«Я надеюсь, что теперь она живёт своей собственной жизнью»
Снова и снова она встаёт рано утром и, явившись на съёмочную площадку, становится там ещё более напряжённо переживающей и приковывающей к себе даже большее внимание, чем её отражение в зеркале ванной комнаты, реализуя самую сокровенную потребность своего существования. Опять и опять она перевоплощается в вымышленного персонажа, входит в собранный воедино из разрозненных частей, но целенаправленный образ, внимает призыву режиссёра отрешиться ото всех пустяков и мелочей жизни на время игры своей роли. Используя грим и косметику, раз за разом она становится на это время несоизмеримо более вульгарным и эпатажным, остроумным и находчивым, восхитительным и очаровательным существом, чем она есть на самом деле, лишённым всяческих неудобств и неприятностей, слабостей и недостатков.
Она осталась сиротой в трёхлетнем возрасте. В своём младенческом воображении она представляла себе своих родителей хорошо обеспеченными людьми, но кто-то сказал ей, что всё это вовсе не так. Она воображала себя принцессой на горошине. И вовсе это не было манией величия. «Я просто хотела как-нибудь выжить, что-нибудь покушать, и чтобы у меня было какое-то миленькое хорошенькое платьице», — вспомнила она это время на склоне лет. Уже в детские годы нормой её жизни стала необходимость бороться за себя, изо всех сил стараясь чего-то добиться, испытывая при этом неловкость и неопределённость, боль и страх, но уже в столь нежном возрасте она усвоила, что даже пожаловаться на тяготы жизни ей некому. Среди американских психологов модно представлять американской публике объяснение поведения Бетт Дэвис в терминах, используемых Кэтрин Хепбёрн (киноактрисой, бывшей ровесницей Бетт и ставшей для неё как бы «второй мамой»), растолковываемых её отцом, доктором юридических наук. Но до сих пор никто не пытался объяснять поведение Барбары Стэнвик. Сама она считала, что такое объяснение поставило бы её в неловкое положение и, всячески защищая неприкосновенность своей частной жизни, до своих последних дней никому не позволяла касаться таких деликатных вопросов. Лишь на девятом десятке она несколько приоткрыла эту тайную завесу: «Ну ладно уж, давайте скажем, что моё детство было ужасным. Давайте скажем, что я на своей шкуре испытала, что такое бедность». У неё было такое чувство, что, оставшись без матери, она стала как бы человеком более низкого сорта, и после этого она всегда ощущала свою ущербность, ограниченность, даже своё ничтожество — что она уже никогда не станет ни полноценной женщиной, ни достаточно хорошей актрисой, несмотря на все комплименты в её адрес.
Она воспринимала свою роль в кино как то самое миленькое хорошенькое платьице, как бы быстро набрасываемое на себя с кажущейся лёгкостью и непринуждённостью, переодевание в которое позволяет ей замаскировать себя, чтобы никто не разоблачил её и не догадался, кто она на самом деле. Как в такое платьице, облекала она себя в тексты ролей, которые, к её счастью, уже были написаны — так, что, произнося свой текст, она могла замаскировать недостатки своего воспитания и образования, которые, как она прекрасно понимала, и были причиной её огромных трудностей при попытках самовыражения. С пятнадцатилетнего возраста до восьмидесяти лет она постоянно сохраняла восприятие и мироощущение прилежной ученицы, стремящейся добиться успеха в жизни, став редчайшим исключением из известного правила: артистичная натура и материальное благополучие — две вещи несовместимые. Артистизм она просто схватывала налету, точно так же, как и деньги.
«Горечь-горе, горечь-грусть» — вот глубинная характеристика её артистизма. Эта горечь заставляла её быть приземлённой, то безотчётно, на уровне инстинкта, доверять своей женской интуиции, то становиться саркастически, язвительно циничной. Эта горечь заставляла её принимать на экране вид опытной женщины, давно искушённой в житейских делах и изрядно уставшей от жизни — и, в то же время, — сохранять в личной жизни состояние души наивной невинной девочки, не слишком искушенной в любовной игре. Сиротство с раннего детства лишило её способности быть нежной, ласковой, заботливой, ранимой женщиной. В реальности она была крайне прямолинейной, на редкость упорно настаивала на первостепенности романтики в отношениях близких людей и никак не хотела верить, что такие отношения могут строиться на иной основе. По её представлению, женщины и мужчины всегда равноправны в отношениях друг с другом, поскольку в таких отношениях главенствуют особенности личности человека, черты характера, а вовсе не половые признаки.
