В третьем томе мы видим снова другую концепцию любви. Теперь это любовь-поединок между мужчиной и женщиной, поединок, где нет победителей. В цикле «Страшный мир» Блок показывает, что и любовь в этом мире «страшная», изломанная, неестественная.
Прекрасная Дама ушла совсем далеко, вера в нее разрушилась.
Глядись сквозь бледное окно,
К стеклу прижавшись плотно…
Глядись. Ты изменил давно,
Бесповоротно.
[1; 212]
Да, был я пророком, пока это сердце молилось, -
Молилось и пела тебя, но ведь ты – не царица.
[1; 228]
Напрасный жар! Напрасные страданья!
Мечтали мы, мечтанья разлюбя.
Так – суждена безрадостность мечтанья
Забывшему Тебя.
[1; 244]
Возлюбленная теперь – это жестокая женщина, играющая с чужими сердцами и душами, но она же настолько пленительна, что отказаться от нее невозможно. Теперь это уже «горькая страсть», женщина - «распутница ночная», ее взгляд обжигает, разит, как кинжал («В эти желтые дни меж домами…»), он «ядовитый», ее объятия – «страшные». Ее сопровождает «визг цыганского напева» и мотив зеркал. Это очень показательно: теперь она - не Идеал, она даже не совсем истинная, она лишь отражение, возможно даже, искаженное отражение, ее как бы не существует в реальности.
Настойчиво повторяется одно из качеств новой героини: гордость.
Не знаю, где приют своей гордыне
Ты, милая, ты, нежная, нашла…
[1; 243]
Ночь – как ночь, и улица пустынна.
Так всегда!
Для кого же ты была невинна
И горда? [1; 245]
Самое показательное стихотворение для иллюстрации этих мотивов и самой концепции любви в третьем томе – это «В ресторане».
Отношение лирического героя к героине также не может остаться тем же. Теперь к любви примешивается жестокость, иногда лирический герой не понимает, что хочет: любить героиню или убить ее. Смерть и любовь становятся почти синонимами.
Даже имя твое мне презренно,
Но, когда ты сощуришь глаза,
Слышу, воет поток многопенный,
Из пустыни подходит гроза.
Глаз молчит, золотистый и карий,
Горла тонкие ищут персты…
Подойди. Подползи. Я ударю –
И, как кошка, ощеришься ты…
[1; 236]
Над лучшим созданием божьим
Изведал я силу презренья.
Я палкой ударил ее.
[1; 240]
и т.д.
В цикле «Кармен» продолжается «цыганский» мотив, а также мотивы любви-поединка и жестокой, но пленительной возлюбленной.
Но кроме этого, именно в третьем томе Блок находит еще один женский, точнее, почти женский, образ. Это образ Родины.
Первое стихотворение в этом ключе, «Русь», Блок написал еще в 1906 году. Законченное воплощение она получила в цикле «Родина», создававшемся в 1907-1916 годах.
Возможно, если бы наша работа была посвящена какому-нибудь другому поэту, исследование образа России выбивалось бы из общей темы «Эволюция образа Прекрасной Дамы». Но в нашем исследовании речь идет именно о Блоке, а это обязывает нас учитывать некоторые особенности его творчества.
Сам Блок неоднократно упоминал в письмах и разговорах о своей страстной любви к родине, и, исследуя его творчество, мы убедились в том, что эти слова не были преувеличением. Образ родины у Блока сливается с женским образом. Россия, Русь – это жена, мать, - родные, любимые люди, а не хоть и реальная, но загадочная и далекая Незнакомка, или, тем более, Прекрасная Дама, гость из идеального мира. Образ России двойственен: это и женщина, и страна.
В стихотворении «Русь» родина предстает перед нами в образе привлекательной женщины, девушки: «Ты и во сне необычайна, // Твоей одежды не коснусь», и в то же время, страны: «Русь, опоясана реками // И дебрями окружена, // С болотами и журавлями…», «Русь, на своих просторах…». Множество олицетворений («почиешь», «опоясана», «не запятнала», «почивает») указывает нам на одушевление России в сознании Блока, на предписание ей человеческих качеств.
Это не единственный случай, в котором описание России сопряжено с олицетворением. Использование этого приема можно обнаружить также во многих стихотворениях, например, «Новая Америка», «Под шум и звон однообразный…», «Все это было, было, было…», «Осенний день», «Россия», «Осенняя воля», и, наконец, в цикле стихотворений «На поле Куликовом».
