потрясения, пережитого рассказчиком, увидевшим
через окно фантастическое чудовище, которое
спускалось по склону отдаленного холма. В финале дается
объяснение этого феномена: вследствие оптической
аберрации маленькое насекомое, находящееся на близком
расстоянии от глаза, может показаться огромным
существом.
Рассказ о «трех воскресеньях» можно отнести к категории
сатирической прозы. Главный его пафос в иронической
насмешке над самодурством вздорного старика
и над торжествующим корыстолюбием рассказчика,
которому удалось-таки добраться до приданого невесты,
не дожидаясь ее совершеннолетия. «Сфинкс» принадлежит,
скорее, к психологическому жанру, поскольку
основной предмет внимания писателя — душевное состояние
героя, спасающегося от холерной эпидемии в уединенном
коттедже на побережье Гудзона. Он тяжело переживает
гибель друзей и знакомых, известия о которой
поступают каждое утро. «Под конец, — рассказывает
о н, — мы со страхом встречали появление любого вестника.
Самый ветер с юга, казалось, дышал смертью. Эта
леденящая мысль всецело завладела моей душой. Ни о
чем другом я не мог говорить, думать или грезить во
сне» 50. Чудовищное «видение страшного зверя» потрясает
угнетенную психику героя, приводит его на грань
безумия. «Моему ужасу не было предела, — говорит
о н, — ибо я счел видение предвестием моей смерти или
еще хуже, симптомом надвигающегося безумия» 51.
Таким образом, «научный феномен» в обоих случаях
играет подчиненную роль. Он всего лишь способ, средство,
прием, употребленный для решения художественной
задачи, не имеющей к нему прямого отношения. В этом,
как будет видно далее, заключается одна из характерных
|
|
особенностей научной фантастики По. Но, вместе с
тем, отметим и другую сторону дела: в каком бы объеме
ни присутствовала наука в рассмотренных выше рассказах,
она все же присутствует как конкретный факт или
наблюдение. А вот «фантастичность» их имеет иллюзорный
характер. Это мнимая фантастика.
Большинство научно-фантастических рассказов По
строится, однако, по иной схеме. Научного факта в них,
как правило, нет вообще. Есть лишь допущение, отдаленно
связанное с фактом. Зато фантастика — самая
что ни на есть фантастическая.
«Ганс Пфааль» и «технологическая» фантастика
Первым опытом Эдгара По в области «технологической
» фантастики можно считать, с некоторыми оговорками,
«Необыкновенное приключение некоего Ганса
Пфааля» (1835). В новеллистическом наследии писателя
этому рассказу принадлежит специальное место, ибо
с него начинается не только «технологическая», но вообще
всякая научная фантастика. «Ганс Пфааль» — пробный
шар, эксперимент, произведение, написанное по
принципу «посмотрим, что получится». Параметры и законы
жанра еще не были установлены. Молодой Эдгар
По (ему было об эту пору двадцать шесть лет) испытывал,
вероятно, чувство неуверенности и некоторую робость
в обращении с материалом. Отсюда, как полагают
критики, стилистическая разноголосица в повествовании,
неуместная буффонада в начальных эпизодах, ироническая
двусмысленность финала. Можно предположить,
что писатель не решался предложить читателям
новый жанр «всерьез». Не случайно в заметках и комментариях,
сопровождавших публикацию, он старательно
|
|
маскировал серьезность намерений и неоднократно
именовал свое сочинение jeu d'esprit *.
Собственно говоря, Эдгар По мог и не сознавать, что
* Игра ума (фр.).
своим «Гансом Пфаалем» закладывает фундамент нового
жанра, но интуитивно ощущал, что разрабатывает
необычный тип прозаического повествования. В примечании,
которое он сделал, публикуя рассказ в сборнике
«Гротески и арабески» (1840), он сопоставил «Ганса
Пфааля» с «лунным направлением» в ренессансной и
просветительской фантастике. «Все упомянутые брошюр
ы, — писал о н, — преследуют сатирическую цель; тема —
сравнение наших обычаев с обычаями жителей Луны. Ни в
одной из них не сделано попытки придать с помощью научных
подробностей правдоподобный характер самому путешествию...
