Фрэнку и Барбаре так понравилось неформальная обстановка в Малибу, что они арендовали там домик у берега моря.
В противоположность особнякам на морском побережье таких богатых владельцев, как Луис Берт Майер, Ирвинг Талберг, Джо Шенк и Уильям Рандольф Харт, выстроенным на двадцать миль южнее, постройки в Малибу представляли собой скопление одноэтажных дачных домиков с верандой, арендуемых менее обеспеченными людьми.
Аделина, жена Би Пи Шульберга, босса студии «Парамаунт», построила первый в Калифорнии коттедж «Кейп-Код» [ коттедж «Кейп-Код» — одноэтажный деревянный коттедж под двухскатной крышей с массивной каминной трубой в середине и полуподвалом, — прим. переводчика ] на земельном участке в девяноста футах от берега океана. Она обставила его мебелью в стиле первых американских поселенцев. Её примеру последовали Уорнер Бакстер, Джон Гилберт со своей новой женой Иной Клаир, Клара Боу со своим возлюбленным, Рекс Белл, нестареющая Глория Суонсон и её муж, французский маркиз Анри Де Ла Фалас, купив подобные коттеджи или взяв их в аренду на лето. Недавно переехавший в Голливуд бродвейский режиссёр Джордж Кукор арендовал летний коттедж совместно с Алексом Таерсом, независимым богатым молодым человеком, которому во время игры наполовину вонзился в сердце острый предмет. Кукор был тайным гомосексуалистом и устраивал у себя незабываемые для своих гостей вечеринки. Непосредственным соседом Фея и его семьи был Джозеф Стэнли; ближайшей подругой Барбары в то время была Адела Роджерс Джонс. Как и Барбара, Стэнли раньше танцевал на Бродвее и тоже подался на Запад, чтобы сниматься в звуковом кино. Джозеф Стэнли и Роберт Флори наняли себе директором по рекламе одного из братьев Марксов из компании «Орех кокос». Аделла была самой знаменитой пишущей журналисткой у Хартса, стала известна своими репортажами о суде по похищению ребёнка у Линдбергов. Она была дочерью знаменитого калифорнийского адвоката Ёрла Роджера и снимала домик на берегу океана вместе с итальянским чемпионом по подъёму тяжестей.
Если в Лос-Анджелесе говорили, что собирались на прогулку, то это означало, что собирались поехать в другое место на несколько суток. Местом для проведения воскресных вечеров был клуб «Коттон» в городе Калвер-Сити [ Калвер-Сити — город на юго-западе штата Калифорния, западный пригород Лос-Анджелеса; считается местом зарождения киноиндустрии; здесь находятся студии кинокомпании «Метро-Голдвин-Майер», — прим. переводчика ], где мистер и миссис Фей могли видеть голливудскую актрису Джин Харлоу с Ховардом Хагисом, осиротевшим техасским миллионером, ставшим известным на всю страну, как продюсер и режиссёр фильма «Ангелы из ада». Однажды вечером во вторника Барбара и Фрэнк совершенно случайно увидели Оскара Леванта в клубе «Монмартр» на встрече с авторами песен. Оскар приехал в Голливуд для того, чтобы сыграть в мюзикле «Танец жизни» ту же роль, которую он играл в спектакле «Петле». Он планировал задержаться здесь на некоторое время, чтобы написать несколько песен для «Рэдио пикчкрс», недавно образованного филиала компании «Рэдио корпорейшн ов Америка». Барбара болезненно переживала успех «Танца жизни», ведь если бы ни её нерешительность, то все ставшие такими популярными диалоги и музыкальные хиты из этого фильма могла бы исполнить именно она. Если бы она вернулась в Калифорнию в августе 1928 года вместе с Холлом, когда студия «Парамаунт» приглашала её, Холла Скелли и Оскара Леванта, и если бы она успешно прошла кинопробы на экранизацию «Бурлеска». Мюзикл со Скелли, Нэнси Кэрролл и Левантом за роялем очень мало отличался от музыкальных номеров, снятых в фильме «Танец жизни» на двухцветную плёнку по системе цветного кино «Техниколор».
