Фрэнк Фей вернулся в Лос-Анджелес, где все взгляды были устремлены на его жену. Непрерывный спад его популярности и стабильный рост её успехов делали его всё более ревнивым, подозрительным и обидчивым. Никакие разумные доводы с её стороны не могли разубедить его в том, что она, Занук, Кон, Капра и Голливуд украли у него его талант, и что её слава была украденной и незаконнорожденной. Пытаясь успокоить его, она заявляла для публики своим интервьюерам, что уже почти собралась либо отдохнуть от работы, либо, если её перестанут снимать в кино, вернуться на театральную сцену. Со своей стороны она никому не показывала виду, что что-то идёт не так, и встречала непроницаемым взглядом все намёки своих знакомых на то, что у Фрэнка, возможно, проблемы с алкоголизмом.
Она согласилась в третий раз сняться в картине Билла Уэллмена для того, чтобы быть подальше от мужа, впавшего в глубокую депрессию. Традиционный боевик «Закупочная цена» стал её первым фильмом за зимний период 1931-1932 годов. В перерывах между съёмками сцен она по секрету рассказывала своему режиссёру о проблемах своей семейной жизни. Поскольку Уэллмен лучше «девчонок» понимал психологию «парней», он мог объяснить ей то, что происходит с Фрэнком лучше, чем кто-либо другой. Нам неизвестно, пытался ли «Дикий Билл» найти объяснения навязчивым бредовым идеям Фея и его вере в абсурд, или она со вниманием относилась к его ворчливым, но прямым и откровенным советам. Но нам доподлинно известно, что, когда он через три года передал Дэвиду Селзнику проект сценария фильма «Родилась звезда», тот признал его слишком похожим на реальную семейную драму Фея и его жены.
Тридцатилетний Селзник, бывший самым молодым шефом кинокомпании, возглавлял тогда новую киностудию «Радио-Кейт-Орфеум пикчерс». Селзник стремился разрушить образ Голливуда, как мнимый «островок безопасности», как иллюзию убежища от жизненных неурядиц. Он был заинтригован тем, что рост актёрской популярности в Голливуде одного из супругов-актёров, даже если они счастливы в браке, может привести к падению интереса к другому из них, тем, как психология личности одного из них может быть разрушена успехом другого. В 1932 году Селзник выпустил на РКО фильм «Какова цена успеха в Голливуде?», где Констанция Беннет играла актрису из простонародья, а Лауэлл Шермен — очень преуспевающего, но сильно пьющего режиссёра. Сценарий был написан по мотивам рассказа Аделы Роджерс Джонс, которая была хорошо знакома с Феем и его семьёй. Джордж Кукор был режиссёром этого фильма, в основе сюжета которого — личный роман и творческие противоречия между молодой инженю и талантливым, но склонным к саморазрушению производителем фильмов, который, не желая оказаться преградой на пути её творческого взлёта, кончает жизнь самоубийством. Прототипом для роли Шермена оказался брат его жены Джон Барримор, что помогло создать очень реалистичный и довольно симпатичный образ сильно пьющего мастера кино. Однако фильм «Какова цена Голливуда?» не принёс удовлетворения ни режиссёру, ни продюсеру, ни жене продюсера. Кукор назвал его «мешаниной», а Селзник заявил, что герой его фильма не имеет ничего общего с большинством голливудских режиссёров. Айрин Селзник посчитала этот фильм грубой фальшивкой. Будучи дочерью Лиса Берта Майера, она не понаслышке знала о голливудских взлётах и падениях. Её муж пообещал ей когда-нибудь экранизировать подлинную голливудскую историю.