В цикле стихотворений «На поле Куликовом» Блок называет Россию своей женой:
О, Русь моя! Жена моя! До боли
Нам ясен долгий путь!
[1; 354]
Там же он описывает ее не просто как страну, а как человека, способного страдать, испытывать эмоции: «Наш путь – степной, наш путь – в тоске безбрежной, // В твоей тоске, о, Русь!», «Помяни ж за раннею обедней // Мила друга, светлая жена!», «Я – не первый воин, не последний, // Долго будет родина больна…»
Другой предстает перед нами родина в третьем стихотворении цикла: каждое обращение к ней на «ты» оформлено заглавной буквой. Если мы обратим внимание на другие детали – «Ты сошла в одежде, свет струящий, // Не спугнув коня», «Был в щите Твой лик нерукотворный…», то мы сможем выделить в этом стихотворении библейский мотив: здесь Россия предстает нам в образе Святой Девы, символа чистоты и святости, внушающего православному человеку благоговение и спокойствие. Именно в тех стихотворениях, в которых прослеживается тема родины, особенно ярко проявляются религиозные мотивы, что говорит нам о том, что в сознании Блока Россия и вера – неразделимы. Она заботится о своих детях, кормит их, как мать, и оберегает их, как Святая Дева или как ангел, она разделяет с человеком все трудности и горечь, как жена или как лучший друг, она вызывает к себе страстную любовь, как привлекательная молодая девушка. Это образ, в котором сочетаются наличие земной оболочки и духовной наполненности.
Поэма «Соловьиный сад» написана 6 января – 14 октября 1915г. Это время было особенно тревожным для поэта. Блок с особой остротой ощущал страшные противоречия жизни.
В этой поэме Блок как бы вступает в полемику с самим собой, с прежним Блоком, «воспевшим любовь как высшую гармония, способную преобразить этот мир» [цит.по 32; 60]. Пред нами символическая картина – дорога жизни и сад грез.
Как на берег скалисты и знойный
Опускается синяя мгла.
В данном случае, синяя мгла, вспомним – блоковская мечта о высокой, звездной любви, Прекрасная Дама.
В синем сумраке белое платье
За решоткой мелькает резной…
И она меня, легкая, манит
И круженьем, и пеньем зовет.
И в призывном круженьи и пеньи
Я забытое что-то ловлю,
И любить начинаю томленье,
Недоступность ограды люблю.
Это ожидание любви высокой, верой, что в ней – смысл жизни, цельность и гармония чувств – все это оборачивается грезами юности.
Лирический герой мечется, не зная по какой тропе ему пойти. Он, однако, решает войти в этот сад, но не задержавшись там на долго, покидает его, покидает все свои мечты о Прекрасной Даме.
Одним из последних женских образов в творчестве Блока- это образ Катьки из поэмы «Двенадцать» (1918). Этот образ в полной мере показывает нам снижение женского образа, в данном случае это можно даже назвать деградацией. Поэма «Двенадцать» и ее образы вообще оказались неожиданными для читателей Блока, поразили их. Конечно, это тоже отдельный и сложный вопрос. Но, что касается женского образа, то он не был столь неожиданным.
Катька в первый раз появляется во второй главе и ее тема прослеживается на протяжении всей поэмы. Кто эта девушка? Можно предположить, что это женщина продажная («с офицерами блудила», «Ванька с Катькой – в кабаке… // У ней керенки есть в чулке!», «с юнкерьем гулять ходила – с солдатьем теперь пошла», «Эх, эх, освежи, // Спать с собою положи!»), привыкшая жить в достатке («Гетры серые носила, // Шоколад Миньон жрала…»), после смерти своего покровителя-офицера («Помнишь, Катя, офицера - // Не ушел он от ножа…») опустившаяся еще ниже. Вот она и попала к революционеру Петрухе, к солдату Ваньке, и, возможно, ко многим другим.
Что нам сказано о ее характере, о ее душе? Ничего. Однако, в тексте присутствует множество указаний на ее внешность: «Запрокинулась лицом, // Зубки блещут жемчугом», «Ах ты, Катя, моя Катя, // Толстоморденькая…», «У тебя на шее, Катя, // Шрам не зажил от ножа. // У тебя под грудью, Катя, // Та царапина свежа!», «Больно ножки хороши!» и т.д. В описаниях Катьки присутствует множество указаний на детали туалета: «керенки в чулке», «в кружевном белье ходила», «гетры серые носила», что указывает на ее поверхностность, бренность, низость. В обращениях к ней преобладают слова с отрицательной окраской: «падаль», «холера», «дура». Лишь после ее смерти в Петрухе просыпается нежность к ней: «Выпью кровушку // За зазнобушку, // Чернобровушку…», но стоит отметить, что из всех возможных характеристик героини выбраны черные брови – деталь внешности. Единственное, что из образа Катьки может дать читателю намек на ее характер – это «удаль бедовая в огневых ее очах», но все равно читатель никогда не узнает, о чем она могла думать, что чувствовать, к чему стремиться. В отличие от возвышенных нереальных образов, встречавшихся у Блока раньше, Катька – это в первую очередь тело, это не наполненная внешняя оболочка.
