В середине двадцатых годов люди всего мира стали одержимы желанием ходить в кино, и почти каждый из 740 ежегодно выпускаемых в Голливуде фильмов приносил огромные прибыли в пятидесяти тысячах кинотеатров мира (около трети мирового кинопроката были фильмы, снятые в США и Канаде). Через пару лет после первого показа первого частично звукового фильма «Джазовый певец» звук в кино стал как реальностью жизни, так и пугающе дорогим подъёмом требований к техническому мастерству и таланту работников кино. В апрельском номере журнала «Фотоплей» была приведена статистика: на звуковое кино переключилось тысяча шестьсот кинотеатров, и девяносто процентов кинозрителей стали предпочитать звуковые фильмы. Их показ потребовал огромных затрат: киностудиям пришлось отчислять значительно большие средства на все стадии процесса кинопроизводства от звукоизоляции до переобучения технических специалистов и звёзд немого кино.
Голливуд
Феи прибыли в Лос-Анджелес в начале мая 1929 года. Специалист «Юнайтед артистс» по рекламе встретил их на железнодорожном вокзале «Юнион-стейшн», посадил их в студийный автомобиль и повёз по длинным прямым улицам, окружённым тенистыми деревьями. Голливуд сверкал от солнечных лучей. Первые же офисные здания, находившиеся между частными домами, были расположены на главной улице Голливуда, Голливудском бульваре. Фрэнк и Барбара вышли из машины с гнетущим желанием поскорее вернуться в Мидтаун [ Мидтаун — часть нью-йоркского района Манхэттен между 14-й улицей на юге и 59-й улицей и Центральным парком на севере; деловой и торговый район, — прим. переводчика ]. Ему Калифорния показалась концом света, а она была готова уехать оттуда первым же поездом.
Однако на следующее утро она рано встала и быстро приступила к работе. Прежде всего она встретилась с Артуром Лайонзом, талантливым агентом, которого Фрэнк нанял перед отъездом из Нью-Йорка. Лайонз оказался очень находчивым агентом. Прежде чем привести Барбару на территорию киностудии «Юнайтед артистс», он сообщил ей, что собирается потребовать, чтобы при заключении контракта с ней был предусмотрен пункт, согласно которому работодатель обязуется предоставлять ей работу на радио. В таком случае, как он ей объяснил, если она на какое-то время останется без работы в кино, то сможет подцепить хоть какие-то карманные деньги, подрабатывая на радиопрограммах «Серебряный театр» и «Театральное радио люкс».
Киностудия «Юнайтед артистс» располагалась в бывшей студии Пикфорд и Фэрбенкса на бульваре Санта Моника, и Лайонз ловко юркнул туда через главный вход на Формоса авеню. Ни у кого на «Юнайтед артист» не было пункта в контракте, обязывающего работодателя предоставлять работу на радио, но Шенк согласился с требованием Лайонза.
«Пусть кто-нибудь отведёт вас к Джорджу и познакомит с ним», — сказал Шенк Барбаре, прощаясь с ней и с её агентом. Лайонз пожелал ей удачи и уехал на своём автомобиле. Через пять минут Барбара познакомилась со своим директором, который немедленно пустился в пространные рассуждения о громадных трудностях производства кинофильмов с использованием микрофонов.
Эмигранты из Франции сорокачетырёхлетний Джордж Фицморис и его жена и кинооператор Уида Бергер всегда работали вместе. Фицморис был убеждён, что кинозрителям требуется нечто большее, чем простые боевики, что люди, выпускающие фильм, должны знать психологию. В 1916 году он сказал: «Для изображения в кино человеческой натуры необходимы знания о психических явлениях, потому что именно эти явления руководят реальными действиями людей». В 1922 году он был режиссёром двух фильмов в лондонском Ислингтоне. Там его внимание к анализу характера персонажей крайне впечатлило его молодого ученика Алфреда Хичкока, в будущем ставшего известным английским, а позднее — американским кинорежиссёром и продюсером.