И вот, когда Селзник открыл свою собственную кинокомпанию, он решил снова снять фильм о взлётах и падениях семьи звёзд Голливуда, на этот раз более правдоподобную. Для помощи Уэллмену в написании сценария он пригласил молодого начинающего драматурга Роберта Карсона. Через две недели Уэллмен и Карсон представили основную сюжетную линию фильма и отдельные фрагменты сценария. Это показалось Селзнику настолько похожим на реальную семейную драму Фей—Стэнвик, что он обратился к юристам, специализирующимся на судебных процессах по нарушению тайн частной жизни с просьбой прочитать эти материалы и высказать мнение о законности их использования. Юристы вернули переданные им двадцать страниц из сценария вместе со списком схожих конфликтных и прочих жизненных ситуаций в сценарии и семье Фрэнка Фея и Барбары Фей. Уэллмен и Карсон решили, что единственный способ удалить сюжетную линию фильма от реальной ситуации в семье Феев — показать мужа унылым человеком, лишённым чувства юмора. Селзник, никогда не позволявший драматургам направлять ход развития событий сценария по их собственному усмотрению, распорядился, чтобы они ещё раз всё переписали. В новой версии в интонациях голоса мужа появился комизм, т.е. муж стал ближе к Фею. И всё же Селзник был ещё не вполне удовлетворён сценарием. Он пригласил поработать режиссёром-редактором текста Роланда Брауна, поручив тому проследить за последовательностью развития сюжета и формой диалогов, через неделю расстался с Брауном, заменив его на Дороти Паркер и её гетеросексуального мужа Алана Кампбелла. Нанятые Селзником в помощь сценаристам начинающие драматурги Бад Шульберг и Ринг Ларднер младший тоже внесли свою лепту в окончательный вариант сценария. Работа над этим сценарием продолжалась весь 1934 год и была завершена лишь в 1935 году, и только после этого Уэллмен начал снимать фильм по системе цветного кино «Техниколор» с Фредриком Маршем и Джанет Гайнор в главных ролях. «Эта история основана на реальных событиях», — сказал об этом фильме Уэллмен, отстаивая свою творческую смелость. Уэллмен получил за фильм «Родилась звезда» свой единственный «Оскар», и этот фильм стал классикой Голливуда.
В мае 1932 года журнал для любителей кино «Фотоплей» назвал Стэнвик «самой многообещающей молодой звездой кино», а Фея — утратившим прежние позиции. Фрэнк отказался принять как вердикт киноиндустрии, ни в грош не ставящей его талант, так и елейное пожелание «Фотоплея» ему «найти свою нишу в киноиндустрии». Он никогда не внушал любви к себе голливудской прессе, и местные репортёры обвиняли его в отвращении Барбары от роли кинозвезды.
Главный обозреватель журнала «Фотоплей» Кол Йорк, ведущий там постоянную рубрику, заявил, что Стэнвик приносит свою карьеру в жертву своему мужу. Другой обозреватель того же журнала, знавший Фея ещё с тех времён, когда Фей с успехом выступал на Бродвее, намекал, что если компания «Уорнер базерс» и предоставляла очередные шансы Фрэнку, то делала это исключительно по ходатайству его жены:
«Любимый сын Бродвея неожиданно перестал быть большой шишкой в своей семье. Изменило ли это отношение Стэнвик к нему? Нет, не изменило, за единственным исключением: теперь она выглядит ещё более преданной своему рыжеволосому супругу, чем когда-либо прежде.
На все удивления и вздохи в Голливуде она гордо отвечает, что они могут обойтись без Его Фейского Величества, без его громкой славы. И вдруг Уорнеры неожиданно пускают Фея на своё пастбище, подкинув ему пару ролей. В то же время Барбара заявляет о своей независимости от Голливуда со всеми его интригами. Для того чтобы сняться в нескольких картинах на «Коламбиа» ей оказывается достаточно не явиться на съёмки одной из них в назначенное время.
Некоторые осведомлённые люди могли бы сказать вам, что Барбара просто захотела больше денег. Но действительно знающие люди могут со всей откровенностью сообщить вам, что сердце — живой источник жизни, а не чековая книжка. Барбара Стэнвик никогда не сможет играть заметную роль в такой организации, в которой Фрэнк Фей не выступает в роли председателя совета директоров».
Кол Йорк даже предсказывал, что, из любви к своему мужу она бросит к чёрту весь этот кинобизнес, и что когда-нибудь люди узнают её в вестибюле театра или в ресторане, и кто-нибудь из них воскликнет: «Кого мы видим! Это же Барбара Стэнвик!», на что кто-нибудь другой из них ответит: «Боже мой, какая красота! А вы помните…?»
В те годы постоянные рубрики обозревателей газет, посвящённые кино, и журналы для любителей кино были очень популярны. Фей и Стэнвик были далеко не единственными супругами, пытавшимися скрыть от читателей прессы беспорядочность своих личных отношений, давая «по секрету» интервью «о тайнах своей личной жизни» журналистам, которых порой сами же приглашали к себе домой. Кинозвёзды и руководящие работники Голливуда с показной льстивой угодливостью встречали обозревателей, посланных якобы подсмотреть пикантные подробности их семейной жизни, уговаривая их рискнуть профессиональной репутацией и выдать желаемое хозяевами за действительное для читателей. Приукрашенная действительность преподносилась Геддой Хоппер [ Геда Хоппер (1890-1966) — голливудская журналистка, с 1938 года возглавляла отдел светской хроники газеты «Лос-Анджелес таймс»; в основном публиковала сплетни из жизни звезд, добытые всеми возможными способами (в Голливуде считалось, что на нее работала целая армия осведомителей), и на протяжении многих лет вместе со своей главной соперницей Л. Парсонс создавала «общественное мнение» вокруг обитателей «фабрики грез», — прим. переводчика ], Луэллой Парсонс [ Луэлла Парсонс (1893-1972) — кинокритик, журналист, работала в изданиях корпорации «Херст»; с начала 1930-х до конца второй мировой войны автор влиятельной ежедневной синдицированной колонки примерно в 400 газетах; была известна всей стране просто как Луэлла; её мнение о кинофильме воспринималось членами голливудского сообщества как окончательный приговор — прим. переводчика ], Колом Йорком и более мелким сплетниками. Работавшие с такой информацией журналисты, стремясь всегда быть в курсе дела, содержали многочисленный штат осведомителей, что позволяло им искусно манипулировать общественной моралью. Ничто не раздражало общественное мнение так сильно, как нехорошее поведение привилегированных членов общества. Публикации лестных отзывов о них в прессе воспитывали нравы людей и развлекали их.
