по поводу общей оценки новеллистики Эдгара По.
Слава основоположника научно-фантастического, детективного
и психологического рассказа, автора теории
жанра, писателя, создавшего блистательные образцы
краткой прозы, как бы окружает сияющим ореолом все
его сочинения и невольно порождает представление,
будто все семьдесят новелл По — шедевры. Между тем
шедевров среди них не так уж много. Писатель часто
экспериментировал, и не только в начале творческого пути.
Эксперименты не всегда и не сразу приносили успех:
лишь десятка два рассказов По являют собой примеры
высокого художественного мастерства. Остальные, вероятно,
были бы давно забыты, если бы автором их был не
знаменитый Эдгар По, а кто-нибудь другой. Но эти два
десятка образуют вполне достаточное основание славы
По как одного из крупнейших новеллистов мира.
Среди ранних прозаических опытов Эдгара По обращают
на себя внимание два взаимосвязанных рассказа
— «Как писать рассказ для „Блэквуда"» и «Трагическое
положение (Коса времени)». Их объединяет образ
рассказчицы (она же героиня) Психеи Зенобии, в
котором современники легко угадывали сатирический
портрет Маргарет Фуллер — активной участницы трансцендентального
клуба, феминистки, организатора и наставницы
вечерних «классов» для женщин. Большинство
исследователей находит в названных рассказах ироническую
критику феминизма и трансцендентализма и тем
удовлетворяется. Спорить тут нельзя, ибо все это в рассказах
есть. Но и не спорить невозможно, поскольку
трансцендентализм и Маргарет Фуллер — отнюдь не
единственные и даже не главные объекты внимания писателя.
«Трагическое положение» — откровенная пародия на
популярный в 1830-е годы «рассказ ощущений», известный
также под наименованием «рассказа ужасов». Среди
журналов того времени именно «Журнал Блэквуда»
питал особенное пристрастие к этому жанру, и потому,
вероятно, Эдгар По считал его «блэквудовской принадлежностью
» (Blackwood article). То обстоятельство,
что повествование в рассказе По ведется от лица Психеи
Зенобии, не имеет решительно никакого значения,
вернее, не имело бы, если бы «Трагическое положение»
не было формально привязано к новелле «Как писать
рассказ для „Блэквуда"».
В этом «тандеме» главное место занимает первая его
часть, которая есть рассказ, сатира, пародия, карикатура,
но прежде всего — исследование, иронический анализ
самого понятия «рассказ ощущений». Центральную
часть повествования занимает монолог г-на Блэквуда,
издателя, который объясняет, что такое «рассказ ощущений
», содержащий «бездну вкуса, ужаса, чувства,
философии и эрудиции... много огня и пыла и достаточную
дозу непонятного». Он перечисляет характерные темы,
описывает «приемлемые» ситуации, толкует о «подходящих
» фактах. Значительную часть его рассуждений
занимают вопросы повествовательного тона и манеры
изложения. Он демонстрирует удачные приемы, способы
сравнения, образцы «эрудиции» и т. д. и т. п. Иными
словами, за бурлескной речью г-на Блэквуда стоит энергичная
работа критической мысли Эдгара По, выявляющей
инвариант, структурную схему, «рецепт» блэквудов-
ского «рассказа ощущений». «Коса времени» — ироническая
демонстрация того, что может получиться, если
применить рецепт на практике.
Пародии и «сатиры» Эдгара По, взятые сами по себе,
могут внушить обманчивое впечатление, будто писатель
не признавал рассказа ощущений, отрицал этот
жанр как таковой. Между тем, дело обстоит значительно
сложнее. Писатель, строивший насмешки над «Блэк-
вудом», в своем собственном творчестве исходил именно
из «блэквудовской» традиции. Чудовищные преступления,
переселение душ, месмерические откровения, путе-
шествия во времени, фатальные трагедии — все эти
вполне «блэквудовские» мотивы и предметы сплошь и
рядом возникают в прозе По отнюдь не в сатирическом
контексте. Его новеллы перегружены «ученостью», переполнены
французскими, немецкими, итальянскими, испанскими,
греческими, латинскими, древнееврейскими
фразами и выражениями, цитациями из всевозможных
известных, малоизвестных и вовсе неизвестных авторов.
Почти все они требуют обстоятельного комментария —
исторического, лингвистического и реального. «Блэквуд»
цепко держал Эдгара По, и смысл деятельности последнего
заключался не в отрицании традиции, а в ее преобразовании.