Своеобразие «Ганса Пфааля» заключается
в попытке достигнуть этого правдоподобия, пользуясь
научными принципами в той мере, в какой это допускает
фантастический характер самой темы» 52 (курсив
мой. — Ю. К.). В этих словах По бессознательно сформулировал
один из важнейших принципов научно-фантастической
литературы.
В стремлении Эдгара По к правдоподобию фантастики
не было ничего оригинального или необычного. Оно
было общим свойством европейской и американской романтической
прозы. Ирвинг, Купер, Готорн, Мелвилл,
давая полный простор воображению, пытались в то же
время придать очертания достоверности самым безудержным
своим фантазиям. Не умея точно определить это
качество своих сочинений, они пользовались французским
термином vraisemblence, который, как им каза
|
|
лось, содержал особенный смысловой оттенок, отличавший
его от английского verisimilitude. С этим было
связано обилие бытовых подробностей и скрупулезных
описаний в их произведениях, что нередко вводило в
заблуждение критиков, усматривавших здесь наличие
«реалистической детали». Новаторство «Ганса Пфааля»
состояло в том, что здесь впервые для достижения vraisemblence
были использованы «научные принципы» и
«научные подробности».
О том, как возник замысел этого необычного по тем
временам рассказа, можно судить по творческой его истории,
изложенной писателем в статье «Ричард Адамс
Лок» (1846): «...Издательство «Харперс», — говорит
П о, — выпустило американское издание «Трактата по
астрономии» сэра Джона Гершеля, и я заинтересовался
соображениями автора о возможных перспективах лун-
ных исследований. Эта тема возбудила мою фантазию,
и мне захотелось дать ей полную свободу в изображении
картин лунного пейзажа. Очевидное затруднение
состояло в том, как объяснить знакомство повествователя
с нашим спутником; столь же очевидным было и желание
преодолеть эту трудность, предположив существование
необыкновенного телескопа. Я сразу же понял,
что главный интерес повествования будет зависеть от
того, насколько удастся убедить читателя в правдоподобии
существования подобного телескопа. На этой стадии
моих размышлений я поведал о замысле нескольким
друзьям, в том числе г-ну Д. П. Кеннеди... Все они
оказались единодушны в своем мнении: трудности конструирования
подобного телескопа столь велики и общепонятны,
что тщетно было бы пытаться придать повествованию
должную достоверность именно этим путем.
Потому я с большой неохотой и лишь наполовину убежденный
(я более полагался на легковерие публики,
нежели мои друзья) оставил мысль придать тщательную
достоверность повествованию, — я хочу сказать, настолько
тщательную, чтобы и в самом деле обмануть
читателя. Я обратился к стилю полусерьезному, полушутливому
и решил сосредоточить интерес, насколько
это было в моих силах, на самом перелете с Земли на
Луну, описывая лунный пейзаж, словно бы повествователь
лично его наблюдал и исследовал. Именно так я
написал повесть под названием «Ганс Пфааль» и опубликовал
ее спустя полгода в «Южном литературном
вестнике», коего был тогда редактором» 53.
Из приведенного фрагмента видно, что непосредственный
импульс, побудивший Эдгара По взяться за сочинение
«Ганса Пфааля», имеет чисто научную природу.
