействия.
Возможно, есть поэты, чье влияние мною не осознано,
и, вероятно, со временем я должен буду его признать.
Но относительно По я никогда не буду знать точно...
...Он написал немного стихов, и из этого малого количества
лишь полдюжины имели настоящий успех.
Однако ни одно стихотворение, ни одна поэма в мире не
имели более широкого круга читателей и не осели столь
прочно в людской памяти, нежели эти немногочисленные
стихотворения По» 4. Элиот не назвал эти стихотворения.
Другие критики называли, ссылаясь на письмо
Эдгара По, который указал на «Спящую», «Червя победителя
», «Линор», «Призрачный замок», «Страну снов»
и «Колизей» как на лучшие свои стихи 5. Впрочем, письмо
было написано в середине 1844 года, когда еще не
появились на свет «Ворон», «Улялюм», «Аннабел Ли» и
другие поэтические шедевры По, и, следовательно, мы
не можем признать суждение указанных критиков исчерпывающим
и достоверным.
Популярная нынче в литературоведении склонность
рассматривать творческое наследие любого поэта как
некую завершенную систему весьма привлекательна,
особенно в случае с Эдгаром По, который разработал
(и опубликовал) подробное теоретическое обоснование
«поэтического принципа», более или менее четко воплощенного
почти во всех его стихотворных произведениях.
Однако проникнуть в эту систему, понять ее возможно
лишь в том случае, если мы проследим процесс ее формирования,
оценим субъективные и объективные факторы,
лежащие в основании главных эстетических представлений
Эдгара По. Это возвращает нас (хотя бы на
первом этапе) к традиционному, но не исчерпавшему
себя диахронному способу исследования.
РАННИЕ ОПЫТЫ: ТРАДИЦИЯ И БУНТ
Природа щедро наделила По оригинальным талантом,
или, если угодно, талантом оригинальности. Тем не
менее ранние его стихи имеют преимущественно литературное
основание. Побуждением к творчеству было прежде
всего чтение. Юный По недурно знал Гомера, Данте,
Тассо, латинские оды. Он был поклонником Шекспира,
Мильтона и Попа. Несколько позднее пришло страстное
увлечение Байроном и английскими романтиками.
Первые его поэтические опыты имели сугубо подражательный
характер и были нередко наивны. Он сочинял
стихи «в духе» великих мастеров, насыщая их перифразами
из любимых авторов. Некоторые из них представляли
собой обыкновенную комбинацию строк, заимствованных
у Шекспира, Мильтона, Каупера и Попа.
Готовя к изданию первый сборник — «„Тамерлан"
и другие стихотворения» (1827), — восемнадцатилетний
Эдгар По сурово оценил собственное «наследие» и отобрал
лишь одну поэму и семь лирических стихотворений.
Он отказался от откровенных подражаний античным
авторам, Шекспиру, Попу, от заведомо слабых
ученических опытов. Уже в юные годы он умел быть
беспощадным к себе — черта, которую он сохранил до
конца жизни.
Вместе с тем отбирая материал для «Тамерлана», По
руководствовался не только критериями оригинальности
и технического совершенства. Можно предположить, что
для него существенное значение имел принцип идейно-
эстетического единства сборника, хотя тяготение к такого
рода единству было скорее инстинктивным, нежели
осознанным.
Напомним, что двадцатые годы XIX века в духовной
жизни Соединенных Штатов были временем стремительной
философской и эстетической переориентации.
Просветительская идеология и возникшие на ее основе
художественные движения отступали перед бурным натиском
романтизма. На смену старым кумирам пришли
новые: в поэзии Байрон, Шелли и Мур, в прозе — Вальтер
Скотт. Романтизм буквально «ворвался» в американскую
литературу. Вашингтон Ирвинг, известный со
отечественникам как автор просветительских эссе и
сатирической, выдержанной в духе просветительских традиций
«Истории Нью-Йорка», после десятилетнего молчания
поразил Америку и Европу тремя сборниками романтических
новелл. Фенимор Купер, опираясь на опыт
Вальтера Скотта, разработал целую систему романтических
повествовательных жанров — американскую модификацию
исторического романа, морской роман и так
называемый «роман границы». За шесть лет (1821—
1826) он опубликовал «Шпиона», «Лоцмана», «Осаду
Бостона», «Пионеров», «Прерию» и «Последнего из могикан
» — книги, которые принесли автору мировую славу
и утвердили господство романтизма в американской
прозе. Романтическая революция (термин В. Л. Пар-
рингтона) в Америке шла полным ходом, захватывая не
только прозу, но также поэзию, живопись, философию,
историографию и другие области.