Во время съёмок фильма «Закупочная цена» Фей стал вести себя совсем плохо. Барбара же лишь смеялась над настойчивыми намёками журналистов на разрыв их отношений. Она сама пригласила к себе домой автора обзорных статей о жизни Голливуда для газеты «Лос-Анджелес таймс» Гаррисона Кэрролла, чтобы дать ему интервью. Она сказала, что у актрисы, снимающейся в кино, обычно бывает лишь несколько лет успеха, и что она намерена продлить годы своего успеха как можно дольше. «Либо я буду пользоваться успехом в кино, либо вообще прекращу сниматься в кино», — сказала Барбара.
При публикации статьи на основании этого интервью Кэрролл описал поведение Фрэнка, присутствовавшего при их разговоре в качестве наблюдателя. По словам публициста, «с первого взгляда можно было безошибочно определить, что именно он — подлинный хозяин в доме». Фей также отметил, что он и его жена — заядлые домоседы. «У нас вовсе не такая семейная жизнь, какую показывают в фильмах. Мы не верим фильмам», — продолжил разговор Фей, — «Но нам нравится проводить время вдвоём, и мы не приглашаем много гостей».
Фрэнк прибавил, что он никогда не хотел, чтобы его жена снималась в кино, и продолжал говорить: «Наши пути идут прочь от Голливуда, когда мы туда собирались, каждый из нас говорил: «Интересно, надолго ли мы застрянем в Голливуде?» И вот мы снова здесь». В своей синдицированной колонке [ синдицированная колонка — регулярная авторская колонка популярного и авторитетного журналиста или публициста; распространяется медиа-компанией в периодических изданиях, которые ей принадлежат, благодаря чему может появляться в сотнях газет, — прим. переводчика ] Кэрролл описал, как Барбара при этих словах, улыбаясь и кивая головой, закурила сигарету и протянула другую мужу в ходе «очень убедительной мирной семейной сцены».
Феи могли сколько угодно изображать счастливую жизнь у себя дома перед заехавшим к ним корреспондентом, но в ночных клубах между ними происходили безобразные ссоры, что подбивало репортёров выуживать информацию у официантов и владельцев автостоянок. Услышав обвинение Барбары в том, что он слишком много выпил, Фрэнк сбил её с ног и начал бить её кулаками при посторонних свидетелях. Однажды вечером, когда Фрэнк находился рядом с Барбарой за рулём, полиции пришлось выписывать ордер на его арест, и Фрэнк был арестован за то, что при столкновении машин нанёс телесные повреждения приезжей женщине из Сан-Франциско, находясь за рулём в нетрезвом виде, после чего скрылся с места происшествия. Их адвокат Чарльз Кардик обратился в муниципальный суд с ходатайством отложить появление Фея в суде по поводу дорожно-транспортного происшествия до тех пор, пока не поступит свидетельских показаний от женщины из Сан-Франциско, которая не захотела приехать для этого в Лос-Анджелес.
Их домашние стычки становились всё ужаснее. Соседи жаловались полиции на то, что в любое время дня и ночи они то и дело слышат громкую непристойную брань и хлопанье дверьми. Даже если в газетах и умалчивалось о некоторых чудовищных событиях в семье Фрэнка и Барбары, их друзья прекрасно знали, что там происходит. Так, Нина Фош, через двадцать два года снимавшаяся вместе со Стэнвик в фильме «Номер для директоров» («Административная власть»), решила высказать следующее предположение: причина все эти годы беспокоящих Барбару проблем со спиной — побои от Фея, а не падение с лошади во время съёмок фильма «Запретное». Вот что вспомнила Нина в 1953 году: «Когда мы снимались в фильме «Номер для директоров», в ходе съёмок одного эпизода она вела себя очень странно. У неё была очень эмоциональная сцена, в ходе съёмок которой она должна была забраться на письменный стол. При этом она при каждом дубле ударялась об этот стол до синяков. Она всем показывала свои синяки. Было такое ощущение, что она гордится своей болью».