Если окинуть общим взором раннюю прозу Эдгара
По, то есть рассказы, написанные между 1831 и
1837 годами, то нетрудно заметить, что наряду с «чистыми
» пародиями встречаются сочинения, о которых
невозможно сказать с определенностью, «в шутку» они
написаны или «всерьез». Ироничность повествования в
них не обладает абсолютностью, но имеет степени концентрации.
Временами она очевидна и несомненна, временами
— приглушена, а то и вовсе пропадает. И если,
скажем, «Герцог де Л'Омлет» или «Без дыхания» — новеллы
недвусмысленно ироничные и пародийные, то относительно
«Свидания» или «Метценгерштейна» мы не
можем быть вполне уверены, в «Беренике» пародийный
элемент едва ощущается, а в «Морелле» его нет вовсе.
По-видимому, правы те критики, которые полагают, что,
сочиняя пародии и «сатиры», Эдгар По учился писать
серьезную прозу и что в ранних его опытах, какова бы
ни была их стилистика, кристаллизовался жанр психологической
новеллы.
ПСИХОЛОГИЧЕСКАЯ ПРОЗА
Тяготение Эдгара По к катастрофическим сюжетам,
мрачным событиям, зловещей обстановке, общей атмосфере
безнадежности и отчаяния, к трагическим трансформациям
человеческого сознания, охваченного ужасом
и теряющего контроль над собой, — все эти особенности
его прозы побудили некоторых неосторожных
и неглубоких критиков объявить его эскейпистом и
трактовать его творчество как явление, существующее
«вне времени и вне пространства», Так, например,
Дж. В. Крутч ничтоже сумняшеся утверждал, что у По
«столь же мало общего с Уиттьером, Лоуэллом, Лонгфелло
или Эмерсоном, как и с английским восемнадцатым
или девятнадцатым веком. Его сочинения никоим
образом не связаны ни с внешней, ни с внутренней жизнью
людей, их невозможно объяснить ни на основе каких-
либо социальных или интеллектуальных тенденций,
ни как выражение духа времени». Несостоятельность
подобного взгляда очевидна. В свое время Крутчу резко
и убедительно возразил Эдмунд Уилсон, заметивший,
что «нельзя даже и помыслить, будто По был чужд духу
первой половины XIX века. Напротив, он был несомненно
одной из самых типичных фигур в романтизме и
был весьма близок к своим европейским современникам
» 5.
Очевидно, что интерес Эдгара По к «ужасной» прозе,
к «рассказу ощущений» никак не выводит его за пределы
романтизма. Он сознавал тесную связь своих интересов
с общеромантическим движением в области прозы
и, отстаивая в переписке с издателями эстетическую
«законность» своих опытов, апеллировал к авторитету
Кольриджа и Де Квинси.
Другие критики, напротив, не только признают соответствие
«ужасных» рассказов По эстетической норме
романтической прозы, но, следуя традиции, установившейся
еще при жизни писателя, возводят его новеллы к
немецким источникам. Такой взгляд имеет некоторые
основания, хотя и он не отличается необходимой точностью.
Указанная традиция восходит к переписке По с
редактором «Южного литературного вестника» Джеймсом
Хитом по поводу рассказа «Падение дома Ашеров»,
который По предложил владельцу журнала Уайту на
предмет опубликования. «Уайт опасается, — писал
Х и т, — что рассказ не только займет больше места, чем
мы можем под него отвести, но... что самый предмет
повествования не представит интереса для большинства
читателей. Он думает, что публика утратила вкус к рассказам
немецкой школы, хотя бы и написанным с большой
силой и талантом... я тоже весьма сомневаюсь, что
дикие, невероятные и ужасные рассказы будут впредь
пользоваться популярностью в Америке» 6.
Случилось так, что все рассуждения о «германизме»
По оказались привязаны именно к этому его рассказу.
Критики обнаружили некоторое сходство между «Падением
дома Ашеров» и сочинением Гофмана «Майорат».
Оно, правда, невелико и ограничивается именем главного
героя (Родерик) и некоторыми второстепенными деталями
сюжета, но все же существует. Известно, что По
не читал гофмановский «Майорат», однако не подлежит
сомнению, что он внимательно проштудировал посвященную
Гофману статью Вальтера Скотта «О сверхъестественном
в беллетристических сочинениях», где
можно найти подробный пересказ «Майората» и даже
довольно длинные цитаты из него в английском переводе.