Эдгар По всегда был чуток к веяниям времени. Будучи
совсем еще молодым человеком, он, возможно, не
отдавал себе полного отчета в смысле и значении событий,
происходивших в литературной жизни Америки.
Однако общее направление перемен он уловил правильно,
и это в значительной мере определило способ отбора
материала для первого стихотворного сборника. Каковы
бы ни были достоинства и недостатки произведений, в
него вошедших, одно бесспорно — это романтический
сборник. Ни одно из ранних стихотворений поэта, основанных
на правилах классицистической поэтики, сюда
не попало. Единство «„Тамерлана" и других стихотворений
» — методологическое единство.
Сказанное, однако, не означает, что первый стихотворный
сборник Эдгара По обнаруживает полную самостоятельность
и оригинальность молодого поэта. Напротив,
каждое из стихотворений сборника свидетельствует
о мощном влиянии английской романтической
поэзии, в особенности творчества Байрона, Китса и Шелли.
Заметим сразу, что влияние это было отнюдь не
быстротечным. Оно оказалось одним из стойких факторов
в поэтической эволюции Эдгара По, хотя, разумеется,
с течением времени характер влияния менялся, и в
зрелом творчестве поэта мы не найдем откровенных
подражаний, типичных для его ранних стихотворений.
Природа предрасположенности Эдгара По к воздействию
английской романтической поэзии, если оставить
в стороне столь очевидные моменты, как молодость и
неопытность п о э т а, — двояка. Рассматривая проблему на
уровне американской литературной жизни того времени,
легко убедиться, что ранние опыты молодого Эдгара По
никак не выпадают из общей картины. Следование английским
романтическим образцам было характерной
чертой американской поэзии в целом и поэзии американского
Юга в особенности. Южная культура, с ее провинциальным
аристократизмом, традиционным отсутствием
самостоятельности была болезненно восприимчива
к влияниям. Неудивительно, что общее увлечение американцев,
скажем, поэзией Байрона и романами Скотта
приобретало на Юге черты культа. Десятки поэтов строчили
стихи «под Байрона»; журналы с удовольствием их
печатали, а публика с неменьшим удовольствием читала.
Само собой разумеется, что образ Байрона, которому
поклонялись южане, существенно отличался от подлинного
облика поэта. Их Байрон был тонко чувствующий
аристократ, джентльмен, певец одиночества, разочарования,
«мировой скорби», лирик и философ, но ни в
коем случае не бунтарь, не борец, не революционер.
Подражание Байрону, Вордсворту, Китсу, Скотту было
нормой в поэзии американского Юга. Раннее творчество
Эдгара По соответствовало этой норме. Характерно, что
ни один критик или поэт среди современников По не
упрекнул его за подражание английским романтикам.
Вместе с тем необходимо учитывать и внутреннюю
предрасположенность к восприятию английских влияний,
обусловленную творческой индивидуальностью молодого
По, его мироощущением, житейским опытом,
эстетическими склонностями. Исследователи неоднократно
обращали внимание на удивительное сходство,
которое можно наблюдать при сопоставлении философ-
ско-эстетических позиций По и, скажем, Китса. Их объединяет
обостренное восприятие красоты, установление
новых эстетических критериев в оценке действительности,
своеобразная концепция искусства, включающая
противоположение науки, опирающейся на «холодную
философию», и Красоты, амбивалентное представление
о жизни, как о сплаве радости и горя, эскалация ценности
счастья по мере удаления от него во времени
и т. д. Сравнение По с Кольриджем, особенно в области
эстетической теории, выявляет еще большее количество
«общих точек» и генетических связей.
Зависимость По от традиций английской романтической
поэзии с полной отчетливостью обнаруживается
уже в «Тамерлане», открывающем его первый поэтический
сборник. «Тамерлан» — во всех смыслах байроническая
поэма. С Байроном ее связывает и общее настроение,
и философская проблематика, и образная
система, и сюжетная структура, и, наконец, восточный
колорит. Впрочем, последний элемент, как и многое другое
в поэме, — вторичен. В отличие от Байрона, Эдгар
По не только не бывал на Востоке, но, насколько известно,
не питал к нему специального интереса. Восток
был для него категорией сугубо эстетической, лишенной
какого бы то ни было географического, исторического
или этнографического значения. Главным и, вероятно,
единственным источником представлений По о Востоке
была европейская (и прежде всего английская) романтическая
поэзия. То, что было известно восемнадцатилетнему
Эдгару По о Востоке, было известно всем американцам,
читавшим байроновские «Восточные поэмы»,
«Лалла Рук» Т. Мура или сочинения Кольриджа и Саути.