Образ ПД в творчестве Блока действительно претерпевает эволюцию. Созданный в первых циклах образ Прекрасной Дамы, Вечной женственности снижается. На смену ему приходят образы простой городской девушки из рабочей среды; «незнакомки»- т.е. «полубожества», дамы полусвета; Катьки из поэмы «Двенадцать». Возникает образ телесной, земной, грешной женщины - «Снежной девы», воплощающей, как Прекрасная Дама, мистическое женское начало, только со знаком «минус». Полное «падение» женского образа происходит в третий период творчества. При этом надо сказать, что образ Прекрасной Дамы не уходит из лирики поэта резко, неожиданно. При анализе становится заметно, как постепенно этот образ все больше «удаляется» от лирического героя, как он кажется все менее достижимым, как теряется вера в его приход. Этот образ сливается с образом Революции и образом России и в таком варианте остается в творчестве Блока до конца.
Можно с уверенностью констатировать, что эволюция образа Прекрасной дамы несомненна. Но остается нерешенным самый важный вопрос: а почему эта эволюция происходит?
Советские литературоведы отвечают на этот вопрос однозначно: поэт не мог долго «закрывать глаза» на тяжесть народной жизни и т.д. и т.п. Конечно, такое однозначное толкование сейчас неприемлемо. По нашему мнению, окончательного ответа на этот вопрос сейчас уже дать невозможно. Возможно, даже сам Блок не смог бы дать совершенно конкретного ответа. Ведь в мире художественного творчества очень многое основано на интуиции, на иррациональном.
Но, скорее всего, это изменение образа было продиктовано соединением нескольких причин: внутренних и внешних. Воздействовала, конечно, и нестабильная ситуация в России, коренные перемены в жизненном укладе (1905 год, 1917 год и т.д.). Оказали свое воздействие и трудности в личной жизни поэта, его отношения с женщинами, которые были непохожи друг на друга и обладали разными характерами. Но одна из главных причин, наверное, лежит всегда внутри души человека: в молодости на первый план всегда выходят идеальные образы, стремление к чему-то далекому, прекрасному, вера в Истину. Со временем на место этой веры у каждого человека приходит некоторое разочарование, познание жизни со всеми ее темными сторонами. А тот Идеал, который освещал молодость, остается, но лишь далеким, неуловимым знаком того, что не все еще потеряно, что прекрасное еще существует, просто на земле оно встречается редко.
(сжатый вариант):
Первый цикл его стихов большей частью занимали стихи о Прекрасной Даме – стихи о любовнике – на реальной основе – любовь к жене – Л. Д. Менделеевой. философский смысл: соотношение идеала и действительности. Герой – в мучительных поисках идеала, ищет гармонию внутри себя и в своих отношениях с миром. Проблема идеала и действительности решается в традиционном реалистическом ключе – они несовместимы, взаимно исключают друг друга. Мир Неба, которому принадлежит ПД – мир идеальный и высокий. Образ ПД (её др. имена - Заря, Непостижимая, Вечная Жена, Царевна) приподнят и недостижим. Её мир – мир блистательных слепящих красот, мир гармонических звуков, а мир героев этого цикла – мир низкий, неэстетический, мир хлеба, злата, суеты. Герой – дитя Земли. Но его образ двойственен. Он рвётся к сфере небесной, к ПД. Свои мысли о теснейшей и трагической связи человека с «мировым водоворотом» истории Блок попытался воплотить и в форме большой эпической поэмы «Возмездие», над которой он много работал в 1911 г. Естественная и социальная история одной семьи в эпоху Второй империи». Можно предположить, что большие творческие импульсы к созданию поэмы давал ему русский реалистический роман. Наиболее яркий образ незавершенной поэмы Блока—отец, талантливый, мятущийся, «демонический», вносящий в жизнь ближних муки и хаос, а под конец жизни опустившийся, озлобленный неудачник (первым стимулом к созданию «Возмездия» и явились впечатления от смерти отца поэта — профессора Варшавского университета Александра Львовича Блока). Во многом соответствует эскизному «сюжету будущего романа», набросанному Достоевским, и оставшаяся недорисованной фигура сына, в которой без труда угадывается сам автор. Замечательно выразителен в поэме «исторический фон»— характеристика времени, взятого во всемирном масштабе. Истолкованные в символическом плане «природные знаки»—«пожары дымные заката», «ужасный призрак» кометы Галлея, появившейся в 1910 г., разрушительное землетрясение в Мессине — сочетаются здесь с такими чертами наступившей эпохи, как «неустанный рев машины, кующей гибель день и ночь» (образ, находивший себе точное соответствие в публицистических статьях того времени о «могущественной индустрии, воспитанной войной и живущей для войны»), «Фабрика» - чисто символическое стихотворение, где социальные конфликты показаны в символах. Блок улавливал эти конфликты, хотя был от них далёк. «ж о лты» - написанное через О, является символом сытости, грубости, насилия и зла. Чёрный и жёлтый – цвета Ада!