Каждое воскресенье утром Фей посещал церковь, но после полудня всегда ждал гостей. К нему в гости мог зайти и остаться там ночевать кто угодно, любая женщина в потрепанной пижаме, любой мужчина в плавках и полосатой майке. Фрэнк много выпивал.
Капра
Этот режиссёр, работы которого в «Коламбиа», как и работы Кинга Видора в МГМ, олицетворяли хорошие качества простых людей, лучшие черты американского оптимизма и изысканной современной комедии, был человеком, который доказал, что в Голливуде можно оставаться преуспевающим творцом и не сойти при этом с ума. В свои тридцать три года недавно разведённый чародей Фрэнк Капра ради удовольствия своей невесты Люси Уорнер Рейбёрн перешел от католичества к протестантской секте «Христианская наука».
Фрэнк Капра родился в горной Италии в окрестностях Палермо, приехал в Америку в шестилетнем возрасте, поселился в Лос-Анджелесе. Его детство и юность были такими же, как и у большинства эмигрантов из Сицилии. Он занимался уличной торговлей газет до тех пор, пока не поступил в Высшую школу рукоделия, что на Вермонт авеню, по вечерам подрабатывая агентом по торговле вразнос, чтобы помочь своей семье и заплатить за свою учёбу в колледже. В 1923 году он женился на остроумной Элен Хауэл (однофамилице Дороти Хауэл, главного драматурга у Кона) для того, чтобы она помогла ему начать работать в кинобизнесе. Среди черт его характера преобладали эмоциональность и настойчивость, что сделало его идеальным режиссёром.
Благодаря своим успехам в качестве сочинителя шуток для комических эстрадных номеров и режиссера-постановщика для исполнения этих номеров артистом Гарри Лангдоном, он смог купить дом на Голливудских холмах и начать там семейную жизнь с Элен. Когда у Элен случился выкидыш, она потеряла присутствие духа, а Капра стал относиться к ней прохладно и неприязненно. Элен начала пить с горя, и к 1927 году их семейные отношения прекратились. К 1930 году, первому году Великой Депрессии, амбициозный тридцатитрёхлетний Капра добился больших успехов на сочинительском поприще, при этом его очень привлекали деньги и женщины, но он относился к тому и другому с большим недоверием. В своих последующих романтических и комедийных фильмах и радиорепортажах на социальные темы он постоянно поднимал проблемы коррупции и потери невинности.
Фильм «Дамы для досуга» стал его пятым «разговорным» фильмом и его первым фильмом из разряда «женские картины». В качестве первоисточника для создания сценария использована пьеса Мильтона Герберта Гроппера «Девушки на вечер». В основе той пьесы — пьеса Джорджа Бернарда Шоу 1912 года «Пигмалион», причём пьеса Шоу представляла собой современную на то время интерпретацию древнегреческой легенды Овидия о кипрском короле скульпторов Пигмалионе, который, хотя и ненавидел женщин, влюбился в изваянную им самим статую Афродиты. Кей Арнольд, героиня пьесы Гроппера, постановщиком которой на Бродвее в 1924 году был Дэвид Беласко — проститутка, очень хотевшая, чтобы её серьёзно полюбили, но слишком гордая для того, чтобы поверить в возможность такой любви. Капра был далеко не в восторге от пьесы Гропера. После передачи черновых вариантов киносценария Дороти Хауэл, Джо Свелингу, Роберту Рискину и десяти другим начинающим сценаристам Капра собрал всех их в офисе Кона для проведения мозгового штурма.
Кон обратился к начинающим сценаристам: «Капра не хочет слышать о том, что вам нравится в сценарии. Ему нужны придирки к сценарию, понимаете?»
Пустив кольцо дыма своей «Чёрной совы», Свелинг вскочил со своего места: «Вам нужны придирки, мистер Кон? Вот что я скажу вам. Мне не нравится Голливуд, вы мне не нравитесь, и мне определённо не нравится этот мерзкий отрывок из «Горгонзолы», который кто-то подсунул мне, чтобы я это прочитал». Он назвал сценарий глупым, пустым, напыщенным, фальшивым и скучным. Капра озадачил дымящего сигарой критика, предложив ему переписать сценарий так, чтобы сделать его менее глупым, менее пустым, менее напыщенным, менее фальшивым и менее скучным.