Фицморис предчувствовал дурное в отношении звука в кино. Ему было неуютно при переходе на звуковое кино, ведь такой переход угрожал его репутации, как и репутациям Дэвида Гриффита, Чарли Чаплина, Сесиля Де Милля, Эриха фон Штроема, Алана Дуона, Генри Кинга, Уильяма Уэлмена и Кинга Видора. Чаплин решительно ненавидел звук, а Дуону очень хотелось верить в то, что увлечение звуковым кино — приходящее увлечение. Режиссёры чувствовали, что, с появлением звука в кино, фильмы приобретают новые функции; при этом многие из них бросали смелый вызов новому веянию, но вскоре действительность показала, что многие такие заявления оказались ошибочными или просто глупыми. Кинорежиссёрам, кинозвёздам и кинодраматургам снова пришлось доказывать свою талантливость.
Фицморис был известен Барбаре, как режиссёр фильма «Обман» с Полой Негри и фильма «Сын шейха» с Рудольфом Валентино [ Рудольф (Руди) Валентино (1895-1926) — Родольфо Гульельми д'Антонгуолла, актер, танцовщик, звезда немого кинематографа; родился в Италии, в 1913 эмигрировал в США; работал мойщиком посуды, садовником, официантом, эстрадным танцором; в кино с 1918; последний фильм с его участием — «Сын шейха» (1926); экзотическое амплуа рокового страстного любовника, эффектная внешность и, в немалой степени, ранняя смерть актера сделали его одной из легенд Голливуда; его нередко называли Великий любовник экрана; после смерти актера по многим странам прокатилась волна самоубийств среди его поклонниц, — прим. переводчика ], и как человек, работавший со всеми красавицами немого кино: Нормой Талмидж, Вилмой Бэнки, Билли Дав. Она терялась в догадках: что он сделает, чтобы она стала на экране красавицей? «Он долго вешал за моей спиной всевозможные занавески, гобелены и декоративные ткани, их имитирующие, но в итоге лишь покачал головой, воскликнув: «Чёрт возьми, я не могу сделать из вас красавицу, несмотря на все мои ухищрения. Я помещал за вами гобелены и занавески, но ничто не помогало». На это я ему ответила: «Но ведь это они пригласили меня сюда. Я их сюда не приглашала».
«Запертая дверь» не была малобюджетным проектом. Роль Фрэнка исполнил Род Ла Рок из Квебека, часто снимавшийся в кино в амплуа рокового страстного любовника, рост которого был ещё выше, чем рост Рудольфа Валентино. Ла Рок привлёк внимание публики в фильме 1923 года режиссёра Сесиля Де Милля под названием «Десять библейских заповедей», как партнёр Глории Суонсон, в течение года остававшийся её любовником, и как исполнитель роли мужа в паре с Джоан Кроуфорд в фильме «Наши современные девицы». Его дебютом в «разговорном» кино стала роль партнёра Нормы Ширер и Мэри Дресслер в фильме «Давайте будем весельчаками». Он был счастлив в браке с Вилмой Банки, звездой Сэмюэла Голдвина. Уильям Бойд «киноартист» (прозванный так для того, чтобы его не путали с другим Уильямом Бойдом, исполнявшим роль персонажа популярных телефильмов благородного героя Хопалонга Кэссиди) играл мужа Анны, а Бетти Бронсон, в 1924 году исполнившая одну из главных ролей в фильме «Инфантильный человек», играла роль его дочери, падчерицы Анны. Список занятых в фильме актёров украшали также ветераны кинематографа Мак Свейн и Засу Питс.