Актёры часто склонны оценивать точность и искренность своей игры расходом своей эмоциональной и физической энергии, но большие синяки, получаемые по своей воле снова и сновав ходе съёмок дублей сцены, — свидетельство скрытой склонности Барбары к мазохизму. Если склонность есть, то лучше её удовлетворять, чем чувствовать глубокое эмоциональное опустошение. Точно так же, как на работе она благоразумно изображала себя настоящим профессионалом своего дела, всегда контролирующим свои эмоции и поступки, дома она благоразумно играла роль верной и преданной жены. Знаменитость артиста не только означает открытость доступа к его частной жизни, но и требует от него подчиняться определённым нормам и правилам поведения. Стремясь сохранить брак, она терпела оскорбления от своего мужа, при этом иногда сама приходила в ярость и отвечала ему ударом на удар, но в конце семейного «спора» всегда позволяла ему почувствовать себя победителем. Она сомневалась в своей способности что-то изменить, но была уверена, что сможет стерпеть переменчивость его настроения и необходимость уступать его воле. Однако его стремление всегда и везде всем диктовать свою волю было, по словам Оскара Леванта, «удушающим и тотальным». И всё же для неё было уж лучше продолжить терпеть от него боль, чем перестать обращать на него внимание, уж лучше продолжить страдать, чем стать равнодушной и безразличной к нему.
Чтобы скрыться от глаз местной толпы, к общению с которой в Малибу они ещё недавно так стремились, Фрэнк и Барбара приобрели участок земли площадью три акра в новом фешенебельном районе Брентвуд на западе Лос-Анджелеса. Этот обнесённый стеной многоблочный жилой массив находился по адресу Северная Бристоль авеню, 441, и располагался между бульварами Сан Висент и Сансет. Уиллард Мак жил со своей женой Беатрис Бениард по адресу бульвар Сансет, 12805. В прекрасном доме напротив них проживали Кол и Линда Портеры, а постановщик комедий Холл Роч — через несколько домов. Джоан Кроуфорд, только что разведённая с Дугласом Фэрбенексом младшим, жила через улицу, с особняке из десяти комнат, построенном в георгианском стиле. Через несколько лет в Брентвут переехали Фрэнк Капра и его жена Люси.
В течение двух следующих лет Фей и Стэнвик прилагали максимум усилий, пытаясь сохранить хотя бы внешние приличия своего брака, большое внимание уделяли благоустройству своего жилища, вкладывая в него большие деньги и много стараний, время от времени расширяя, изменяя и перестраивая свои владения. Архитектор Джеймс Долена, создавший одни из самых элегантных зданий в Южной Калифорнии в стиле неоклассицизма, построил для них сначала гимнастический зал, а затем — плавательный бассейн и баню. Он настоятельно требовал от строителей высочайшего мастерства и с негодованием признавал негодными постройки, не отвечавшие его высоким стандартам. Барбара платила за постройку и перестройку сооружений и вносила за Фрэнка благотворительные пожертвования в католические организации. На благотворительной распродаже приходская церковь Фрэнка преподнесла Барбаре самую большую награду — новый британский дорогой автомобиль «Роллс-Ройс».
Большая стоимость особняка подлила масла в медленно тлевший огонь слухов о недовольстве Барбары компанией «Уорнер бразерс» из-за нежелания дать работу её мужу и догадок и возможности их развода. Фрэнк и Барбара находчиво вели себя с прессой в возникшей ситуации, с весёлой самоиронией разыгрывая богатых выскочек. Они рассказали Руту Биери из «Фотоплея», что теперь вот их дом отделывали в испанском стиле, но они нисколько не удивятся, если скоро его отделают в старинном английском стиле. Если в одно прекрасное утро Фрэнк скажет, проснувшись: «А я всегда мечтал иметь английский дом», Барбара будет совершенно уверена, что к полудню в их владениях появится семьдесят пять строителей.
«Безусловно, это потребует, чтобы мы что-то делали», — сказал ей на это Фрэнк.
«Чтобы мы смотрели в окно?», — снова пошутила Барбара.
Биери описал, как Барбара смеялась, иронизируя по поводу «испанского балкона над испанскими же плавательным бассейном, комнаты для переодевания в бане и гимнастическим залом», дословно процитировав их добродушное подшучивание:
Барбара: Я уже знаю, что это скоро будет. А потом я, наверное, захочу что-то итальянское.
Фрэнк: А потом мы снова всё переделаем, дорогая.