Через три дня Свелинг принёс ему сорок страниц.
Решив занять хорошо материально обеспеченного героя по имени Джерри Стрендж реальным делом, Свелинг превратил его в художника из светского общества и преобразовал Кей Арнольд в девушку, сопровождающую и развлекающую гостей на распутной вечеринке. Джерри покидает свою высокомерную и раздражительную невесту и всю свою компанию по вечеринке, которая проходит в его фешенебельной квартире на Парк авеню. Он едет к своей загородной вилле лишь для того, чтобы проколоть шину на шоссе вдоль береговой линии. Кей в белом платье вырывается из объятий какого-то парня, садится на яхту и самостоятельно приводит яхту к берегу. Кей с растрёпанными волосами и лицом, испачканным тушью для ресниц и бровей, забирается на холм и приходит на помощь Джерри, заменяя его автопокрышку. Прежде чем подсказать ему, что неплохо бы отвезти её назад в город, она спрашивает его: «Послушай, а нет ли у тебя в машине фляжки? Ты же знаешь, что спиртное — первая помощь при свежем ранении». [ Через два года, в связи с Сухим законом, эти слова Свелинга были стёрты из звукозаписи, — прим. автора ].
Джерри сажает её в автомобиль и укутывает в свой плащ. Когда Кей набрасывает этот плащ себе на плечи, она нащупывает в его кармане толстый кошелёк. Однако она не крадёт этот кошелёк. Она возвращает его вместе с одолженным ей плащом, когда впервые приходит к нему позировать в качестве модели для портрета.
Капра назвал переданные ему Свелингом сорок страниц «изумительными, человечными, остроумными и пикантными» и отправил сценариста обратно к машинистке, дав наставление не забывать тему: «Вся тема в двух словах: «Подними глаза!» Именно эти слова должен сказать парень этой шлюхе: «Подними глаза к звёздам».
Свелинг выполнил это наставление.
«Подними глаза!», — обращается Джерри к своей новоиспечённой Элизе Дулиттл [ Элиза Дулиттл — главная героиня пьесы Бернарда Шоу «Пигмалион», написанной в 1912 году; с тех пор сюжет этой пьесы многократно с большим успехом использовался в театре и кино. — прим. переводчика ], пока он пишет с её натуры картину, которую хочет назвать «Надежда». В сценарии Свелинга она отвечает ему резко и раздражительно: «Можешь назвать свою картину «Разбившийся дирижабль».
Капра снял в роли богатого художника Ральфа Грейвза, своего бывшего шефа во времена их общей работы у режиссёра Мэка Сеннетта. Ральф Грейвз был несколько индифферентным, но очень дружелюбным артистом. В период работы Капры автором текстов для комических номеров у Сеннетта он сыграл роли директора колледжа и грубого дельца. В 1927 году Грейвз стал режиссёром у Кона, и именно Грейвз обратил внимание Кона на Капру, своего бывшего коллегу по написанию сценариев для комических номеров. С тех пор Грейвз уже успел сняться в двух звуковых фильмах Капры. Пока Капра подыскивал актрису на роль Кей Арнольд, он выбрал исполнителей на все остальные роли в фильме, заключив контракт, в том числе, с кудрявой Мари Прево в роли соседки с Кей по комнате, с Нэнси О’Нейл на роль матери Кей и с Лауэллом Шерменом на роль лучшего друга Джерри.
Фрэнк Фей считал, что именно он представил Барбару Стэнвик Фрэнку Капре, а Гарри Кон — что это сделал именно он. При этом никто не отрицает, что Барбара проявила крайний снобизм, отказавшись встретиться с Капрой до тех пор, пока в одиночестве не подготовит слова своей роли в новом фильме.
Первая версия принадлежит Фрэнку, вечному конферансье, которому был устроен бенефис, спонсируемый газетой крупного магната Уильяма Хёрста «Лос-Анджелес игзаминер». В тот вечер Барбара вышла на сцену к своему мужу сыграть вместе с ним небольшую пьесу шутливого содержания для двух исполнителей. Этот скетч вызвал у одного из зрителей мысль поближе познакомиться с ней в будущем.