У Блока была тема зорь и рассветов – предчувствия обновления жизни – в символическом ключе. Лирика Блока – драматизм отношений современных людей в современном мире. Ещё в цикле о ПД поэт высказал предчувствие. Это предчувствие сбылось в стихотворении «Незнакомка» - центральном в цикле «Город». Первая часть стих-ия – описание пригородного Петербурга, где скука загородных дач, где даже весна тлетворна, здесь плач детей и визг женщин. Над всей этой картиной презрительно кривится диск солнца. Загородный грязный ресторанчик, где лирический герой оказывается завсегдатаем. ПД – прекрасная грёза в грязном мире ресторанчика («…иль это только снится мне…»). Героя это характеризует как человека и в грязном мире города не утратившего тоску по идеалу. В «ПД» - человек, который прорывается к идеалу. В последних стихотворениях появляется мысль о том, что у поэта нет права на индивидуальное счастье. Он должен прийти к людям, раствориться в их массе. «Снежная маска»(1907). В поэзии Блока этих лет главенствует образ метели — символ стихии, с одной стороны, освободительной для человеческой души, но, с другой — сталкивающей ее со всем трагизмом жизни, со своеволием и гибельностью «раскованных» страстей.) Драматические перипетии, связанные с его увлечением актрисой Н. Н. Волоховой. Образ возлюбленной воплощает то могучее вольнолюбивое начало (героиня цикла «Фаина» с «живым огнем крылатых глаз»), то нечто жестоко опустошающее душу: это «Снежная Дева» с «трехвенечной тиарой вкруг чела» и маками злых очей», которая разительно напоминает андерсенов-ю Снежную Королеву, похитившую мальчика Кая и заставившую его забыть всех близких. В стихах этой поры Блок отдал заметную дань декадентским мотивам «демонической» насмешки над жизнью, всеразвенчива-ющей иронии, упоения и даже «кокетничанья» гибелью. Крайняя напряженность душевного строя героя стихов, его метания, резкие перепады настроения определили заметное изменение блоковской поэтики.Цикл стихов «Кармен» (1914)(в это время влюблен в актрису Дельмас), поначалу рисуется идиллия: в соловьином саду, куда «не доносятся жизни проклятья», герой, дотоле занятый тяжелым, однообразным трудом, обретает любовь — «чуждый край незнакомого счастья».Однако вскоре возникают тревожные, предостерегающие ноты. Героя начинает мучительно, как голос совести, преследовать воспоминание об оставленном за стенами сада — жизни во всей еепростоте и даже подчеркнутой неказистости Россия для Блока – это страна буйствующих стихий. Истинному поэту, по Блоку, свойственно чувство «истинного пути». В лекции «Народ и интеллигенция»: «Русская литература только и ищет этих путей, но указать на них никто не может. Этот путь есть сама Россия, которую надо возбудить со всем, что в ней есть. Принимая всё, что было в истории». Родина для Блока — «огромное, родное, дышащее существо», как он сказал в одной незавершенной статье. Облик России, картины родной земли, при первых обращениях поэта к этой теме еще не лишенные налета стилизации («Русь»), становятся все более выразительными, проникновенными, лаконично простыми. В стихотворении «Осенний день» скупыми, безошибочно отобранными штрихами рисуется родимый пейзаж, нарастает взволнованность и музыкальность стиха: сначала еле заметная, ненавязчивая аллитерация («Мы взором пристаЛьным сЛедим за Лётом журавЛиным... Летят, Летят косым угЛом...») сменяется глубоко эмоциональными повторами и параллелизмами, близкими народным песням и плачам: «Вожак звенит и плачет... О чем звенит, о чем, о чем...В поэме «Двенадцать» Блок с громадным вдохновением и блистательным мастерством запечатлел открывшийся ему в романтических пожарах и метелях образ освобожденной революцией родины. Он принял и понял революцию как стихийный, неудержимый «мировой пожар», в очистительном огне которого должен сгореть без остатка весь старый мир. Поэт услышал в революции по преимуществу одну «музыку» — музыку разрушения ненавистного ему старого мира. Беспощадно, со «святой злобой» он осудил и заклеймил в своей поэме этот прогнивший мир с его буржуями, барынями, попами и «витиями». Но разумного, организующего, созидательного начала революции он не увидел и не воплотил в поэме. «Скифы» были последним словом, которое сказала русская поэзия дооктябрьской эры. И это было слово новой исторической правды. Блок обращается ко всем людям доброй воли со страстным призывом покончить с «ужасами войны» и сойтись на «братский пир труда и мира».