По-видимому, По сознавал поверхностность своих
представлений и не пытался углубить восточный колорит
«Тамерлана». Все, что есть в поэме «восточного» —
два-три названия, упоминание о горах и герой, в котором
нет решительно ничего от исторического Тимура, но
зато много от романтических героев Байрона. Недаром
По приносил извинения читателю за то, что его «татарин
XIV века говорит языком бостонского джентльмена
XIX века».
Среди исследователей до сих пор нет согласия, когда
они пытаются выяснить, отчего По обратился к образу
восточного завоевателя и деспота. Одни полагают, что
молодого поэта интересовала проблема абсолютной
власти, нередко дебатировавшаяся в Америке 1820-х годов.
Другим представляется, что тут отразились размышления
По о Наполеоне, карьера и судьба которого
постоянно привлекали внимание поэтов-романтиков всего
мира. (Историческая параллель напрашивалась сама
собою, и соблазн увидеть в Наполеоне Тамерлана
XIX столетия был велик.) Третьим представляется, что
мысль сделать Тамерлана героем поэмы была подсказана
литературными и театральными впечатлениями: По
мог видеть на сцене или читать сочинения о Тамерлане,
принадлежавшие перу Марло, Роу, Грегори, Льюиса 6.
По-видимому, все эти (и многие другие) предположения
лишены смысла. Достаточно беглого знакомства
с текстом поэмы, чтобы понять, что Тамерлан Эдгара
По не имеет никакого отношения ни к историческому
завоевателю, ни к титанам Возрождения, ни к Наполеону,
а проблема абсолютной власти, даже если По и размышлял
над ней, вовсе не получила отражения в поэме.
Если уж искать истоки образа героя, да и самого замысла
«Тамерлана», то скорее их можно обнаружить в
байроновском «Манфреде».
Поэма написана в форме исповедального монолога
умирающего Тамерлана, обращенного к католическому
(!) монаху. Исповедь не имеет целью ни отпущение
грехов, ни обретение надежды. Тамерлан не кается в
деяниях, в которых мог бы покаяться любой тиран и деспот.
Здесь нет ничего о его опыте завоевателя и правителя.
Герой занят подведением итогов, нравственно-
философской оценкой прожитой жизни, пересмотром собственной
внутренней эволюции. Он вспоминает о юности
пастуха Тимура, рожденного в горах Таглая, но это воспоминания
не о событиях и фактах, а о душевных состояниях,
о страстях, владевших им. Их было две: романтическая
любовь к прекрасной Аде и столь же романтическая
мечта о славе, могуществе и власти, питавшая
юношеское честолюбие. Они не противоречили друг другу.
Честолюбивые грезы были столь же чисты и прекрасны,
как и любовь к Аде. Соединенье двух страстей
как будто обещало Тимуру неземное счастье. Бродя в
горах, он говорил Аде о надеждах, планах, и ему казалось,
что она все понимает и согласна, что она достойна
стать «царицей мира».
В какой-то момент честолюбие, оторвавшись от любви,
завладело душой Тимура. Оно погнало героя в широкий
мир, сделало его завоевателем, жестоким тираном,
властителем народов, вытравило в нем человечность
и умертвило любовь. Могучий дух запутался в
сетях гордости и власти. Тимур добился осуществления
честолюбивых замыслов, но не достиг счастья. Спустя
много лет, великий и несчастный Тамерлан, переодевшись
в крестьянское платье, вернулся в места своей
юности, но не нашел там ничего, ни дома своего, ни
Ады. Он потерял счастье, обещанное любовью, а власть
и слава его не заменили. Он потерял не только счастье,
но самую надежду на него. Печальный итог жизни Тамерлана
подведен в горьких строчках:
Мне жизнь оставила в удел
Отчаянье — чертог сердец разбитых *.
Уже этот беглый и далеко не адекватный пересказ
поэмы может дать некоторое представление о близости
«Тамерлана» к поэзии Байрона. Титанический характер
героя, бросающего вызов миру, мотивы крушения человеческой