Писатель сам указывает на источник, вдохновивший
е г о, — астрономический трактат Джона Гершеля. Но дело,
конечно, не только в труде известного английского
ученого, сколь бы высоко ни стоял авторитет его имени,
подкрепленный авторитетом имени его отца Вильяма
Гершеля, тоже выдающегося астронома. Необходимо
принять в соображение общее стремительное развитие
успехов наблюдательной астрономии. Слава астрономов
первой половины XIX столетия связана, прежде всего, с
усовершенствованием наблюдательной техники. Новая
технология позволила сооружать более совершенные телескопы,
и все они были обращены к звездному небу и,
конечно же, на ближайшее небесное тело — Луну. На
Луне обнаружили «пейзаж» — лунные горы, лунные моря,
вулканические кратеры. Отсюда возникло неотразимое
искушение предположить наличие на Луне атмосферы,
живой жизни и лунного «населения», которое в силу
устойчивого антропоморфизма должно было состоять из
лунных «людей». Ученые — народ строгий — искушению
не поддались. Остальное человечество, непричастное к
астрономической науке, буквально заболело «лунной болезнью
». Доверчивые читатели готовы были проглотить
любую сенсационную нелепость, лишь бы в ней фигурировали
Луна и телескопы.
Спрос, как известно, порождает предложение. Во
многих странах Европы стали появляться «лунные повести
», беззастенчиво эксплуатировавшие читательскую
любознательность. Появились они и в Соединенных
Штатах, которые старались не отстать по части строительства
обсерваторий и телескопов. Сошлемся хотя бы
на два примера. Первый — «Путешествие на Луну»
Джорджа Такера, опубликованное в 1827 году под псевдонимом
Джозеф Аттерли. Сочинение это, хоть и пользовалось
популярностью в свое время, не имеет ни научной,
ни художественной ценности и может представлять
для нас интерес лишь в связи с двумя побочными обстоятельствами.
Во-первых, потому, что Такер был профессором
Виргинского университета как раз в то время,
когда Эдгар По обучался в этом заведении. Вполне вероятно,
что Эдгар По встречал Такера в университете и,
следовательно, мог впоследствии обратить внимание на
его книгу хотя бы из чистого любопытства. Во-вторых, в
связи с «научной» идеей, предложенной Такером. Его
герой совершает путешествие на Луну с помощью аппарата,
покрытого антигравитационной «субстанцией».
Эту идею впоследствии использовал Герберт Уэллс в
романе «Первые люди на Луне», хотя до сих пор никто
не пытался установить, был ли Уэллс знаком с сочинением
Такера или придумал свой «кейворит» самостоятельно.
Второй пример — «Лунная повесть» Р. А. Лока,
редактора нью-йоркской «Сан», появившаяся в 1835 году,
через три недели после опубликования первой части
«Ганса Пфааля» в «Южном литературном вестнике».
Сочинение Лока было чистой воды мистификацией.
Оно представляло собой якобы перепечатку сообщения
из «Эдинбургского научного журнала» об удивительных
открытиях касательно жизни на Луне, будто бы сделанных
Джоном Гершелем с помощью гигантского телеско-
па, установленного на мысе Доброй Надежды. Мистификации
были тогда еще не в ходу в американской прессе,
и большинство читателей поверило в то, что Гершель
отправился строить свой супертелескоп на южную
оконечность Африки, и в гривастых бизонов, летучих
людей, цветочки и глазастых птичек, которых он будто
бы разглядел на поверхности Луны. Их не смутило ни
удивительное сходство описании с лунной картой Блан-
та, ни то, что сочинение изобиловало такими, к примеру,
«ультранаучными» оборотами, как «трансфузия искусственного
света через фокальный объект видения», и т. п.
«Лунная повесть» в некоторых отношениях столь
близко напоминала «Ганса Пфааля», что издатель нью-
йоркского журнала «Транскрипт» решил, будто они принадлежат
перу одного писателя, и опубликовал их как
две части одного сочинения, вызвав неудовольствие обоих
авторов. Сходство двух «лунных фантазий» было,
впрочем, отмечено и самим Эдгаром По 54.