38. Рус. символистский роман: историософия и поэтика. Самым большим вкладом символизма в рус. лит-ру явилось создание совершенно особой, специфической и трудно определимой эстетической культуры, той нравств.-философ. атмосферы, внутри кот. и осуществлялись поиски новых путей и средств худож. изобразительности; среди них свое место занимают и поиски в области прозаического письма. Особенно здесь нужно отметить прозаические эксперименты А. Белого: с «Петербургом» рус. символизм выходил на дорогу общеевроп. искусства, он приобретал новое качество, кот. лишало его черт и особенностей замкнутой секты. Он становился явлением общеевроп. и общемировым.
«П» явл. 2ой частью трилогии «Восток или Запад » (романы «Серебряный голубь», «П», «Невидимый Град»). Трилогия задумывалась Белым как посвящение исторической судьбе России, где главной темой выступала обобщенная тема гос-ва, историческим роком поставленного в промежуточное положение м/у Западом и Востоком. 3я часть трилогии так и не была написана, поскольку ее замысел так и не отложился в сознании Белого как худож. целое.
Роман «Серебряный голубь » был задуман и написан в 1909 году (горожанин Петр Дарьяльский приехал в деревню Целебеево, к своей невесте, Кате; она – внучка и наследница местной помещицы немецкого происхождения Тодрабе-Граабен. Петр - интеллигент, который впитал изысканнейшую европ. и античную культуру, но он неудовлетворен этим и от Запада хочет обратиться к Востоку. Его оскорбляет бабушка его нареченной невесты, и это помогает ему порвать с западной цивилизацией. Он встречает группу крестьян, принадлежащих к мистической и оргиастической секте Белых голубей; герой присоединяется к ним и живет жизнью крестьянина. Петр зачарован рябой бабой Матреной, женой деревенск. сектанта столяра Кудеярова. Голуби ждут, что от Дарьяльского и Матрены родится какой-то новый бог (синтез запада и востока). Петр чувствует, что его засасывает мистицизм голубей, но при этом его временами опять тянет к чистому образу его отвергнутой ”западной” любви. Он пробует бежать от Белых голубей, но его заманивают в ловушку и убивают мистики, опасаясь разоблачений, которые он может сделать, ускользнув от их чар. Сходил «в народ», что называется…). Значение романа современники увидели в том, что в нем худож-но исследуется привычная в России народническая тема, тема греха перед народом и вины перед ним - но в новом, мистически-религиозном ключе. Н. Бердяев в статье «Рус. соблазн» отмечает, что «дух народничества неискоренимо присущ рус.. Народничество являлось у нас в разных одеяниях, постоянно перевоплощалось, а теперь, когда наступили дни выявления мистики, народничество принимает явно мистическую окраску. Интеллигенты нового мистического образца надеются получить от народа не социальную правду, а религиозный свет. Петр Дарьяльский - культурный рус. интеллигент, переживший все новейшие течения от марксизма до оккультизма; его встреча с голубями есть как бы встреча мистики культурной с мистикой народной. Соединение Дарьяльского с Матреной, отмечает далее Бердяев, и есть соединение интеллигенции с народом, от которого должна родиться новая Россия. Но Дарьяльский идет к народу с пустыми руками, он ничего не привносит в народную жизнь. Народ же в мистической своей стихии могуч, но темен, почти демоничен. Исхода не видно». Путь России, таким образом, теряется в тумане и хаосе. В такой постановке вопроса уже явно проглядывает и будущий роман «П».