Критики утвердились в мысли о зависимости прозы
По от Гофмана. Заодно припомнили восхищение, с которым
По отзывался об «Ундине» Ламотт-Фуке и о повестях
Тика. К этой картине подверстали еще один
факт: еще в начале 1830-х годов По собрал написанные
им рассказы под общим названием «Одиннадцать арабесок
». Тогда ему не удалось напечатать их, но первый
его сборник, увидевший свет, назывался «Гротески и
арабески». Название это возникло, по-видимому, не без
влияния все той же статьи Вальтера Скотта, где, между
прочим, дана следующая характеристика гофмановского
стиля: «Гротески в сочинениях Гофмана напоминают
арабески в живописи». Вообще мысль о неком типологическом
родстве, а может быть, и прямой зависимости
новеллистики По от творчества Гофмана к концу XIX века
сделалась в критике общим местом. Многим литераторам,
особенно за пределами Америки, представлялось
вполне натуральным именовать Эдгара По «американским
Гофманом». Грешила этим и русская дореволюционная
критика.
Соображение о «германском начале» в новеллистике
По, столь соблазнительное и, на поверхностный взгляд,
убедительное, требует все же серьезных уточнений. Начать
хотя бы с пресловутого письма Хита. Понятие
«немецкая школа», к которому он прибегает для характеристики
повествовательных жанров, будто бы утративших
интерес в глазах американской читающей публики,
имеет лишь отдаленное отношение к немецкой
романтической прозе. «Дикие, невероятные и ужасные
рассказы», к коим ему угодно было причислить (по непонятным
причинам) «Падение дома Ашеров», возникли
вовсе не как следствие подражания германским образцам,
но как результат жалкого эпигонства, бездарной
спекуляции на тех особенностях немецкой романти-
ческой эстетики, которую сами немцы именовали «ночной
стороной творчества». Великий сказочник Гофман
перевернулся бы в гробу, узнав, что его считают прародителем
сочинений, смакующих сенсационные ужасы,
гробокопательство, преждевременные похороны и прочие
страсти в духе «Журнала Блэквуда».
Что же касается близости Эдгара По к немецким
романтикам, к творениям того же Гофмана, Тика, Новал
и с а, — это совсем другой вопрос. Наличие такой близости
бесспорно, но она не выходит за рамки общего
воздействия немецкой философии и литературы на эстетику
европейской и американской романтической прозы.
С этой точки зрения небезынтересно пристрастие Эдгара
По к понятию «арабеск», которым он пытался обозначить
рассказы первого (так и не увидевшего свет)
сборника и которое вошло составной частью в название
двухтомника, опубликованного в 1839 году. Исследователи
полагают, что самая возможность использования
термина «арабеск» в названии была подсказана ему
упоминавшейся уже статьей «О сверхъестественном в
беллетристических сочинениях», где Вальтер Скотт уподоблял
гротески Гофмана арабескам в живописи. Возможно,
они правы. Но не в этом суть. Суть в том, что
Вальтер Скотт обратился к понятию «арабеск» для
определения особой романтической образности, которая
была характерна для Гофмана, но не одного только
Гофмана. Термин «арабеск» в первые десятилетия
XIX века далеко отошел от первоначального смысла,
обозначавшего орнамент, в котором сплетались цветы,
листья, стебли, фрукты, образуя причудливый узор, или
указывающего на общую принадлежность к арабскому
стилю. Он проник в музыку, живопись, танец, поэзию и
стал обозначать множество вещей, но прежде всего
фантастичность, причудливость, необычность и даже
странность. Многие, в том числе и Вальтер Скотт, обнаружили
некое сходство в понятиях «арабеск» и «гротеск
» и произвольно сближали их до той степени, когда
стиралась всякая грань между ними.
Было ли наблюдение Скотта открытием, поразившим
современников, или же он воспользовался уже распространившимся
представлением, но в критической литературе
этой поры приложение термина «арабеск» к
прозе Гофмана стало вполне обычным делом. Вспомним,
к примеру, что гоголевские «Арабески» при своем
появлении в 1835 году были восприняты критикой как
подражание Гофману. Правда, в более позднее время
критики усмотрели в них также влияние Мэтьюрина, но
это не меняет дела. Понятие «арабеск» воспринималось
современниками как эстетическая категория, характеризующая
некоторые особенности романтической прозы,
преимущественно в области стиля.
Эдгар По с его аналитическим складом ума и стремлением
к рационалистической четкости в эстетике не мог
удовлетвориться расплывчатой трактовкой означенных
категорий и постарался внести в них большую определенность,
хотя бы применительно к собственному творчеству.