Барбара: В конце концов, мы, наверное, будем умирать с голода.
Фрэнк: Но мы будем умирать с голода в отличном доме, дорогая.
Становясь более серьёзной, Барбара рассказала корреспонденту журнала для любителей кино о том, что при съёмках фильмов на «Уорнер бразерс» она каждый раз очень много спорит с Зануком. Недавно Занук показывал ей письмо от одного влиятельного владельца кинотеатра, который критиковал Занука за то, что Занук снимает такие низкокачественные фильмы, как «Закупочная цена». Она возразила: «Я выбрала именно ту картину. Я знала, что получится хороший фильм. И если хотят критиковать тот фильм, пусть критикуют меня». Фрэнк назвал кинобизнес неблагодарным занятием и сказал: «Пока вы снимаетесь в Голливуде, вы можете поехать на калифорнийский курорт Палм-Спрингс. Когда вы вернётесь оттуда, служащий отеля будет вспоминать ваше имя, читая его на двери того номера, который вы занимали. Но как только вы покинете Голливуд, вас сразу все забудут».
Их нечасто приглашали куда-либо. Возможно, многие догадывались, что они почувствуют себя не в своей тарелке в компании людей кино, менее склонных изображать из себя богатых выскочек. Жёны владельцев киностудий, которыми постарался представить Барбару её старый знакомый с Манхеттена Оскар Левант, встречали её недружелюбно. Однажды Барбара и Фрэнк попытались растопить этот лёд, пригласив к себе на большую вечеринку пятьдесят человек. Неожиданно к ним пришли двести семьдесят пять человек. Фрэнк смеялся над праздниками, которые устраивал Чарли Чаплин, над зваными вечерами Дугласа Фэрбенкса и Мэри Пикфорд, посещение которых считалось строго обязательным для каждого, кого приглашали Пикфорд и Фэрбенкс, а также над домашними вечеринками, устраивавшимися в «Санта-Моника Арт Деко» художником-постановщиком фильмов МГМ Сэдриком Гиббонсом его прекрасной супругой Долорес Дел Рио. Хотя Фрэнк был азартным игроком, его никогда не приглашали к традиционным воскресным карточным столам в дома таких заядлых голливудских картёжников, как Джо и Норма Шенки или Ирвинг Талберг. Вместо этого в воскресные дни он приглашал к себе домой своих единоверцев, которые очень раздражали его соседей супругов Кроуфорд и Тона.
Тем не менее, Барбара и Джоан быстро подружились. По случайному стечению обстоятельств, у них было много общих знакомых, и это служило поводом для начала их разговора. Так, Уиллард Мак был автором сценария первого «разговорного» фильма Джоан «Дикарь». Они обе дружили с актрисой Мари Прево и обе находили фильмы Прево очень смешными. Было у них и менее счастливое совпадение: их мужья никак не могли завязать с алкоголизмом. Незадолго до того новой любовью Джоан стал Франко Тон. Франко тогда только что приехал в Голливуд из знаменитого нью-йоркского театра «Груп», его родители с детства прививали ему строгий художественный вкус, и до знакомства с Кроуфорд он презирал голливудскую славу. Когда они стали любовниками, она потребовала, чтобы компания МГМ заключила новый контракт с ним, и ему была предоставлена возможность сняться в нескольких фильмах на их киностудии. Однако его очень быстро стали занимать только в однотипных ролях напыщенного ничтожества, «второй скрипки», и героиня Кроуфорд обычно уходила от его жалкого персонажа к герою Гейбла. Как и Фей, он пренебрегал голливудским обществом, ударился в бутылку, а, выйдя замуж за Джоан, стал побивать и её. Как и у Фрэнка с Барбарой, у Джоан с Франко детей не было. Джоан рассказала подругам, что в замужестве с Тоном она сделала семь абортов.
У Джоан и Барбары было намного больше общего, чем у их ревнивых мужей-алкоголиков. И у той и у другой было трудное детство. Обе были более честолюбивы, чем их мужья. Кроуфорд, конечно уже стала «примадонной гламура». Если в МГМ Норму Ширер называли много играющей, Гарбо — хорошо играющей, то Кроуфорд — много и хорошо играющей и зарабатывающей актрисой.