Затем, когда Кон сказал ей: «Капра собирается снимать фильм «Дамы для досуга». Почему бы вам не сходить к нему на кинопробу?», она ответила ему: «Нет, спасибо. Я уже находилась на кинопробы. Одну из них я сделала на «Уорнер бразерс». Если захотите увидеть меня на плёнке, обращайтесь к ним».
По другой версии, Барбаре уже так часто отказывали после кинопроб, что она стала бояться их настолько, что Фей решил найти Кона и предложил ему свою готовность вернуть любые деньги, которые «Коламбиа» заплатит его жене за исполнение роли в «Дамах для досуга». И Фей и Кон были отъявленными скупердяями, и теперь мы можем только догадываться, кого из них больше смутило бы принятие или отклонение такого предложения — то ли Фрэнка, если бы ему пришлось платить хозяину студии, то ли Гарри, если бы ему пришлось отказываться от незаконно предлагаемых денег. В результате, похоже, Кон настоял на том, чтобы Капра посмотрел на новую актрису. Капра сделал это, находясь под давлением хозяина студии.
Барбара согласилась встретиться с Капрой лишь для того, чтобы не огорчать мужа. Когда она вошла в кабинет режиссёра, на её лице было написано полное неверие в свои силы, и откровенно скучавший Капра свёл интервью с ней к вежливому минимуму. Давая понять, что их встреча подходит к концу, он сказал, что, в любом случае, ей пришлось бы пройти кинопробу.
Она встала и бросилась к выходу со слезами на глазах, крикнув ему на прощание: «Чёрт возьми, я вас совершенно не интересую!»
Капра снял трубку, позвонил Кону и сказал ему: «Гарри, забудем о Стэнвик. Она не актриса. Она дикобраз».
Увидев, что Барбара пришла домой в слезах, Фей позвонил на студию «Коламбиа», связался с Капрой и спросил, какого чёрта режиссёр так плохо вёл себя с его женой.
«Это я-то плохо вёл себя с ней?», — возмутился Капра, — «Да я даже не смог поговорить с ней».
Фей начал капризничать, но Капра прервал его: «Ваша жена меня совершенно не интересует, и вы тоже. Она вошла сюда в плохом настроении, а вышла отсюда в ужасном».
Голос Фея стал мягче. С тех пор, как они приехали в Калифорнию, его жену всюду отшивали. Фей спросил у Капры, согласится ли тот хотя бы взглянуть в качестве пробы Барбары на роль большой отрывок из третьего акта «Петли».
Капра согласился. Фей рванул к нему на такси с плёнкой с записью «Петли» под мышкой. Помещение для просмотра кинопроб освободилось лишь в девять часов вечера. Кон и Капра удобно уселись в директорских креслах, а Фей дал знак киномеханику прокрутить трёхминутную кинопробу. Капра почти не сомневался, что кинопроба ему не понравится, но, как он впоследствии вспоминал, «не прошло и тридцати секунд, как я почувствовал в горле комок размером с яйцо».
Когда Капра через сорок лет писал автобиографию, он назвал взаимоотношения героев «Петли» неправильными, а свою реакцию на кинопробу Стэнвик — совершенно правильной. Он вспоминал: «Она умоляла губернатора помиловать её осуждённого мужа [ именно так было написано в его воспоминаниях, — прим. автора ]. До того я никогда не видел и не слышал настолько эмоциональной искренности. Когда сцена закончилась, на моих глазах были слёзы. Я был ошеломлён её игрой».
Когда режиссёр попросил разрешения снять в главной роли эту двадцатитрёхлетнюю колючку, Кон с раздражением заметил, что Капра сошёл с ума. Однако Кон позволил уговорить себя: в конце концов, со Стэнвик уже был заключён контракт, и сделанный Капрой выбор был не самым дорогим из возможных вариантов.