В критической литературе нередко высказывалось
предположение, будто Эдгар По оставил «Ганса Пфа-
аля» незавершенным, поскольку предполагал посвятить
вторую часть подробному описанию Луны, но, ознакомившись
с сочинением Лока, решил, что не имеет смысла
повторять уже сделанное. Предположение это едва
ли основательно. Оно опирается на известную фразу в
статье о Локе: «Дочитав до конца «Лунную повесть», я
понял, что она в основных моментах предвосхищает моего
«Ганса Пфааля», и потому я оставил его неоконченным
» 55. Однако текст, следующий за приведенной фразой,
существенно меняет дело. «Главный смысл перенесения
моего героя на Л у н у, — говорит П о, — состоял в
том, чтобы дать ему возможность описать лунный пейзаж.
Но я обнаружил, что могу добавить очень мало к
тщательному и подлинному отчету сэра Джона Герше-
ля. Первая часть «Ганса Пфааля», занимающая около
восемнадцати страниц «Вестника», содержит лишь дневник
путешествия от Земли до Луны и несколько слов
касательно общих наблюдений над наиболее очевидными
чертами нашего спутника; вторая — скорее всего никогда
не появится. Я даже не счел желательным вернуть
моего путешественника обратно на Землю. Он
остался там, где я бросил его!» 56 Следовательно, По
отказался от продолжения не оттого, что ему нечего было
прибавить к тому, что написал Лок. Просто он более
строго относился к научной стороне своей фантастики и
не находил в отчете Гершеля достаточной базы для
фантастической разработки.
«Лунная повесть», в отличие от «Ганса Пфааля»,
имеет сегодня чисто исторический интерес. Она привлекает
внимание исследователей лишь постольку, поскольку
была тщательно проанализирована Эдгаром По, доказавшим
полную ее научную несостоятельность даже
на уровне школьной математики того времени. Но сколь
бы мала ни была художественная ценность этого совершенно
позабытого ныне сочинения, самый факт его появления
был знаменателен, ибо в нем отразился дух
времени.
Эдгар По не мудрствовал, отыскивая способ доставить
своего героя на Луну. Он предположил наличие
атмосферы в космическом пространстве и отправил его
на воздушном шаре. С этим связано тщательное «научное
» обоснование возможности такого полета, подробное
описание постройки аэростата, детальное изображение
его оснастки, аппаратуры для «сгущения воздуха»
и т. д. В свете научных знаний XX века, доступных любому
школьнику, все это беспредельно наивно и может
вызвать лишь снисходительную улыбку. Пристрастие,
которое Эдгар По питал к воздушным шарам как к
главному транспортному средству будущего («История
с воздушным шаром», «Mellonta Tauta»), кажется нам
чудачеством гения.
Между тем, если учесть самоощущение современников
По, непомерная увлеченность воздухоплаванием была
психологически оправдана и даже закономерна. На
протяжении тысячелетий человечество, не способное
преодолеть силы гравитации, было приковано к земле.
Завоевания человеческой мысли были огромны и неисчислимы.
Человек ощущал себя «царем земли». Но оторваться
от земли он не мог. Как сказал поэт,
«...царь земли, прирос к земли» 57.
В сознании людей эта прикованность существовала
не только как феномен естественного порядка вещей, но
и как символ некоей изначальной несвободы. Отсюда,
по контрасту, птицы, способные воспарить, стали символом
вольности, свободы, и немало смельчаков разбилось
насмерть, пытаясь приделать себе крылья и «воспарить»
подобно птицам. О них слагались легенды и мифы, прославлявшие
вековую мечту.
5 июня 1783 года братья Жозеф и Этьен Монгольфье
запустили аэростат, наполненный нагретым воздухом.
Спустя полгода на этом аэростате впервые поднялись
люди. Человек оторвался от земли! Событие это воспринималось
современниками как наступление новой эры в
истории человечества и вызывало эмоциональную реакцию,
сходную с той, которую у нашего поколения вызвал
первый полет в космос.