Для продвижения своей карьеры Джоан умела использовала гнев, слёзы и устрашение. Настойчивость Барбары при достижении своих целей была менее манерной, более естественной, но обе они были очень изобретательны и старательны при преподношении себя. Джоан открыто пользовалась сексом для получения желаемой роли и благоприятного к себе отношения, Барбара была более утончённой. Она могла умело использовать мужские слабости, умела вдохновить мужчину на рыцарское отношение к ней. Джоан, которая была на три года старше Барбары, часто использовала свои театральные манеры в повседневной жизни, подкупая чувства фанатов кажущейся откровенностью. Прошло много времени, прежде чем она забыла своего «саксофониста» и вторично вышла замуж, на это раз за Дугласа Фэрбенекса младшего. Она и Кларк Гейбл часто исполняли на МГМ главные роли выходцев из простой рабочей среды. Их грубоватые манеры общения друг с другом, так сильно контрастировавшие с манерами приехавших сниматься в Голливуд в звуковых фильмах бродвейских и британских театральных актёров, прекрасно подошли для отражения общественных настроений в период Великой депрессии. Луис Берт Майер считал использование в своих фильмах дуэта Кроуфорд—Гейбл очень эффективным. Так в фильме «Танцуйте, дураки, танцуйте» Гейбл играл гангстера, а Кроуфорд — доведённую до нищеты наследницу, в фильме «Смеющийся грешник» он исполнял роль руководителя религиозной благотворительной организации «Армия спасения», а она — владелицы бара или клуба с завышенными ценами. Владельцы кинотеатров стали продавать билеты на фильмы с участием этой парочки по более высоким ценам, и МГМ поспешила снова снять их в паре фильмов. С момента прохождения Джоан кинопроб на МГМ в 1924 году она успела сняться на этой киностудии в тридцати четырёх фильмах. Художник-модельер МГМ Гилберт Адриан только и успевал подшивать к её костюмам всё новые и новые плечики, перешивать их оборки и пришивать к ним широкие воротники, ставшие торговой маркой продукции МГМ с Кроуфорд в главной роли. Джоан очень серьёзно относилась к занятиям по физической подготовке. Кроме посещения танцевальных классов, плавательных бассейнов и гимнастических залов, она ежедневно натирала своё тело кусочками льда.
Кроуфорд была гетеросексуальной женщиной и разделяла свою тайную жаркую страсть под носом у своего мужа не только с Гейблом, но и при любой возможности пыталась совращать молодых женщин. Не одна молодая журналистка рассказала о том, что, когда она брала интервью у Кроуфорд в роскошной резиденции актрисы, Джоан, под тем предлогом, что хочет переодеться, приглашала её продолжить беседу за ужином, пока сама она переодевается. Как только женщины оказывались в спальне, Кроуфорд делала замечание по поводу ориентации воротника на платье гостьи и, подбирая более модный фасон на платье из своего гардероба, предлагала гостье скинуть платье и сделать несколько примерок. В девятнадцать лет Джоан снялась в порнографическом фильме, что в 1935 году позволило шантажистам вымогать у МГМ сто тысяч долларов в обмен за негатив плёнки с тем фильмом. Нелегально распространялись порнографические фотографии голой Кроуфорд, лежащей на спине и устремляющей взгляд к небу в настоящем или поддельном экстазе, и другой женщины, находящейся между её широко расставленных ног. Кристина Кроуфорд, приёмная дочь Джоан, рассказала, как её мать пыталась лечь спать вместе с её няней. «Тогда я уже знала о лесбийских наклонностях моей матери», — написала Кристина в книге «Моя дорогая мамочка», — «и это ещё раз подтвердило мои подозрения в том, о чём я уже и сама догадывалась».
Нахождение доказательств занятия звёзд Голливуда лесбиянством всегда было труднодостижимой задачей. В то же время занятия гомосексуализм, фактические или предполагаемые, были привычной темой для слухов и сплетен, голубые члены кинематографического сообщества всегда жили двойной жизнью, скрывая некоторые свои склонности от шантажистов, авторов газетных статей и ревнителей соблюдения приличий и соответствия общепринятым моральным нормам. Лесбиянки и гомосексуалисты придерживались различных правил поведения. Если о женщине было известно, что она замужем или хотя бы иногда доступна для мужчин, то во многих кругах общества занятия лесбиянством в жизни считали для неё даже более приемлемыми, чем занятия авангардизмом в искусстве. В то же время лесбиянки, в отличие от гомосексуалистов, обычно хранят тайны своих подруг. Женщины, осмелившиеся познать лесбиянство, редко рискуют возможностью огласки своих интимных занятий, даже в кругу тех женщин, о которых сами знают почти наверняка, что они тоже лесбиянки. Стэнвик с детства научилась скрывать свои сокровенные чувства. Обретя статус звезды, она очень хорошо научилась выставлять себя напоказ, при желании обращаться за «услугой» к кому-нибудь из представителей противоположного пола, детально продумывать внешние стороны общения и вызывающе одеваться. Однако при всём при том она никогда не вспоминала о своей интимной близости, а если у неё что-нибудь спрашивали об этом, то она всё отрицала. Сама она никогда не выражала словами своих чувств по отношению к Элен Фергюсон.