Съёмки начались 14 января 1930 года. На этих съёмках режиссёр и актриса открылись друг перед другом с самых лучших сторон. Капра начал входить в свой собственный образ Генри Хиггинса [ профессор Хиггинс — главный герой пьесы Шоу «Пигмалион», — прим. переводчика ], ваяя из глины свою собственную статую Афродиты. Барбара вошла в роль со всей своей бруклинской интуицией, непосредственностью, искренностью и откровенностью, что сделало её героиню грубой и мягкой одновременно. Её строгая красота и уязвлённая гордость приглушили грубоватую дерзость её персонажа, сделав саркастичную девушку по вызову Сверлинга очень естественной и современной.
Капра писал: «Наивная, простодушная, не обращающая никакого внимания на косметику, одежду и причёску, эта девушка из кордебалета могла схватить ваше сердце и разорвать его на мелкие кусочки. Она ничего не знала о хитрых приёмах и обманных трюках перед камерой, никогда не стремилась обмануть зрителя, создавая образ, поэтому её лицо всегда было открытым и естественным, она никогда не ограничивала движения своего тела при съёмке крупных планов. Когда её снимали, в кадре она просто вызывала интерес к себе, восторг, приятное волнение.
Впервые за время съёмок Стэнвик в кино она показала себя с лучшей стороны. Капра заметил, что с каждым новым дублем она выглядела в кадре всё хуже и хуже, в то время как её партнёр при этом смотрелся всё лучше и лучше. Стремясь избежать конфликта между актёрами, режиссёр репетировал со всеми остальными артистами без Барбары и снимал её крупные планы несколькими камерами так, чтобы она имела возможность сыграть каждую сцену только один раз.
Кинооператором «Дам для досуга» был Джозеф Уолкер, огромный парень, сын рудокопа из Денвера, который проектировал и изготавливал по своему собственному заказу новый объектив для каждой актрисы, чьи крупные планы он снимал. Он получил двенадцать патентов на оптические приборы для киносъёмки. Капра работал с Уолкером в двадцати фильмах, Барбара — в шести. Камера Уолкера поймала такие черты её лица, как высокий подъём маленького острого подбородка, выражающий настойчивость и упорство, надутые щёки, её умение очень забавно быстро разговаривать, не вынимая изо рта жевательной резинки. Но настройка аппаратуры для съёмки её крупных планов несколькими камерами отнимала много времени, и при этом Уолкеру приходилось очень стараться. Ральф Грейвз и остальные актёры ворчали и жаловались, что это было не честно по отношению к ним. Капра не обращал внимания на их недовольство. Барбаре приходилось долго ждать в артистической, пока каждую камеру устанавливали в нужное место в требуемом положении. Всё это время она репетировала. Когда приходило время приглашать её на съёмку, он говорил своей ведущей актрисе: «Не обращайте внимания на то, что делают другие актёры. Даже если они перестанут играть, забудут или перепутают слова своих ролей, всё равно вы должны будете сыграть сцену от начала до конца».
Капра объяснял подчинявшемуся ему техническому персоналу, что они работают на актёров, а не наоборот. «Это взвалило на каждого из нас адскую ношу» — сказал Эдвард Берндс, который начал работать с Капрой в качестве звукорежиссёра на «Дамах для досуга» и проработал с ним почти во всех следующих фильмах Капры на «Коламбиа», — «Боже мой, мы все должны были ходить перед ней на носочках, чтобы всё снять с первого дубля. Первый дубль Стэнвик был для нас неприкосновенным, как святыня».
А был ли Свенгали влюблён в свою Трильби? [ действие романа «Трильби» английского писателя Джорджа дю Морье (1834-96) происходит в 50-е годы XIX-го столетия в Лондоне. Трильби — имя девушки-ирландки, натурщицы, позирующей художникам и не обладающей никакими дополнительными талантами, тем более музыкальными и певческими; однако некто Свенгали, инфернальная личность, музыкант и гипнотизер, гипнотизирует её, полностью подчиняя своей воле, и Трильби приобретает возможность прекрасно петь, что она и делает, с успехом выступая перед восторженной публикой; есть, правда, одна маленькая особенность: она поет только лишь в присутствии Свенгали, под его взглядом; когда Свенгали, сидящий в ложе у сцены, внезапно умирает, Трильби замолкает навсегда, — прим. переводчика ]. Капра знал, что пьянство и ревность Фея действуют Барбаре на нервы, и заявлял ей, что женится на ней, если она разведётся с Феем. «Я был влюблён в Стэнвик и, если бы я не любил ещё больше Люси Рейбурн [ Люси Капра (1932-84), вторая жена Фрэнка Капры, мать четверых его детей, — прим. переводчика ], то попросил бы Барбару стать моей женой после того, как она разведётся с Фрэнком Феем», — написал Капра в 1971 году, когда он и Люси собирались отметить сороковую годовщину свадьбы.