Во второй половине XIX века в аэронавтике возникла
тенденция в пользу летательных аппаратов тяжелее
воздуха, которая в конечном счете возобладала и привела
к созданию первых самолетов 58. Однако в целом
XIX век был веком аэростатов. Шли бесчисленные эксперименты
с различными типами оболочек, поиски оптимальных
и безопасных газовых заполнителей, но превыше
всего стояла задача сделать полет воздушного шара
управляемым. Над этим билась инженерная мысль во
многих странах. Конечным итогом усилий, как известно,
было появление дирижабля.
Таким образом, пристрастие Эдгара По к аэростатам
и его вера в то, что воздушный шар — транспорт будущего,
вполне объяснимы. Это было пристрастие века.
В качестве характерного примера всеобщего увлечения
американцев воздухоплаванием можно сослаться на
волнение, вызванное в Нью-Йорке публикацией еще одного
научно-фантастического рассказа По — «Розыгрыш
с воздушным шаром» 59. Рассказ — типичный образец
технологической фантастики — был напечатан в специальном
прибавлении к газете «Нью-Йорк Сан» 13 апреля
1844 года под сенсационным заголовком: «Поразительная
новость, переданная срочно через Норфольк!
Перелет через Атлантику за три дня! Замечательный
триумф летательного аппарата г-на Монка Мейсона!
Приземление г-на Мейсона, г-на Роберта Холленда, г-на
Хенсона, г-на Харриса Эйнсворта и еще четверых на
острове Салливена близ Чарлстона (Южная Каролина)
после 75-часового перелета на воздушном шаре Виктория!
— Все подробности перелета!»
Рассказ состоял из трех частей: короткого введения,
где сообщалось о самом факте перелета, подробного
описания дирижабля и его механизмов и, наконец, бортового
журнала г-на Мейсона и г-на Эйнсворта, «который
подготовил и вскоре опубликует более подробный и,
несомненно, чрезвычайно увлекательный отчет о полете
». Будничный, деловитый тон повествования придавал
ему оттенок достоверности, который еще более усиливался
оттого, что героями рассказа По сделал реально
существовавших людей, пользовавшихся широкой известностью
— Монка Мейсона, английского воздухоплавателя,
совершившего в 1836 году перелет на воздушном
шаре из Лондона в Нассау (Германия); Вильяма
Хенсона, изобретателя «воздушного парового экипажа»;
В. X. Эйнсворта, популярного английского писателя, исторические
романы которого имели значительный успех
у американских читателей.
Публикацию рассказа предваряла краткая информация
в предшествующем номере газеты, содержавшая
обещание сообщить подробности сенсационного перелета
в «специальном выпуске». На следующее утро, буквально
на рассвете, перед зданием «Нью-Йорк Сан»
собралась огромная толпа, не расходившаяся до двух
часов дня. Как только появились первые экземпляры
выпуска, люди кинулись покупать и перекупать их за
любые деньги. «Тщетно пытался я, — вспоминал позднее
П о, — раздобыть хоть один экземпляр» 60.
Вернемся, однако, к «Гансу Пфаалю». Создавая рассказ,
Эдгар По воспользовался структурным приемом,
широко распространенным в европейской литературе со
времен эпохи Возрождения и перенесенным на американскую
почву Вашингтоном Ирвингом. Повествование о
полете на Луну — это «рассказ в рассказе», написанный
в форме послания Ганса Пфааля, доставленного в Роттердам
непосредственно с Луны. Обрамляющая новелла
содержит описание обстоятельств, при которых это послание
попало в руки бургомистра и президента астрономического
общества, а также изображение реакции
жителей Роттердама на все происшедшее.
В соответствии с многовековой традицией, «рамочная
конструкция» не предполагала большого перепада в
стилистике повествования. Авторская интонация более
или менее сливалась с интонацией рассказчика, хотя,
конечно, не полностью. Эдгар По, намеренно или случайно,
разрушил эту традицию. Обрамляющая новелла в
«Гансе Пфаале» — фантастический рассказ в духе просветительской
сатиры, напоминающий отчасти Свифта,
но более всего ирвинговскую «Историю Нью-Йорка».