Репутация Фицмориса держалась, прежде всего, на характерной для него манере снимать фильмы по сценариям о кладоискателях и на его необычной манере работы с актёрами, но на съёмках «Запертой двери» он уделил ведущей актрисе немного времени. Барбара вспоминала: «Снимаясь в этом фильме, я всё время чувствовала себя неуверенно, как начинающий канатоходец, с трудом удерживающий равновесие. Всё это время было для меня одной огромной и загадочной историей с захватывающим сюжетом и элементами мистики». Замысловатое развитие, последовательность и преемственность сюжетов стала для Фицмориса, снявшего пятьдесят девять фильмов, второй его натурой. И вдруг методам съёмки старого доброго немого кино пришлось уступать место технологиям статичной киносъёмки. Эти технологии напоминали запись на плёнку театрального спектакля, поскольку кинокамеры пришлось жёстко закреплять в кабинах со звуковой изоляцией, а микрофон, который на киностудиях стали называть то «король Майк», то «ужасный Майк», первое время был неподвижным, и действие в кадре приходилось сосредотачивать в месте его нахождения. В неистовом отчаянии рвал Фицморис на себе волосы, когда звукоинженер, этот новый деспот, поднаторевший в телефонных компаниях, наложили вето на его попытки усиления драматических эффектов. Единственной заботой звукоинженера было обеспечение того, чтобы все диалоги записывались с одним и тем же уровнем громкости.
Из-за микрофона у Вильмы Банки возникли проблемы с её венгерским акцентом, а Милтон Силлс первым оставил профессию актёра. Список артистов, временно бойкотировавших звуковое кино, включает Гретту Гарбо, Лилиан Гиш и Норму Талмидж. Глория Суонсон решила повысить квалификацию и стала брать уроки дикции у бывшей бродвейской актрисы Лоры Хоуп Круз за тысячу долларов в неделю. Не поставленные и не натренированные голоса голливудских звёзд привели к тому, что у их коллег с Бродвея началась «вторая золотая лихорадка»: театральные артисты устремились на запад натаскивать актёров Голливуда.
Звукоинженер фильма «Запертая дверь» маскировал микрофоны в цветочных горшках и навязывал актёрам определённые места, в которых те должны находиться во время звукозаписи, каждый раз крича «Стоп!» и останавливая камеру, если кто-то из актёров отворачивался от микрофона. Поскольку при переходе от «немого» кино к «разговорному» кино частота кадров увеличилась с шестнадцати до двадцати четырёх кадров в секунду, теперь для экспозиции того же метража киноплёнки, что и раньше, требовалось в два раза больше света, чем прежде. Нервы актёров и так уже были на пределе, а теперь актёры, к тому же, дополнительно потели при направлении на них дополнительных киловатт световой энергии.
Картина получилась ужасная. Барбара попадала в кадр слишком часто, а Фицморик был слишком неопытен в звуковом кино, чтобы устранить излишнюю театральность из игры Барбары. Когда в январе 1930 года «Запертая дверь» вышла на экраны, все увидели, что этот один из первых полностью звуковых фильмов представлял собой статично снятую игру между мужем и женой, где и тот и другая пытаются спасти друг друга, беря на себя вину за убийство. Большинство отзывов были прохладными, на что Барбара саркастически заметила: «Они никогда не смогут отпереть эту проклятую вещь!»
Однако в «Запертой двери» одна вещь вырисовалась достаточно чётко: грудной голос Стэнвик и её игра, в каждом кадре привлекающая очаровательной красотой, просто созданы для «разговорного» кино.
«Уорнер бразерс» заключили контракт с Фрэнком Феем. Энн Хардинг, исполнявшая главную роль в паре с Рексом Черрименом в спектакле «Суд над Мэри Дуган», заключила контракт с «Радио-Кейт-Орфеум пикчерс» (РКО), а Мэй Кларк прислала Барбаре открытку, сообщая, что заключила контракт с «Уорнер бразерс». Голливуду пришлось кое-что заплатить Бродвею за бродвейские театральные штучки, поскольку любители «разговорного» кино хотели получать броские, яркие, эффектные впечатления. Прорыв в этом направлении сделала киностудия МГМ, выпустив в феврале свой первый звуковой фильм «Мелодия с Бродвея», получивший восторженные отзывы и имевшем такой успех у зрителей, что был показан в кинотеатрах, оборудованных только стоячими местами. «Уорнер бразерс» ответили первым двуцветным фильмом, снятым по системе цветного кино «Техниколор», под названием «Золотоискатели с Бродвея», а «Двадцатый век-Фокс» выпустили картину «Шалуньи звукового фильма Фокса». «Уорнеры» пополнили список своих звёзд, переманив «звезду Техаса» Гвинан из её элитного клуба, и запланировали снять сериал музыкальных фильмов под названием «Показ показов». Фею предложили исполнить там роль конферансье, представляющего артистов, снимавшихся у Уорнера.