Для него различие между понятиями «гротеск»
и «арабеск» — это различие в предмете и методике изображения,
опирающееся в исходной точке на кольрид-
жевскую концепцию воображения и фантазии. Гротеск
он мыслил как преувеличение тривиального, нелепого и
смехотворного до масштабов бурлеска; арабеск — как
преобразование необычного в странное и мистическое,
пугающего — в ужасное. Подчеркнем, что возникновение
гротеска, по мысли П о, — это процесс, в котором
осуществляется количественное изменение материала —
концентрация, преувеличение, «возвышение», тогда как
рождение арабеска сопряжено с его качественным превращением.
Сам По признавал, что среди его «серьезных» новелл
преобладают арабески. При этом он, очевидно, имел в
виду эстетическую доминанту повествования. Выделить
в его творчестве гротески или арабески в чистом виде
невозможно. Между этими категориями нет непреодолимой
границы. Обе стилистические стихии органически
сосуществуют внутри многих произведений По.
Таким образом, «ужасные» или психологические новеллы
По, несмотря на отдельные черты типологического
сходства с некоторыми направлениями в европейской
романтической прозе, не могут быть возведены непосредственно
к «германской школе», ни в том случае, когда
под этим термином подразумеваются эпигонские сочинения,
печатавшиеся в английских и американских
журналах, ни в том — когда имеется в виду творчество
немецких романтиков. В предисловии к «Гротескам и
арабескам» об этом сказано вполне отчетливо: «Тот
факт, что «арабески» преобладают среди моих серьезных
рассказов, побудил некоторых критиков обвинить
меня, хоть и беззлобно, в том, что им угодно было назвать
«германизмом» и мрачностью. Обвинение это
несет на себе печать дурного вкуса... Допустим на
мгновение, что в «фантастических рассказах» и в самом
деле есть нечто «германское» или как его там. Значит,
«германизм» — в духе времени... По сути дела, в сборнике
нет ни одного рассказа... в котором исследователь
мог бы обнаружить отчетливые признаки того псевдоужаса,
который мы привыкли именовать немецким...
Если предметом многих моих сочинений и является ужас,
то это не германский ужас, а ужас души, имеющий законные
источники и ведущий к законным следствиям» 7.
Очевидно, что под «законными источниками» следует
понимать жизненный материал, а под «законными следствиями
» — результат его эстетического преобразования,
претворение в художественную реальность. Руфус
Гризволд и некоторые его последователи пытались, правда,
трактовать слова По в психобиографическом смысле
и утверждали, что речь в них идет об ужасе души
самого писателя. В свое время подобное представление
распространилось широко и следы его обнаруживаются
даже в русской критике второй половины XIX века. Так,
например, Н. В. Шелгунов писал в 1874 году: «По как
писатель любопытен именно в том отношении, что он
умеет необыкновенно тонко анализировать свою душу
в те страшные моменты, когда ею овладевает чувство
разрушения. По умеет выследить во всех мелочах болевое,
ненормальное состояние собственной души и все это
ненормальное, болевое, ужасное и уголовное воссоздать
с такою живостью и яркостью в душе читателя» 8. Этот
взгляд, однако, не выдержал проверки фактами. Сегодня
мы скорее склонны согласиться с точкой зрения Ренэ
Уэллека, автора всемирно известной теории литературы,
что По «не допускал и мысли, что все эти кошмары
роятся в его собственной душе, поскольку видел себя
литератором-инженером, способным управлять чужими
душами».
В сущности говоря, тема трагического столкновения
человеческого сознания, воспитанного в духе гуманистических
идеалов, с новыми нравственными тенденциями,
возникающими в ходе прогресса буржуазной цивилизации
США, была, так сказать, универсальной темой в
американском романтизме. Она была равным образом
актуальна для всех регионов страны, хотя, конечно, повсюду
имела свою местную специфику. Социальные, исторические,
нравственные аспекты этой темы разрабатывали
в своем творчестве Ирвинг, Купер, Мелвилл,
Готорн и многие другие. В творчестве Эдгара По она получила
психологическое преломление.