После того, как Барбара, Люси и оба Фрэнка все умерли, биограф Джозеф МакБрайд [ историк американского кино, биограф и сценарист, опубликовал 15 биографий, в т.ч. биографии Фрэнка Капры, — прим. переводчика ] заявил, что Капра и Стэнвик были любовниками около двух лет, и что именно Барбара отказалась продолжать эти отношения с режиссёром. Сам Капра признал, что принимал Барбару очень близко к сердцу, и что для него эти отношения были и важными и полезными: «Я хотел бы рассказать вам об этом больше, но я не могу, не должен и не буду этого делать, скажу лишь, что она была восхитительна».
Барбара никогда не признавалась в своих любовных связях. Если говорить по существу и отбросить сентиментальность, предположение о переходе их близких отношений в любовную связь в течение 1931 года выглядит очень сомнительно. Если между ними и произошло что-то, Барбара пыталась сохранить свой брак. К тому времени Фрэнк Фей успел дважды разойтись со своими прежними жёнами и, очень вероятно, что он снова бы развёлся, если бы стал терять интерес к Барбаре. Как бы ни было отвратительно наступившее вскоре его негодование из-за её успехов, его пылкая ревность явно свидетельствует о его тогдашнем стремлении жить с ней. Как бы то ни было, Барбара решила-таки пойти на компромисс со своей карьерой в кино, чтобы помочь Фрэнку вернуть его временно утраченную популярность на Бродвее.
Но это произошло через год, когда Капра арендовал виллу у пляжа в Малибу по соседству с виллой Клары Боу. Фрэнк Капра и его жена Люси производили впечатление благоразумной, умеренной и рациональной пары, для них пьянство и азартные игры всю ночь напролёт были немыслимы. Фей, Капра, Барбара и Люси часто встречались друг с другом и с Джеком Гилбертом. К тому времени Ина Клер ушла от Гилберта, но этот актёр снова снял виллу у пляжа и одиноко жил там со своей охотничьей собакой, шотландским терьером. Последний его фильм «Призрак Парижа» имел успех, и после его показа, похоже, перестали сквернословить о том, что его голос звучит слишком высоко.
«Коламбиа» выпустила фильм «Дамы для досуга» в мае 1930 года. В первые месяцы Великой депрессии зрители очень полюбили эту сентиментальную историю о девушке по вызову, развлекающей гостей на вечеринках («Знаешь, дружок, вот эта работёнка как раз для меня: я — прирождённая девушка по вызову для развлечения гостей на вечеринках»), которая неосторожно влюбляется в художника из высшего общества. Отзывы об игре Стэнвик в журнале для любителей кино «Фотоплей» были восторженные: «Это действительно замечательная картина благодаря удивительной игре маленькой красотки, танцующей чечётку, с одухотворённостью великой актрисы. Её зовут Барбара Стэнвик. Приходите, эта девочка Барбара изумит вас!» Капра очень надеялся на то, что картина «Дамы для досуга» получит награды Американской академии кинематографических искусств и наук в номинациях «Лучший кинорежиссёр года» (он сам), «Лучшая киноактриса года» (Барбара Стэнвик) и, возможно, «Лучший кинофильм года». Когда этому фильму не присудили высшей награды ни в одной номинации (картину «Гранд –отель» студии МГМ признали тогда лучшим фильмом, Хелен Хейс получила приз лучшей актрисы за роль в фильме «Грех Моделон Клодет», душещипательной истории, на редкость слезливой даже по голливудским стандартам, а Фрэнк Борзаг был признан лучшим режиссёром года за фильм «Плохая девочка»), Капра и Кон буквально забросали Академию гневными письмами. Капра настаивал, чтобы его приняли в члены Академии, а его босс требовал объяснить причины столь пренебрежительного отношения к звёздному режиссёру студии «Коламбиа». Академия быстренько сделала Капру своим четыреста сорок девятым членом. Всё ещё не удовлетворённый Капра лоббировал до тех пор, пока не добился своего принятия в совет управляющих Академии, куда его избрали сроком на три года.