Фрэнку понравилось быть кинематографическим конферансье, представляющим семьдесят семь артистов и музыкальные номера, составившие отдельную часть сериала, куда вошло около двухсот танцев. Джон Барримор представил монолог герцога Глостерширского из пьесы Шекспира «Король Генрих IV», впервые «выпустив свой голос из тени на свет». Фей анонсировал выход на сцену Теда Льюиса с оркестром. Он представил зрителям ветеранов сцены Ейч Би Уорнера, Мон Блю, Лупино Лейна и Бена Турпина, известных театральных актёров Честера Морриса и Биатрис Лили и новичков Ирен Бардори, Мирну Лой, Дугласа Фэрбенкса младшего и Бетти Комптон. Режиссёром фильма был Джон Адолфи, снявший тридцать пять «немых» фильмов, которому пришлось ругаться не только со звукооператорами, но также и с инженерами из компании «Техниколор». Часть фильма «Показ показов» снята по новой технологии этой компании с кричаще яркой цветопередачей.
Фрэнк и Барбара отметили наступление Нового 1930 года на вечеринке под более привычным для лондонских аристократов названием «Мейфэр» в дорогом лос-анджелесском отеле «Билтмор», построенном в стиле европейских дворцов. Шестеро ливрейных лакеев в белых жилетах и красных сатиновых бриджах приветливо встретили триста пятьдесят гостей, которые, казалось, все прибыли в одно и то же время. На этой вечеринке сообщество киношников попыталось сымитировать и, может быть, в чём-то превзойти званые вечера аристократического общества Южной Калифорнии. Там собрался весь цвет Голливуда: кинозвёзды Дуглас Фэрбенкс и Мэри Пикфорд, Долорес Дел Рио, Глория Суонсен, Клодетта Колберт, Констанция Бене, Энн Хардинг, Бастер Китон и Лоретта Янг, хозяева киностудий Луис Берт Майер, Джек Уорнер и Би Пи Шульберг, миниатюрные Карл Лэммли и Уильям ЛеБарон. Сборы от калифорнийского «Мейфэра» пошли в «Фонд помощи работников киноискусства», и приглашённые туда новички кинобизнеса прониклись особым снобизмом: быть приглашённым сюда значило для них «пролезть в высшие слои кинематографического сообщества».
Поскольку Фей недавно заключил контракт с «Уорнер бразерс», места для него и его жены были за столиком, помеченным табличкой WB. Это был один из столиков, профинансированный в Палате представителей Конгресса крупным газетным магнатом Уильямом Рэндолфом Хёрстом по ходатайству работавшей у Хёрта кинокритика и журналистки Луэллы Парсонс, большого авторитета и жуткой сплетницы. Лишь только Фей и его жена, как и остальные гости, заняли свои места, так сразу все мужчины столпились в одном конце зала для бальных танцев, а все женщины собрались вместе в другом его конце, чтобы посплетничать в своём кругу так, чтобы их не могли слышать представители противоположного пола. Некоторое время Барбара оставалась на прежнем месте, затем присоединилась к женскому обществу и, поскольку оказалась в таком обществе впервые, стала ждать, когда же кто-нибудь заговорит с нею. На камине стояли часы. Из любопытства она засекла время своего одиночества. До тех пор, пока к ней обратились, прошло ровно сорок минут.
Барбара думала о том, что, если Фрэнку удалось применить в кино свой талант конферансье, отточенный на театральной сцене, то почему бы ей тоже не использовать свои наработки? Ей хотелось уже перестать, наконец, жертвовать всем ради замужества. Она уже начинала сожалеть о своём решении не поехать на кинопробы экранизации «Бурлеска» с Холом Скелли и Оскаром Левантом, особенно после того, когда узнала, что режиссёр Джон Кромвель хотел снять в главной роли именно её.