По был первым американским писателем, который
уловил в новых тенденциях угрозу бездуховности, опасность,
равным образом сопутствующую коммерциализ-
му «серединных штатов», деловитому практицизму новоанглийского
пуританства и «новому аристократизму»
Юго-Запада. Предметом внимания Эдгара По стала душа
человеческая, ужаснувшаяся при столкновении с миром,
в котором для нее не оставалось места. Отсюда
боль и болезнь души, отсюда ее страх и ужас как
объекты внимательного художественно-психологического
исследования. А результаты исследования, зависели, разумеется,
от общей философско-эстетической позиции писателя,
от его взгляда на мир, на человека, на предназначение
искусства.
Опыт многочисленных исследований, предпринятых в
разное время американскими специалистами и их зарубежными
коллегами, настойчиво говорит нам, что всякие
попытки однозначно определить мировоззрение и
самый тип сознания Эдгара По обречены на неуспех.
Его общественные, философские и эстетические представления
обладают высокой степенью сложности, внутренней
противоречивости и нестабильности. Элементы
материалистического миропонимания вписываются
здесь в общеидеалистическую концепцию природы, рационалистическая
логика вполне мирно сосуществует с
интуитивизмом, стихийная диалектика мышления прорывается
сквозь метафизические построения, удивительные
научные прозрения, опережающие век, сочетаются
с непостижимой приверженностью к консервативным
убеждениям и т. д. Все это справедливо применительно
к миросозерцанию По, взятому в общем виде, но особенно
отчетливо выявляется в сфере его представлений
о человеке, человеческом сознании и той его нравственно-
эмоциональной области, которую в XIX веке было
принято именовать душой.
Впрочем, невзирая на всю сложность и противоречивость,
сознание По обладает неким диалектическим
единством, общей направленностью, или, лучше сказать,
общей тональностью: его взгляд на мир пессимистичен,
его сознание — трагично. Заметим, что пессимизм и трагическое
мироощущение не были исключительным до-
стоянием Эдгара По, но являли собой характерные приметы
позднеромантической идеологии в США, отчетливо
наблюдаемые в творчестве крупнейших художников
эпохи — Натаниеля Готорна и Германа Мелвилла.
Вместе с тем, сознание Эдгара По обладало неповторимой
индивидуальностью, обусловленной как своеобразием
личности писателя, так и обстоятельствами, в которых
оно формировалось и функционировало.
Напомним, что Эдгар По родился, вырос, сформировался
как мыслитель, художник и критик на «аристократическом
» Юге Америки (преимущественно в штате
Виргиния), судьбу которого он неустанно оплакивал. Он
считал себя виргинцем и гордился этим. Последние же
двенадцать лет — самое плодотворное время его жизни
— он провел в Филадельфии и Нью-Йорке, то есть в
самом сердце буржуазной, деловой, коммерческой Америки,
чьи политические идеалы, жизненный уклад и
нравственные принципы он глубоко презирал.
Нас не должно удивлять, учитывая сказанное выше,
настойчивое присутствие в рассказах По мотивов смерти,
упадка, разрушения, деградации, страха перед жизнью.
Они составляют резкий контраст общему духу американской
национальной жизни, но вполне согласуются
с атмосферой виргинского «декаданса».
Ощущение угасания, бесперспективности, бесцельности,
характерное для интеллектуальной атмосферы
современной По Виргинии, окрасило собой все мироощущение
писателя, легло в основу созданного его воображением
вневременного и внепространственного мира,
в котором бьется в трагическом надрыве охваченная
страхом, или, более того, ужасом, человеческая душа.
Одним из классических образцов психологического
рассказа Эдгара По принято считать «Падение дома
Ашеров» — полуфантастическое повествование о последнем
визите рассказчика в старинное поместье своего
приятеля, о странной болезни леди Маделин, о еще более
странной психической болезни Ашера, о таинственной
внутренней связи между братом и сестрой и сверхтаинственной
связи между домом и его обитателями, о
преждевременных похоронах, о смерти брата и сестры
и, наконец, о падении дома Ашеров в сумрачные воды
озера и о бегстве рассказчика, едва спасшегося в момент
катастрофы.
«Падение дома Ашеров» — сравнительно короткое
произведение, отличающееся обманчивой простотой и
ясностью, за которыми скрываются глубина и сложность,
не допускающие схематизма в истолковании этого
рассказа. Не один критик обжегся на попытке осмыслить
«Падение дома Ашеров», подходя к изображенным
здесь событиям с точки зрения житейской (или даже
научной) логики и пытаясь увидеть в характерах, обстоятельствах,
сюжете этого рассказа некое прямое отражение
действительности.