Барбара очень любила активно действовать в кадре и очень не любила быть в кадре пассивной статисткой. Она ненавидела Лос-Анджелес и светские мероприятия местных киношников. Она считала себя не подходящей для таких калифорнийских тусовок и называла Голливуд «город из папье-маше».
«Здесь никого не интересует ни то, что ты обычно делаешь, ни то, что ты уже сделал», — заявила она корреспондентке «Лос-Анджелес таймс» Мюриель Бабкок через год после выхода «Дам для досуга» на экраны, — «Единственное, что здесь всех интересует, — что с тобой сейчас происходит. Вот почему я никогда не понимала голливудских умников. И никогда не пойму. В других местах всё иначе. Вот театральная актриса — всегда великая актриса. Например, у Алисы Бреди в Нью-Йорке уже пять лет нет хорошей роли, но всё же режиссёры-постановщики продолжают считать Алису Бреди великолепной актрисой. Если какая-нибудь роль покажется им очень интересной, то они пригласят на такую роль мисс Бреди, а не кого-то неизвестного и неумелого».
Барбара уже твёрдо усвоила, что, если мастерство артиста театра определяется его манерностью, изощрённостью форм и изысканностью образов, то мастерство киноактёра — это, прежде всего, умение играть глазами. Вот как она это понимала: «Этому научил меня господин Капра. Я имею в виду, что, конечно, очень хорошо, если вы — мастер диалога, блестяще владеющий сценической речью. Но игра великого кино актёра — это … взгляды его глаз». Глубина и ширина актёрского диапазона определяются мастерством его владения искусством взгляда, теми способами, которыми актёр позволяет зрителю читать мысли своего персонажа. На всю жизнь стала для Стэнвик источником удовлетворения выразительная актёрская игра, как её собственная, так и других артистов. Под актёрской игрой она понимала перевоплощение в кого-то другого, чья жизнь обычно несравнимо превосходит её собственную жизнь по насыщенности яркими событиями, кто гораздо красивее и сообразительнее, чем Барбара Стэнвик, которая каждое утро в 6:30 уже в гриме, и каждый вечер в 16:30 возвращается домой по бульвару Сансет.
Ранее Ёрл Линдсей и Уиллард Мак преподнесли ей уроки честного отношения к профессии, научили её тому, что игра актёров — это командная работа, что успех — это нечто такое, что нужна зарабатывать. Когда Артур Хопкинс был её режиссёром при постановке «Бурлеска», он не столько занимался с ней режиссурой, сколько рассказывал ей различные правдивые истории и просил её представить, как бы она чувствовала себя в различных жизненных ситуациях. В рецензии на «Бурлеск» Александр Вулкот был в восторге от двадцатиоднолетней Стэнвик, которая внесла «так много оттенков в ту самую напряжённую тревожную тишину, чьи секреты и чары хорошо известны господину Хопкинсу».
А теперь, увидев, как хорошо она смотрится на экране, она была удивлена. Капра посоветовал ей не смотреть материалы фильма, снятые в течение съёмочного дня (так называемые пробные кадры). «Вы никогда не сможете посмотреть на себя объективно», — говорил он ей, — «Вы будете видеть только набухшие вены на своей шее, или то, в каком положении находятся ваши руки. Поэтому никогда не смотрите на себя в процессе работы. Только позднее, когда фильм будет полностью снят». Она чувствовала, что он прав, поскольку, когда она раньше просматривала пробные кадры, то, действительно, «по-женски придиралась к второстепенным мелким штрихам, не воспринимая всю картину целиком так, как это делает зритель». На всю свою дальнейшую жизнь выработала она привычку никогда не смотреть пробные кадры. Через годы она научилась держаться на расстоянии от своего образа, смотреть на себя со стороны, что дало ей почти сверхъестественную способность воспринимать себя, как другую женщину. Её умение беспристрастно посмотреть на себя и точно оценить себя, как постороннего человека, позволило ей смотреть на себя, на других актёров, на отдельные фильмы и киноискусство в целом не только объективно, но ещё и скептически. Она никогда не забывала, откуда она пришла в искусство, и однажды сказала: «Когда я была артисткой кордебалета, я заставляла людей заинтересоваться мной». Этот артистический задор, сохранившийся в ней с тех лет, когда она дебютировала на сцене, навсегда остался неотъемлемой составной частью её образов.