Кромвель был одним из ловких прохвостов, переехавших в Голливуд с Бродвея: снявшись там лишь в одном фильме в качестве актёра, он объявил себя театральным режиссёром, хотя на Бродвее был только актёром. У Кромвеля и Стэнвик была одна общая хорошая знакомая, Элен Флинт, которая после исполнения роли девушки из светского высшего общества в «Петле» в дуэте с Кромвелем играла главную женскую роль в спектакле «Джентльмен из прессы». Кромвель обрадовался интересу Барбары к фильму и посоветовал ей сходить в главный офис студии побороться за главную роль. Но было уже поздно. Глава киностудии Джесси Ласки уже хотел видеть в главной роли Нэнси Кэрролл, только что снявшуюся в фильме «Ирландская звезда Аби».
На киностудии изменили название киноверсии спектакля, принёсшего Барбаре успех на театральной сцене. Поскольку слово «бурлеск» ассоциировалось у публики с вульгарными песенками, стриптизом, неприличными танцами, намекающими на непристойное, и едва одетыми женщинами, такое название посчитали неприемлемым для босса голливудской цензуры Уилла Хейса [ Уильям Хейс (1879-1954) — политический деятель; первый президент Американской ассоциации продюсеров и кинопрокатчиков; стал инициатором принятия кинематографического кодекса, получившего название «кодекса Хейса», запрещавшего, в частности, показывать на экране сцены торговли наркотиками, пылкие любовные сцены, а также использовать нецензурные выражения — прим. переводчика ]. В самом сценарии фильма на судии «Парамаунт» не нашли ничего предосудительного и просто заменили название на «Танец жизни».
Одновременно робкий и грозный хозяин «Коламбиа пикчерс» Гарри Кон предложил Барбаре разовый контракт на роль деревенской искусительницы в фильме «Мексиканская роза». Для компенсации потери роли в фильме «Танец жизни» она позволила своему агенту Артуру Лайонзу уговорить её принять предложенную роль в этом малобюджетном второразрядном фильме. Агент убеждал её в том, что для новой в Голливуде актрисы полезны любые кинопробы.
На студии Кона снимали второразрядные картины с урезанным бюджетом. Студия «Коламбиа», расположенная на улице Говер, была маленькой, дешёвой и мрачной, и её шефу нравилось выглядеть злым и грубым человеком, готовым на любой обман ради малейшей выгоды. Через несколько кварталов к востоку располагалась студия «Уорнер бразерс», фабрика фильмов, первые шаги которой были столь же скромные, как и у «Коламбиа». В 1930 году братья Уорнеры вели семейный бизнес в двух городах: Гарри и Альберт — в Нью-Йорке, а Джек — в Лос-Анджелесе, и они нечасто приглашали кинозвёзд. Но когда они начали снимать картины при помощи «Витафона», то сразу вошли в голливудскую элиту.
Невысокий коренастый Кон с острыми чертами лица и внимательными голубыми глазами не разделял стремления хозяев других более крупных киностудий занимать более просторные помещения. «Коламбиа» продолжала ютиться на улице Говер вплоть до его смерти в 1958 году, поглощая прилегающие съёмочные площадки до тех пор, пока не заняла протяжённый квартал между бульваром Сансет и авеню Фонтан. Отцами-основателями студии были Гарри Кон, его старший брат Джек и их друг Джо Брандт, но к 1929 году Гарри отобрал у своих партнёров права на управление студией «Коламбиа». Лишь немногие фильмы «Колумбиа» были вестернами, а большинство остальных, исходя из соображений экономии, снимались исключительно на внутренних съёмочных площадках студии. Декорации на этих площадках обычно мало отличалась от обычной для того времени обстановки, поскольку обращение к истории вызывало у Кона большое беспокойство. Он не позволял себе снимать так много звёзд, сколько работало по контрактам на студиях «Парамаунт» и МГМ, но умел привлечь в свои картины несколько талантливых актёров хорошими сценариями. Его импровизационный стиль и дерзкая наглость были полными противоположностями стилю поведения с навязчивой идеей предугадывать события и притягивать к себе все таланты, свойственному тогдашнему вице-президенту МГМ Ирвингу Талбергу, молодому человеку со слабым сердцем, олицетворявшему собой лучшие черты собирательного образа продюсера из Голливуда. В «Коламбиа пикчерс» вообще не было продюсеров. Майеру приходилось посылать отчёты Николаю Шенку в Нью-Йорк, в то время как Кон не был подотчётен никому.