В незаконченном томе воспоминаний Белый детально излагает историю возникн. и кристаллизации осн.образов 2ой части трилогии, романа «Петербург » (сенатор Аблеухов, провокатор Липпанченко=Азеф), кот. становится с этого времени (по разным источникам, начинает писать его в 1911 или 1913 году) самост. пр-нием, связанным с «Серебр голубем» лишь упоминанием неск. персонажей и сюжетных ситуаций. Белый, однако, продолжал называть свой новый роман «второй частью голубя», но здесь больше говорит инерция замысла, нежели реальное содержание нового романа. Скрытая эволюция идеи, овладевшей Белым еще в период «Сер голубя, - идея России, оказавшейся на границе двух миров, взаимоотношение м/у которыми – и притяжение, и отталкивание – определяет собой хар-р ее исторической судьбы, эта идея, безмерно углубившись, сама требовала отказа от специфически деревенской сюжетной и образной системы «Сер голубя». Появление темы Петербурга, в ее широком сюжетном разветвлении, как центр. темы нового произведения, оказалось поэтому естественным. Петербург в романе Белого – это, в традиции Достоевского, материализовавшаяся греза, чья-то мозговая игра, где границы изображаемого зыбки и неотчетливы. Идея «мозговой игры », положенная в основание философии романа, и есть то средство, которое связывает в одно целое разнородные и разностильные элементы романа, она держит на себе роман как единое и завершенное худож. целое, вбирая в себя произвол логических и исторических ходов Белого. Взаимодействие и пересечение черт реальных и воображаемых, исторически-конкретных и потусторонних есть главная особенность поэтики «П». «Весь роман мой, - как отмечал сам Белый, - изображает в символах места и времени подсознательную жизнь искалеченных мысленных форм», подлинное место действия романа – вовсе не реальный город Петербург, а «душа некоего не данного в романе лица, переутомленного мозговою работою». Петербург в романе, таким образом, это как бы условный город, созданный в целях реализации представлений самого автора о хар-ре исторического процесса, каким она оказался в России в начале 20 столетия.
Топоров В.Н. Петербург и «Петербургский текст русской лит-ры»: Для русской лит-ры тема Петра и особенно Петербурга, города, соединившего отсталую Россию с Европой, стала совершенно особой темой, не имевшей прямых аналогий ни в одной из европейских литератур. Петербург уникален в рус. истории тем, что ему в соответствие поставлен особый «Петербургский» текст. Начало Петербургскому тексту было положено на рубеже 20-30-х годов 19 века Пушкиным (в основном «Медный Всадник», 1833, но также и «Уединенный домик на Васильевском», 1829, «Пиковая дама», 1833 и ряд «петербургских» стихотворений 30-х годов). Это начало, уже в 30-е годы, было подхвачено петербургскими повестями Гоголя (1835-1842) и его петербургскими фельетонами, печатавшимися в «Современнике». Также в лермонтовском наследии существенны некоторые фрагменты «Княгини Лиговской», 1836, в частности, описание узкого, угловатого, грязного и зловонного петербургского двора, предвосхищающее Достоевского. В 40-50-е годы происходит оформление петербургской темы в ее «низком» варианте - бедность, страдание, горе - а также появляются первые описания инакости города, его мистического слоя - почти весь ранний Дост, включая и «Петербургскую летопись», 60-80-е годы - петербургские романы Дост. В истории становления петербургского текста Пушкин и Гоголь осознаются как основатели традиции; Дост – как ее гениальный оформитель, сведший воедино в своем варианте Петербургского текста свое и чужое, и первый сознательный строитель Петербургского текста как такового.
В своем романе Белый явно продолжает линию Гоголя и Достоевского, связанную с восприятием Петербурга как города глубоко нереального, призрачного, мифологического и фантастического; а вот ориентация Белого на Пушкина соседствует с полемикой по отношению к нему. Двух авторов роднит следование идее Петербурге как городе-символе, а также идее о Медном всаднике как воплощении Петербурга, но у Пушкина Петр действует во времени, то есть в истории, пространство – и географическое, и философское – несущественно для него. У Белого, напротив, Петр действует прежде всего в пространстве – он воздвигает новую столицу на границе Запада и Востока. Эволюцию от «Медного всадника» Пушкина к «П» Белого можно выразить след. образом: от темы историч. судьбы России к гораздо более широкой теме Востока и Запада.