Кей Арнольд в «Дамах для досуга» стала её первой ролью, позволившей ей сыграть с неожиданным для публики, привыкшей к грубой показухе, намёком на реальные ценности, интересовавшие публику в 19030-е годы. В наиболее типичной с точки зрения таких намёков сцене фильма Кей Арнольд (Стэнвик) говорит своей подруге (Мари Прево), что она вовсе не влюблена в этого «пигмалиона», пишущего её портрет. Но особая дрожь её голоса опровергает её отрицание своей любви. Самый большой восторг для зрителя, внимающего игре Стэнвик — видеть её исполнение роли женщины, не имеющей даже представления о том, насколько она привлекательна, притягательна, соблазнительна, очаровательна. Через десятилетия Капра скажет о ней: «Она может выдать тот самый всплеск эмоций. Она играла роли, которые были немножечко грубоватыми, и в то же время давала почувствовать, что эта девчонка, возможно, страдает из-за своего крутого нрава».
В 1930-е годы Стэнвик играла роли, в которых от неё требовалось показывать трудный женский характер, опасный как для её персонажа, так и для людей, окружающих её персонажа. Женщины, которых её просили играть — индивидуалистки, стремящиеся не зависеть от общества, женщины, защитной реакцией которых является их сексуальность, циничность, отсутствие всякой логики и безграничная самонадеянность. Она воплощается в образы героинь фильмов, которые ради своего выживания выходят за принятые рамки норм поведения. Они увёртываются от преследующих их пуль и от мамаш своих богатых женихов, имеют незаконнорожденных детей, шантажируют членов совета директоров банка, борются со своими страстями, но при этом каждый раз знают, что им делать дальше. Со своей изящной фигурой танцовщицы, со своими дерзкими манерами поведения она оказалась идеальным материалом для создания характерных для Великой депрессии образов «неудачниц с золотым сердцем». Её охотно снимали в сентиментальных фильмах на студии «Уорнер бразерс», при этом её игра очень трогательно обнажала печаль и незащищённость под грубым и простым (без излишеств) внешним видом персонажа. При этом изображаемым ею женщинам часто приходилось сдерживать свои чувства при мужчинах, зная, что иначе им несдобровать. В характерных для того времени и для себя фильмах она не один раз сыграла закалённую, стойкую, выносливую женщину, оставшуюся без родителей, в тот самый критический отрезок времени, когда она как только знакомится с парнем из высшего общества, так сразу его отец или, что случалось чаще, его мать набрасывается на неё, как коршун на овцу, и умоляет её не разрушать жизнь своего сына. К 1940-м годам, когда коллекцию внутренне пережитых актрисой образов пополнили персонажи с более зрелым жизненным опытом, героини Стэнвик стали ещё более устойчивыми к жизненным стрессам. Мужчины рядом — либо негодяи, либо простофили, и весь трюк для неё в том и состоит, чтобы избавиться от первых и помочь разобраться в жизни последним из них. Когда её занимали в однотипных ролях грубых женщин лёгкого поведения, она, казалось, обещала мужчинам столько же боли, сколько и удовольствия. Её прекрасная танцовщица бальных танцев с криминальными связями из фильма «Агент президента» («Это моё личное дело», 1937 год), её скрывающая от шатии-братии танцовщица стриптиза из фильма «С огоньком» («Огненный шар», 1941 год) и её подозреваемая в убийстве героиня фильма «Дело Тельмы Джордон» («Досье Тельмы Джордон» 1950 года) не имеют ничего общего.