Секс в лесбийских отношениях часто играет второстепенную роль, гораздо важнее уважение, верность, преданность и доверие. Многолетние дружеские отношения между Стэнвик и Фергюсон была чисто профессиональными отношениями между заказчиком и клиентом и настолько не выходила за рамки услуг по рекламе и связям с общественностью, что у этой самой общественности не возникало никаких пикантных вопросов по поводу их личных отношений.
Бывшая актриса Фергюсон, переквалифицировавшись в агента по печати и рекламе и представителя по связям с общественностью известных голливудских артистов, оставалась подругой Барбары почти тридцать лет. За это время Фергюсон успела выйти замуж за артиста, и развестись с ним, вторично выйти замуж, на этот раз за банкира. Как и Барбара, Элен была на редкость упорна в работе и остра на язык. Барбара обожала яркий, живой, колоритный, образный язык её шутливых и серьёзных проклятий. Впрочем, как и другие клиенты Фергюсон, в том числе Кларк Гейбл, Лоретта Янг, Генри Фонда, Нельсон Эдди, Джанет МакДональд и Роберт Тейлор. Элен брала с Барбары по четыреста долларов в месяц и в течение двадцати семи лет ни разу не просила прибавить ей вознаграждение. Она позиционировала себя, как специалист по печати и рекламе, никогда не лгущий в прессе. Когда у неё брали интервью и попросили разъяснить эту свою позицию, она заявила: «Мы, конечно же, представляем в прессе факты настолько драматично, насколько эти факты позволяют».
Элен родилась в Декейтере, штат Иллинойс. Театральную карьеру начала в 13, дебютитровав на чсцене в том же году, что и Барбара. Джесси Ласки и Сэмюэл Голдвин привезли её в Голливуд. Её первым мужем был актёр Уильям Рассел (по прозвищу Большой Билл), вторым супругом — Роберт Харгривз, лучший друг Рассела. В 1930 году Элен прекратила играть на сцене и занялась связями с общественностью, и, вместе с Джуэл Смит в качестве её ассистентки, организовало Агентство Элен Фергюсон по рекламе и связям с общественностью в городе Беверли-Хиллс по адресу Саут Беверли Драйв, 321. У Барбары и Элен было много общего. Ни в одном из двух браков у Элен не было детей. Обе женщины в своих браках чувствовали себя неловко и неадекватно. Элен была отличной компаньонкой, правда, иногда слишком поддавалась своим чувствам. К середине 1930-х годов её дружба стала предметом добродушного подшучивания. Так, однажды Мэри Ливингстон, супруга Джека Бенни, спросила у Барбары: «Почему ты всегда берёшь с собой эту служанку?» В ответ Барбара, притворяясь обиженной, возразила, что её подруга — вовсе не служанка. Когда они приезжали куда-нибудь вместе, и Элен начинала настаивать на том, чтобы Барбара вела себя так, как подобает звезде, Стэнвик ожесточалась. Когда перед обращением к консьержу или шофёру лимузина Элен начинала увещевать Барбару: «Вы имеете право…», Барбара насмешливо обрывала её: «Помолчи, пожалуйста, Элен».
Элен Фергюсон вошла в жизнь Стэнвик в тот момент, когда вера Барбары в свою семейную жизнь шла ко дну, когда она чувствовала, что уже не знает, как ей следует себя вести, когда она уже перестала верить в свою способность предотвратить саморазрушение мужа и распад семьи. Фрэнк стал ненадёжным, а на Элен можно было положиться. Элен была добродушным, весёлым и позитивным человеком, а Фей стал переутомлённым пессимистом. Барбара потянулась к Элен, но обижалась на её готовность быть чересчур услужливой. Мы не знаем, были ли подкреплены отношения этих двух женщин физической близостью (через годы психиатры стали приводить доводы, доказывая, что эти отношения были чисто духовные), но их привязанность друг к другу была продолжительной и устойчивой. Где бы ни жила Стэнвик, куда бы она ни уезжала — Элен постоянно была с ней, всегда оказываясь рядом в критические моменты её жизни.