Единственным режиссёром, предпочитавшим работать на улице Говер, был Фрэнк Капра, потому что Кон был готов рискнуть предоставить этому молодому режиссёру возможность реализовывать свои честолюбивые замыслы. Гарри предоставлял своему персоналу максимальную свободу действий в работе, что пришлось по вкусу новаторам и рационализаторам, людям с творческой инициативой.
Капра пришёл в кино случайно и сумел добиться значительных успехов, как режиссёр, начав набивать руку на написании текстов вставных комических номеров по заданию Мэка Сеннетта [ Мэк Сеннетт (1880-1960) — режиссёр и актёр; начал свою карьеру как артист бурлеска и цирка; выступал также во второстепенных ролях в бродвейских театрах; основоположник американской школы комедийного фильма и создатель эксцентрической комедии «слэпстик», — прим. переводчика ], чтобы подготовить материал для исполнения в фильме актёром Гарри Лэнгдоном. В 1926 году состоялся его многообещающий режиссёрский дебют в комедии «Сильный человек», втором полнометражном фильме с игрой Лэнгдона в главной роли. Кон нанял Капру, чтобы тот наспех выпускал халтурные приключенческие боевики, получая за них скромные для кинорежиссёра суммы: по тысячи долларов за фильм. К двадцать восьмому году Капра успел выпустить в прокат целых восемь фильмов! Отношение Кона к менее амбициозным режиссёрам варьировалось от безразличия до жестокости. Как ни странно, к кинодраматургам он относился значительно милосерднее. Некоторые видели причину такого поведения Кона в Дороти Хауэл, которая работала с ним со дня основания «Коламбиа», когда на студии у него было всего два работника: она и телефонистка. Дорати начинала с выбора костюмов, которые брала в аренду для актрис, и теперь вот отвечала за нарезку киноплёнки и редактирование фильмов. К 1925 году стала автором пятнадцати из семнадцати сценариев, по которым выпустил фильмы Кон. При переходе на звуковое кино она стала главным кинодраматургом студии и уже была способна оказывать благотворное влияние на молодых начинающих сценаристов, большинство из которых ещё только учились кинодраматургии, и которых Гарри Кон приглашал к себе из Нью-Йорка поработать по краткосрочным контрактам.
Одним из таких начинающих сценаристов, приглашённых Коном, оказался Джо Свелинг, выходец из России, коротенький и толстенький репортёр и газетный журналист, заядлый курильщик сигар «Белая сова». Написанные им сценарии устраивали Капру. За первые одиннадцать месяцев своей работы на киностудия «Коламбиа пикчерс» Свелинг написал тринадцать сценариев, по каждому из которых выпускались фильмы. Другим способным новичком-кинодраматургом оказался Роберт Рискин. В семнадцатилетнем возрасте этот уроженец Нью-Йорка получил за свои оригинальные сценарии гонорар на студии «Парамаунт пикчерс».
Кинопроба, которую Барбара проходила на «Уорнер бразерс», была просто убийственной. В назначенное время прибыла она в указанный киносъёмочный павильон лишь для того, чтобы увидеть, что там совершенно пусто. Через некоторое время к ней подошёл человек, в одной руке державший пенсне, а в другой — кинокамеру, и с сильным венгерским акцентом представился ей, как Александр Корда. Тогда этот будущий киномагнат тоже был новичком в Голливуде, и он тоже ненавидел это место. К тому времени он уже снял в качестве режиссёра несколько фильмов в Берлине и только что закончил работу над фильмом «Шквал» с Эллис Джойс и Мирнорй Лоу в главных ролях. Он дал ей совершенно чётко понять, что относится к этим кинопробам с крайним пренебрежением.