Только манера письма у По резче, острее, в его фантазии
отсутствует ирвинговское добродушие, и потому
насмешка над толпой обывателей, собравшихся на городской
площади, перерастает в злую сатиру, общая картина
приобретает гротескные очертания, а действие развивается
на грани буффонады.
Эдгар По смешал характерные приметы староголландского
быта и характера с элементами современной
американской жизни. Место действия (Роттердам), имена
(Ганс Пфааль, Супербус ван Ундердук), пристрастие
горожан к кислой капусте и курению трубки, флегматичность
и замедленность реакций — это все относится к
области голландского колорита; поглощенность газетами,
«помешательство» на политике, «пресловутая свобода,
бесконечные речи, радикализм и тому подобные
шутки» 61, равно как и неутолимая потребность «читать
о революциях, следить за успехами человеческой мысли
и приспосабливаться к духу времени» 62 — это, конечно,
характерные черты американского общественного климата.
Заметим, что подобная контаминация двух национальных
стихий 63 не была изобретением Эдгара По и
не являлась продуктом чистой фантазии. Она имела
определенное историческое основание. В отдаленные
времена на территории Нью-Йорка располагалась голландская
колония, а сам город именовался Новый Амстердам.
Остатки голландской «атмосферы» сохранялись
здесь долгое время и даже в XIX веке не исчезли
еще окончательно. Ирвинг был знатоком голландской
старины и любовно, хоть и не без иронии, описывал ее в
новеллах. Да и знаменитая «История Нью-Йорка» была,
в сущности, историей Нового Амстердама, ибо охватывала
период «от сотворения мира до конца голландской
династии». Неудивительно, что ирвинговские интонации
пробиваются в обрамляющей новелле «Ганса
Пфааля», хотя, повторяем, общий ее стиль острее, резче
и часто имеет фарсовую окраску, которая почти не
встречается в прозе Ирвинга. Возьмем наудачу следующий
фрагмент:
«Кто же, позвольте вас спросить, слыхал когда-нибудь
о воздушном шаре, склеенном из старых газет?
В Голландии — никто, могу вас уверить; тем не менее в
настоящую минуту под самым носом у собравшихся...
колыхалась на некоторой высоте именно эта самая штука,
сделанная, по сообщению вполне авторитетного лица,
из упомянутого материала, как всем известно, никогда
дотоле не употреблявшегося для подобных целей,
и этим наносилось жестокое оскорбление здравому
смыслу роттердамских бюргеров. Форма «шара» оказалась
еще обиднее. Он имел вид огромного дурацкого
колпака, опрокинутого верхушкой вниз. Это сходство
ничуть не уменьшалось, когда, при более внимательном
осмотре, толпа заметила огромную кисть, подвешенную
к его заостренному концу, а вокруг верхнего края, или
основания конуса, — ряд маленьких инструментов вроде
бубенчиков, которые весело позванивали. Мало того, к
этой фантастической машине была привешена вместо
гондолы огромная темная касторовая шляпа с широчайшими
полями и обвитая вокруг тульи черной лентой с
серебряной пряжкой» 64.
Эти строки, бесспорно, напоминают Ирвинга. Он почти
мог бы написать их. Именно так. По был наследником
Ирвинга, но, конечно, не повторял его, а скорее пародировал.
Оттенок умиления перед бюргерским спокойствием
старого Манхэттена, которое свойственно почти
всем «голландским» новеллам Ирвинга, исчезает у По
начисто.