В своем романе Белый создает сложную и разветвленную мифологию города. Как отмечает Долгополов (кн. «Андрей Белый и его роман «Петербург»), роман Белого есть в условном плане лит. миф о Петербурге, однако он одновр-но знаменует собой и конец «петербургского периода» рус.истории, не случайно Белый пророчит Петербургу исчезновение: в результате великого «труса» (землетрясения, т.е.) он уступит свое место исконно рус. городам – Нижнему, Владимиру, Угличу. Роман «П» стал последним в цепи петербургских романов, романом итогов, как определила его Ольга Форш (1925 г.). Мифология Петербурга постепенно уходила в прошлое, хотя элементы мифологизма дают знать о себе и в «Петре 1» А.Н. Толстого, и в «Поэме без героя» А.Ахматовой.
Историософия: «П» - один из первых, а по значению и глубине анализа 1ый в русской лит-ре – историософский роман, как отмечает Долгополов. Здесь излагается сложная и разветвленная, во многом субъективная полемическая философия рус. истории за последние 200 лет существования России – от возникн. на 1ой из северных ее окраин новой столицы новой империи до событий 1905 г. С основанием Петерб мировая история принимает совершенно иной хар-р. Вслед за Дост Белый утверждает, что с петровскими нововведениями Россия лишилась национ. единства и национ. почвы, мало того, она оказалась расколотой на западную и восточную части, м/у которыми установились сложные взаимоотнош. Все в России – от быта и психологии личности до хар-ра гос. сис-мы – лишилось цельности. Восток в романе олицетворяет происхождение рода Аблеуховых (в описании истории и личности сенатора, Аполлона Аполлоновича, отразилось прямое воздействие на Белого последнего крупного произведения Вл. Соловьева «Три разговора» - туда входит и новелла-притча «Краткая повесть об антихристе» - Аполлонии): предки Аблеуховых «проживали в киргиз-кайсацкой орде, откуда в царствование императрицы Анны Ивановны доблестно поступил на русскую службу мирза Аб-Лай, прапрадед сенатора, получивший при христианском крещении имя Андрея и прозвище Ухова». Но сам сенатор Аблеухов, при восточном происхождении, олицетворяет в романе Запад: он западник по взглядам и действиям, и он символизирует в романе Империю, имперское начало, российскую государственность, ее верхи. Противостояние восточного и западного начал можно увидеть и в разделении города на 2 части, на 2 «района» - центральный и островной. Центр. район (Запад) - это район дворцов, гос. учреждений, Адмиралтейства и Медного всадника. Здесь находится и дом сенатора Аблеухова. Район островов (Восток; гл. обр. Васильевский остров, остальные острова лишь подразумеваются), напротив, населен островной беднотой, рабочим людом, фабричным населением; Белый вводит даже специальное понятие - жители островов, островитяне. Однако противопоставление восточного и западного начал в романе – обман, фикция. Идущая с Востока угроза - это угроза центру со стороны периферии. Но Восток изначально засел в самом центре построенной Петром по западному образцу империи: и сенатор-реакционер Аблеухов, и его сын - потомки мирзы Аб-Лая. Таким образом, объединение восточного и западного начал, по мысли Белого, уже произошло, никакого примирения она не дало, а оказалось губительным для России, поскольку свело на нет исходно-исторические, национ. истоки ее развития. Выход для России Белый видит в преодолении обоих тенденций – и восточной, и западной, - что должно будет вернуть страну к национ. истокам.
Худож. пространство романа сконцентрировано в одном городе – Петербурге. Петербург Белого хар-ся грязно-желтым туманом, ощущением призрачности, нереальности того, что происходит вокруг – эти качества стали уже общей принадлежностью петербургской темы, но вместе с тем Петербург Белого наполнен гораздо более явным ощущением конца, катастрофичности, которая усиливается в романе постоянным указанием на прямизну петербургских проспектов, четкость его строительных и архитектурных линий, что служило в глазах Белого показателем сухой и мертвящей западной цивилизации. Интересно, что именно за Петербургом установилась в худож. лит-ре традиция сохранения чисто городского правдоподобия и даже топографической достоверности. Однако «П» Белого - не историческое сочинение, Белый рисует в своем романе не столько конкр.город, сколько город-знак. Белый использует здесь принцип топографической контаминации, то есть объединения на 1 участке, в 1 топографическом месте черт, признаков и деталей, действительно существующих, но разбросанных по другим местам города. Объединяя их, Белый создает как будто реально существующий, на самом же деле воображаемый участок города, здание, набережную и т.д. Он любит и ценит деталь, но она у него перестает быть просто деталью, а становится деталью-символом. Так выработался принципиально новый аспект в развитии петербургской темы.