Установив пару прожекторов, Корда поместил её перед ширмами. Она стала нервничать, вспоминая, как Фицморис сделал то же самое и сказал ей, что ничто не помогает ему сделать из неё красивую героиню. Было очевидно, что у Корды тоже ничего не сработает. Понурив голову в отчаянии, он сказал ей: «Я испробовал все средства, но вы выглядите не так, как героиня, а как обычная женщина. Это бесполезно». Она взорвалась от гнева. Она пришла туда не для того, чтобы попросить дать ей шанс, а потому, что её пригласили в эту проклятую студию. У Корды не оказалось под рукой материала для её работы, не было даже сценария, отрывок из которого она могла бы прочитать. Она решила показать трёхминутную сцену из спектакля «Петля», произнося как свои слова, так и слова Рекса Черримена.
При всём при том, что Фрэнк Фей идеально исполнил роль конферансье с горящими глазами в «Показе показов», и его фамилия в титрах появилась второй, сразу после фамилии Джона Барримора, эта картина потерпела неудачу. Режиссура Джона Адольфа оказалась несколько прохладной и суховатой, поскольку мюзикл представлял собой попурри из разношёрстных песен, номеров из драматических спектаклей и шутливых скетчей, в том числе шутки, высмеивающие Французскую революцию и гильотину, вслед за которыми на сцене появлялись парами и пели песни то одни, то другие сёстры-актрисы.
Если фильмы Уорнеров с ограниченным бюджетом и преуспели в чём-нибудь, так это было изображение жизни с точки зрения неудачника. Широкое освещение таких тем, как гангстерские преступления, безработица, коррупция, подростковая преступность было хлебом насущным для тяжёлых драм, снимаемых на этой киностудии. Когда к Уорнерам присоединилась бывшая киностудия компании «Фёрст нэшнл», они стали выпускать почти каждый четвёртый американский фильм. Движущей силой этой киностудии до 1933 года был бывший сочинитель текстов для комических номеров, сценарист и кинопродюсер Дэрилл Занук.
Двадцативосьмилетний Занук, бывший в 1930 году первым заместителем Джека Уорнера, отличался фантастической работоспособностью. Каждый день работал на студии до позднего вечера и в общих чертах объяснял каждому режиссёру, сценаристу и актёру, какой вклад требуется внести в изображение на экране так сильно волнующих зрителей сцен драк, насилия, нарастания напряжения и цинизма в больших городах. Снятый в том году под вывеской «Фёрст нэшнл» фильм «Маленький Цезарь» стал первым и самым знаменитым гангстерским фильмом Уорнеров, определившим жанр «гангстерских фильмов». Режиссёром этого фильма был Мервин Ле Рой, стройный и элегантный двоюродный брат Джесси Ласки, босса студии «Парамаунт», в главной роли, пародирующей чикагского гангстера Аль Капоне, снимался Эдвард Робинсон. Этот актёр, имевший губы, короткие и толстые, как у лягушки, и прерывистый голос, был актёром, которому ни одна другая студия никогда не предлагала главную роль. Многие женщины, обычно снимавшиеся на студии Уорнеров, — а именно с такими актрисами Уорнер и Занук обычно заключали контракты — были легкомысленные, меланхоличные, ультрасовременные, типичные представительницы большого города, на лицах которых написана потребность в самоутверждении. Поющие танцовщицы обычно на этой студии долго не задерживались и быстро уходили, на прощанье обзывая грубыми словами популярных у Уорнеров «принцесс-продавщиц». В фильмах этой студии, как правило, Эдвард Робинсон, Джеймс Кагни, Адольф Менжу и Джордж Арлис были влюблены в Рут Чаттертон, Руби Киллер, Кей Фрэнсис и в Бетти Дэвис, которая вскоре затмила собою всех остальных. У Занука была поговорка: «Женщины любят плохих парней».