Особая сатирическая «едкость» обрамляющей новеллы
обусловлена, в значительной мере, тем, что рассказ
здесь ведется от лица «ученого» обывателя. В финальной
ее части гротесковый и фарсовый элементы доведены
до таких пределов, что читатель начинает воспринимать
всю историю с появлением воздушного шара в
Роттердаме как розыгрыш. Повествователь, однако, стоит
на своем и все сомнения относит на счет неких
«умников, не побоявшихся выставить самих себя в
смешном виде, утверждая, будто все это происшествие
сплошная выдумка. Но эти господа называют выдумкой
все, что превосходит их понимание» 65. Посмеиваясь, он
пересказывает доказательства, на которые опираются
«умники» в своем упорном неверии: кто-то заметил, что
из соседнего города Брюгге исчез на несколько дней
карлик-фокусник с отрезанными ушами, как две капли
воды смахивающий на «лунного жителя», прилетевшего
в Роттердам; типограф Глюк утверждал, что газеты, из
которых был сделан ш а р, — голландского происхождения,
и, следовательно, шар не мог быть изготовлен на
Луне; кто-то будто бы видел Ганса Пфааля пьянствующим
в компании трех своих кредиторов в кабаке в предместье
Роттердама; и, наконец, «согласно общепринятому
<...> мнению, Астрономическое общество в городе
Роттердаме <...> — ничуть не лучше, не выше, не
умнее, чем ему следует быть» 66. Эта заключительная
фраза, венчающая рассказ, имеет особое значение. Во
всем рассказе это единственные слова, которые не могли
быть сказаны ни Гансом Пфаалем, ни рассказчиком.
Они принадлежат автору, который дает понять читателю,
что он не с рассказчиком, а с сомневающимися
«умниками».
Обрамляющая новелла, взятая в отдельности, может
быть отнесена к традиционной фантастической сатире,
восходящей к творениям великого Свифта и претендующей
на жизненную достоверность не более, чем приключения
Гулливера в стране лилипутов, великанов или
благородных лошадей. Фантастика здесь имеет лишь то
отношение к науке, что служит средством осмеяния
псевдонаучных претензий и консерватизма «научных
обществ», которые «не умнее, чем им следует быть».
В остальном она полностью подчинена социальной сатире,
решающей свои собственные задачи.
Центральная или основная новелла — рукопись Ганса
Пфааля, доставленная в Роттердам «лунным жител
е м », — выдержана в совершенно ином ключе. Правда,
зачин ее как бы по инерции сохраняет гротескно-фарсовую
интонацию, и в финале эта интонация вновь пробивается
на поверхность, создавая, так сказать, «переходные
мостики», стилистически соединяющие основное
повествование с рамкой. В целом же послание Ганса
Пфааля написано с соблюдением всех правил романтического
vraisemblence, достигаемого на сей раз при помощи
«научных подробностей». Оно написано с полной
серьезностью, без юмористических затей, насыщено научными
рассуждениями, математическими выкладками,
сведениями из области физики, химии, астрономии, механики,
биологии, физиологии, детальным описанием
устройства воздушного шара и аппаратуры. Строго
говоря, оно никак не могло быть написано Гансом Пфа-
алем — ремесленником, проживавшим в переулке Кислой
Капусты и занимающимся починкой кузнечных мехов.
Новый Ганс Пфааль — ученый, широко образованный
человек, не лишенный литературного дарования.
Между этими двумя обликами разница столь велика,
что разрушается общее единство повествования, весьма
высоко ценившееся Эдгаром По. Впрочем, разрушение
единства было заложено уже в стилистическом перепаде
между обрамляющей новеллой, написанной в традициях
бурлеска, и центральной частью повествования,
выдержанной в серьезном тоне. С этой точки зрения,
писатель, можно сказать, потерпел неудачу. Вероятно,
он и сам сознавал это. Во всяком случае, при публикации
рассказа в сборнике «Гротески и арабески» он
окончательно махнул рукой на единство и прибавил к
тексту еще одну часть (многостраничное примечание),
которая имеет к нему лишь косвенное отношение. В художественной