Иногда их отношения внезапно прерывались, и на какое-то время они оставались равнодушными друг к другу. Стэнвик никогда не смешивала свой сценический образ со своей личностью, ни сознательно, ни случайно. Она настолько же ненавидела выпячивать свою частную жизнь, насколько любила обнажать свою душу перед кинокамерой. Работа Элен заключалась в том, чтобы рассказывать всему миру о Стэнвик, рекламируя эту блестящую актрису. Золотой век Голливуда требовал блеска, и Элен прекрасно понимала, что житейская приземлённость звезды не окупит себя при покорении звездой своих поклонников. Барбара чуралась фешенебельного общества. Она не любила говорить громкие слова, подходящие для цитирования. Элен никого не подпускала близко к Барбаре, будто бы боясь, что другие журналисты узнают, что Стэнвик менее звёздная, чем все от неё ожидают. Хотя Барбара иногда обижалась на Элен за то, что та слишком уж о ней заботится, она доверяла ей не только выбирать журналистов, с которыми она согласится встретиться, но и присутствовать на её интервью. В тех интервью, которые они обе считали неизбежными, Элен направляла русло задаваемых Барбаре вопросов так, чтобы интервью не походило на очередную более чем прозаическую историю о маленькой потерявшейся девочке Барбаре Стэнвик, её семейную хронику от начала до конца. Брошюры Агенства Элен Фергюсон рекламировали в Стэнвик её искренность, умение быть верной и преданной, свойственную ей честность и представляли её замкнутой и немногословной оттого, что она по уши влюблена в Фея. «Это не была любовь с первого взгляда», — писалось в десятистраничном биографическом буклете Агентства Элен Фергюсон, — «Барбара была тогда на вершине успеха, ей не была нужна чья-то помощь, и она не собиралась выходить замуж». В этой «биографии» сказано, что через год после знакомства они сыграли свадьбу в Сент-Луисе. Скорее из-за трудного детства, с которым, возможно, связаны трудности Барбары при выходе замуж больше, чем с воспоминаниями о разногласиях между её родителями, когда ей было три года, её мать умерла, а отец исчез, как она сказала, причиной её отказа выйти замуж за Фея раньше было «воспоминание о том, что означало замужество в дни её детства».
Стэнвик никогда не была внутри или, как иносказательно называли это лесбиянки того времени, «в жизни» лесбиянских кругов, но созданные ею в фильмах образы ветреных, самоуверенных и дерзких женщин в сочетании с её стремлением скрыть ото всех свою личную жизнь сделали её вечным идеалом для лесбиянок. Докопаться до правды о её сексуальности до сих пор невозможно не только потому, что Элен никогда не разделяла с нами правду о настоящей Барбаре, но и потому, что расхожие «тилсентаунские» мифы [ «Тилсентаун» — «город мишурного блеска» — прозвище Голливуда, — прим. переводчика ] слишком сильно раздували гипотезы о похотливой страсти. Люди клялись, что она и Грета Гарбо — самые знаменитые в Голливуде тайные лесбиянки, что «все» это знают. Некоторые заявляли, что их подруги были её любовницей. Однако люди, выдававшие такую информацию, стеснялись назвать имя своих подруг и уклончиво уходили от прямых ответов. Фрэнк и Стэнвик никогда не подозревали ни о «таинственных тандемах», ни о том, что их брак «покрыт лавандой». Барбаре нравились люди — мужчины — до тех пор, пока они не подходили к ней слишком близко.
Католицизм и иудаизм — преимущественные вероисповедования людей шоу-бизнеса — недвусмысленно антагонистичны по отношению к однополой любви. Хотя к проявлениям алкоголизма, наркомании, незаконного сожительства, нетрадиционных политических взглядов в Голливуде относились более снисходительно, чем в других городах страны, гомосексуальность здесь считалась ужасной склонностью, и, если здесь узнавали о её проявлениях, то это обычно означало мгновенных крах. Поскольку это едва ли послужило бы в интересах какой-либо кинокомпании, если где-то проскользнуло бы сообщение о том, что ведущий актёр той или иной кинокомпании, прикидывающийся целующим её ведущую актрису, — голубой, гомосексуалисты жили за стеной молчания. Подозреваемые в лесбиянстве актрисы, под давлением заключивших с ними контракт киностудий вступали в традиционный брак, причём мужьями многих их них становились гомосексуалисты.
Для гетеросексуальных мужчин Стэнвик выглядела соблазнительно, а для женщин, любивших других женщин — как своя. Для одиноких лесбиянок, лишённых контактов с другими лесбиянками, боящихся сделать первый шаг и стремящихся найти пример для подражания, образ Барбары Стэнвик на экране определялся словами «одна из нас». Это происходило не по причине посыла некоего тайного сообщения, закодированного в жестах или словесном выражении, но в том способе, которым оживляемые ей на экране персонажи определяли себя по своей собственной терминологии и вели себя сравнительно независимо от мужчин и традиционного для женщин домашнего хозяйства. Стэнвик привлекала внимание лесбиянок, прежде всего, тем, что её образы не несли в себе тот подсознательный намёк «Я — Джейн, ты — Тарзан», который столь явно прослеживался в ролях Бетт Дэвис, Кэ