Художественный мир этого произведения не совпадает
с миром повседневности. Он существует по иным
законам, в нем действуют иные силы, и, хотя, в конечном
счете, он может быть возведен к реальному миру,
реальность здесь пересоздана в столь высокой степени,
что не может быть напрямую соотнесена с эмпирическим
опытом современников писателя. Бесполезно задаваться
вопросами, которыми вот уже много лет задаются
критики разных школ и направлений: в чем причина
болезни Ашера? Почему он заживо похоронил свою
сестру? Почему он боялся сказать об этом и молчал
много дней? Каким образом заживо погребенная Маделин
выбралась из подземелья? Почему дом Ашеров рухнул
в воду почти в тот же самый момент, когда умерли
последние его владельцы?
Сама постановка этих вопросов предполагает наличие
в произведении тривиальных причинно-следственных
связей, которых в нем нет. Не находя ответов внутри
рассказа, критики «домысливают» его, обнаруживая
временами незаурядную фантазию. Некоторые
(Л. Кендал) 9 высказывают предположение, что леди
Маделин — вампир, и видят в этом главный ключ к
пониманию сюжета; другие (Дж. Хилл) 10 считают, что
некоторые эпизоды следует воспринимать как галлюцинации
Ашера, рассказчика или как «двойные галлюцинации
» того и другого; третьи (Д. Лоуренс, М. Бонапарт)
видят первопричину всех трагических событий в
мотиве инцеста, противоестественного эротического взаимовлечения
брата и сестры, якобы присутствующем в
рассказе; четвертые пытаются добраться до истинного
смысла, предположив, что в произведении показан всего
один характер, представленный в трех своих ипостасях
через образы Родерика, Маделин и рассказчика, и т. д.,
и т. п. Нет необходимости доказывать, что подобные домыслы
есть следствие философских перекосов современ-
ного буржуазного литературоведения и никакого отношения
к замыслу Эдгара По не имеют.
Выше мы отнесли «Падение дома Ашеров» к психологическим
рассказам. Правильнее было бы сказать,
что это рассказ психологический и страшный. С одной
стороны, главным предметом изображения в нем служит
болезненное состояние человеческой психики, сознание
на грани безумия, с другой — здесь показана душа,
трепещущая от страха перед грядущим и неизбежным
ужасом.
Общепризнано, что чтение рассказа об Ашерах возбуждает
в читателе тревожные, пугающие эмоции. Верный
принципу «единства эмоционального эффекта», автор
ведет повествование через рассказчика, функция которого
состоит главным образом в том, чтобы служить
своеобразным фильтром, допускающим до читателя
сравнительно узкую часть спектра человеческих чувств
и ощущений. Рассказчик не просто описывает обстановку,
ситуацию и события, но одновременно излагает собственную
эмоциональную реакцию, как бы устанавливая
тем самым некую общую тональность для читательского
восприятия текста. Доминирует в этой тональности чувство
тревоги и безнадежно мрачного отчаяния.
При выявлении глубинного смысла «Падения дома
Ашеров» вопрос об истоках «ужаса души» приобретает
принципиально важное значение. Дом Ашеров, взятый в
его символическом значении, — это своеобразный мир,
пребывающий в состоянии глубокого распада, угасающий,
мертвеющий, находящийся на пороге полного исчезновения.
Когда-то это был прекрасный мир, где
жизнь человеческая протекала в атмосфере творчества,
где расцветали живопись, музыка, поэзия, где законом
был Разум, а властелином — Мысль. Теперь дом Ашеров
обезлюдел, пришел в запустение и приобрел черты
полуреальности. Жизнь ушла из него, оставив только
овеществленные воспоминания. Трагедия последних обитателей
этого мира проистекает из непреодолимой
власти, которую Дом имеет над ними, над их сознанием
и поступками. Они не в силах покинуть его и обречены
умереть, заточенные в воспоминаниях об идеале. Всякое
соприкосновение с реальностью для них болезненно, и
живут они в страхе перед ужасом, который может поразить
их при столкновении с действительной жизнью.
Как говорит Родерик Ашер, его страшит не опасность, а
ее «абсолютный результат» — ужас. Он предрекает себе
потерю разума и самой жизни в борьбе с «мрачным
фантазмом — страхом». В финале рассказа предчувствие
его сбывается: он гибнет, пораженный ужасом и
безумием, и самый Дом Ашеров рушится в мертвые воды
черного озера.
Современные исследователи нередко пытаются трактовать
«Падение дома Ашеров» как аллегорию или, в
лучшем случае, как романтическое повествование, в
символике которого запечатлены некоторые конкретные