Занук был единственным в стране киномагнатом нееврейского происхождения. Автор сценариев вестернов о Среднем западе, начинавший как писатель, обладал деятельным умом, направленным на экранизацию всё новых и новых идей, которые он слизывал с первых страниц бульварных газет и подслушивал у сплетников за коктейлем на вечеринках. Когда-то он сам писал под заказ, но, заняв ведущее место на киностудии, завёл штат «литературных негров» для оформления своих идей на бумаге. Хотя его мнение обычно было определяющим, он имел восприимчивый ум и умел внимательно выслушивать мнения других людей. Он лично смотрел каждую примерку костюма в костюмерной каждым артистом и мог восстановить в памяти такие мелкие подробности, как, например, не понравившейся ему галстук в крапинку в третьем дубле или, скажем, разрез юбки на Барбаре в четвёртом дубле.
Талант Фрэнка Фея был слишком специфичным для того, чтобы привлекать внимание шефа. Но, раз уж с Фрэнком был заключён контракт, то, по решению Занука, этого артиста стали использовать в ролях иностранцев. Студийный парикмахер превратил волосы Фея из взъерошенных рыжих в жирные прилизанные чёрные, так, чтобы он смог сыграть француза в картине «Супружеское ложе» и мексиканца в фильме «Под луной в Техасе». «Супружеское ложе» — дополненная киноверсия спектакля, шедшего в Лондоне под названием «Это его имя». Фей исполнил роль бульвардье, потерявшего память в результате крушения поезда. С тех про проходит пять лет, а он всё никак не признаёт свою жену, которая с тех пор каким-то образом вышла замуж за другого. До начала съёмок фильма «Под луной в Техасе» Фей двадцать лет не садился в седло, но ему помогли забраться на лошадь, и он почти не слезал с неё в течение всего фильма. В этом фильме он предстаёт в образе отважного Донжуана, который как только видит пару хорошеньких глазок и красненьких губок, так сразу забывает обо всех своих опасных делах. Одну из опасных девиц играет Мирна Лой.
Режиссёром этих двух второразрядных по бюджету картин был Михали Кертеж, который, приехав в Голливуд из Будапешта, стал зваться Майклом Кёртицем. Этот высокий ярко раскрашенный венгр хорошо известен тем, что прекрасно разбирался в осветительной аппаратуре, звуковой тональности и своей работе, а также тем, что сильно искажал английский язык (так, однажды он сказал, что Бетти Дэвис — «блоха в мази, и что её голосе нет сучьесексуальных нот фа»). Он был жестоким и беспощадным режиссёром. Снимая фильм, он всегда стремился любой ценой уложиться в отведённые временные и бюджетные рамки.
Фрэнку было совсем не интересно играть ни мексиканца, ни француза. Ему всегда было очень интересно играть лишь себя самого, любимого сына Бродвея. Но он был первой звездой фильма «Под луной в Техасе», его имя в титрах было первым в списке двадцати имён артистов, впереди мён Мирны Лой, Ракель Торрес, Моны Марис, Ноа Берри, Джорджа Купера, Фреда Кохлера, Тулли Маршала. А звёзды кино были американской аристократией. Всё то, что они носили, надевали и снимали перед глазами публики, входило в моду. Стиль их жизни, высказываемые ими мнения — как правило, наспех придуманные и приукрашенные журналистами, — тиражировались каждой бульварной газетой и перепечатывались всеми журналами для любителей кино. Директор Фрэнка и Барбары по печати и рекламе Хэл Уоллис по долгу службы старался обратить внимание общественности на Феев, причём на Фрэнка больше, чем на Барбару. Ранее Уоллис работал агентом по рекламе на студии «Джазовый певец», а в то время был сконцентрирован на дорогих мюзиклах той студии. Вот что вспомнил о том времени этот будущий продюсер: «Это было ещё до появления в печати специальных разделов для газетных и журнальных сплетен, когда в прессе об артистах рассказывали просто, вежливо, стараясь избежать скандалов. Публика обожала звёзд Голливуда, любила их, как своих личных друзей. Люди хотели читать об их дорогих роскошных домах, садах, вечеринках, автомобилях, предметах одежды». Семья Фея не могла похвастаться роскошным особняком, но они прекрасно выглядели в пляжных костюмах, и Уоллис приглашал студийного фотографа снять их в Малибу, где они просто дурачились на пляже. [ Малибу — курортный пригород и пляж в Лос-Анджелесе; здесь находятся виллы многих кинозвезд, — прим. переводчика ].