Мотив движения по кругу, частотный в романе, обусловлен специфическим взглядом Белого на хар-р мировых видоизменений (философия «космизма», космогонии). Движение жизни, если понимать это слово широко, имеет, согласно Белому, круговой хар-р, оно есть сложная система "возвратов", в которой каждое последующее воспроизведение, сохраняя всю видимость самостоятельности, сохраняет вместе с тем и прочную связь со своим праистоком. Мотив циркуляции в романе воплощается на двух уровнях: внешнем и внутреннем, более глубоком. На внешнем уровне циркуляция проявляется в работе Учреждения, возглавляемого Аполлоном Аполлоновичем – Учреждение это занято «бумажной циркуляцией»; по Невскому циркулирует толпа; на островах «циркулирует браунинг»; по улицам циркулируют городовые; среди обывателей циркулируют слухи; строго прономерованные дома циркулируют вдоль обеих сторон проспекта… На внутр.уровне то или иное явление предстает перед нами в нескольких ипостасях одновр.: и как уже бывшее, далекое, и как настоящее, новое, и как возможное будущее. Так, Николай Аполлонович, сын сенатора, одновременно и рус. интеллигент начала XX века, эпохи революционных потрясений и общественных сдвигов, и древний "туранец", таинств. нитями связанный с ордами Чингис-хана, в жилах которого течет кровь его доисторич. предков. Белый далеко идет в своей философии «космизма»: даже Петр I и провокатор Липпанченко объединились в его фантазии. Сместились исторические плоскости, утратили свое реальное значение и конкретно-историческое содержание пространство и время. Они приобрели условный хар-р, превратившись в движение по замкнутому кругу. Таким крутом в романе оказывается историч. процесс, кот.по-своему предопределил трагедию каждого из действующих лиц, ибо все они есть повторение, воспроизведение уже бывшего.
Мотив провокации: в 1ой половине 1909 г. произошли события, повлиявшие, как это видно из содержания романа, на окончательное оформление замысла «П»: наиб. важным из них стало разоблачение агента охранки Азефа, занимавшего высокий пост в Боевой организации партии социалистов-революционеров. Подробности провокаторской деятельности Азефа и роль правительства, пошедшего на сделку с провокатором – эти материалы широким потоком хлынули на страницы демократической печати. Имя Азефа скоро стало нарицательным, а в сознании Белого история Азефа вырастает до размеров грандиозного обобщения; именно провокации придаются в «П» черты историч. рока. В романе «П» - все провокация, бесконечная система провокаций: это и дело Петра, построившего умышленный город; это и революционное движение, провокациям кот. посвящена фабула; это и отдельная сюжетная линия, связанная с газетной провокацией, раздувающей частный случай появления красного домино в опред. явление жизни; это и вывернутые к началу 20 в. мотивы «Медного всадника», «Бесов», «Анны Карениной», «Петербургских повестей». Белый кроит мистическую реальность романа из «второй реальности» — «летящей в пустоту культуры».
Образы ирреального мира и его героев: Петербург в романе - мистический город, носящий явную потустороннюю окраску; Белый прямо отмечает в тексте, что Петербург «принадлежит к стране загробного мира». Роман изобилует инфернальными мотивами, в частности, причастность Петербурга к загробному миру подчеркивают настойчиво повторяющиеся образы теней, туманов (туман – это постоянный атрибут подземного царства), а сам город населяют не живые люди, а люди-тени, люди-силуэты. Инфернальность является едва ли не главным показателем и для всех осн. персонажей романа. Печатью инфернальности отмечены Дудкин, отец и сын Аблеуховы, Софья Петровна Лихутина. Что же касается непосредственно образов инфернального мира, то исследователи расходятся в их оценке. Л. Долгополов считает, что образы ирреального мира, особенно оборотень Шишнарфнэ, являются «третьей силой», в задачу кот входит ликвидировать конфликт м/у Дудкиным и Аблеуховым, м/у центром города и островами. Шишнарфнэ – это зло, нечистая сила, дьявол, и законы равновесия требуют введения противостоящей злу силы добра, силы "чистой", Бога. Белый приходит к этой мысли, как отмечает Долгополов, лишь в процессе написания романа, чем и