Она всегда была очаровательной и привлекательной женщиной, оставаясь при этом чрезвычайно расчётливой, сдержанной, прекрасно владеющей своими эмоциями. Её прирождённый ум отличался остротой, проницательностью и природным интеллектом, её язык был острее рапиры. При этом в глубине души она всегда таила, как ту самую горечь, горе и грусть своей сиротской неполноценности и беспомощности и ненавидела себя за это. Когда она оставалась одна, ей очень быстро становилось смертельно скучно, и, чтобы наполнить своё существование энергией жизни, она была готова взяться за любую роль. Она учила своего приёмного сына стойко держать любой удар судьбы и никогда не падать духом. Задиристость её характера сделала её смелой и выносливой, она прекрасно умела сдерживать свои эмоции, могла быть нахально и даже бесстыже бесстрашной — всё это позволяло ей настолько хорошо владеть собой при съёмке кинокадра, что она всегда становилась настоящей находкой для каждого кинорежиссёра. Однажды её несколько смутил, слегка удивил и даже привёл в некоторое замешательство режиссёр Фрэнк Капра, сказав, что сочетающиеся в ней аскетическая строгость и гениальная простота стиля демонстрации женской красоты, широченные и тончайшие губы, а также прямейшие и ровнейшие брови при идеальности классической формы носа, присовокуплённые к изысканной любезности речи и манер одинокой женщины, всегда уверенной в себе и умеющей прекрасно держаться в кадре, придают её образам разнообразие при яркой лаконичности и многообразие оттенков остроумия, от иронии до сарказма. Когда Барбаре стало за пятьдесят, цикл телевизионных фильмов «Шоу Барбары Стэнвик» уже не имел и тени прежнего успеха, поскольку, выступая в качестве телеведущей, Барбара Стэнвик перед каждой серией телефильма была вынуждена выступать перед телезрителями со вступительным словом, сбрасывать маску своей роли и просто быть собой.
Конфликт, сформировавший её личность и сделавший её столь интересной для зрителей — это борьба между её желанием посвятить себя любимой работе, отдавая все силы перевоплощению в образ, и её стремлением сохранять самообладание, контроль над собой. Она была слишком специфична и хорошо узнаваема, чтобы браться за любую женскую роль, и чем более разборчива и даже придирчива была она при выборе роли для себя, тем более выдающегося результата добивалась. Чем старше она становилась, тем сложнее ей было получать престижные роли в интересных кинокартинах, и всё же ей удивительным образом удавалось не сходить с киноэкранов до пятидесяти пяти лет.
Она вовсе не ворвалась на сцену, «как маленькие черти в святилище, где сон и фимиам». Её звезда восходила медленно, неспешно, неторопливо, то слегка ускорялась, то едва заметно замедлялась. Прорывом на этом пути стала картина Фрэнка Капры 1930 года «Дамы для досуга», но это был далеко не первый и даже не третий, а уже четвёртый фильм с её участием. Художественный фильм 1964 года «Приходящий по ночам» — её восемьдесят восьмая и последняя кинокартина, после которой она двадцать лет снималась в телевизионных фильмах, качество большинства которых оказалось явно недостойным её таланта. Коллекция сыгранных ею персонажей и галерея созданных ею образов богаты и разнообразны: там встречаются характерные роли самоуверенных женщин со вспыльчивым нравом, убедительных религиозных проповедниц и расчётливых обманщиц, на всё готовых искательниц золота и наивных простушек, примадонн эстрадных представлений с элементами фарса и не чистых на руку картёжниц. В 1950-е и 60-е годы, отмеченные значительным снижением количества и качества кинофильмов, выпущенных в Голливуде, она стала выплёскивать свою колоссальную творческую энергию, изображая бесстрашных лихих наездниц, вовлечённых в жестокие брачные игры. В фильмах «Фурии» 1950 года и «Сорок ружей» 1957 года она настолько сексуальна, что каждый влюблённый в неё мужчина почти реально ощущает в себе ствол, практически готовый почти убить её. Конечно же, в этой галерее встречаются портреты не только охотниц любви, но и жертв любовной охоты. В коллекции Барбары широко представлены образы женщин, приносящих себя в жертву ради любимых мужчин, ради своих детей, ради других женщины. Кроме того, она преуспела в создании такого ценного экземпляра для любой шикарной коллекции образов в кино, как образ скандально грубой репортёрши, по ходу развития сюжета становящейся эмоционально впечатлительной до слезливой сентиментальности. Её привлекали роли, требующие от неё как бы уничтожить саму себя, избавиться от собственного «я», полностью раствориться в целиком поглощающем образе совершенно другой женщины, вымышленного персонажа. Она искала роли, бросающие вызов всему арсеналу её художественных средств, требуемых от её игры для того, чтобы искусно и правдоподобно, используя всё своё драматическое мастерство для выражения того или иного глубокого смысла, изобразить кого угодно — от беспомощной жертвы до жестокой охотницы. Она проявляла чудеса смелости и отваги в любом эпизоде, где от неё требовалось придать естественность поведению как хитрющей отъявленной негодяйки или расчётливой сообщницы обманщика, так и не очень сообразительной жертвы обмана или сентиментальной натуры, склонной к самобичеванию. «Некоторые из наиболее привлекательных для меня моих персонажей совершенно лишены положительного обаяния и вовсе не симпатичны, как личности», — сказала она однажды. — «Каждая актриса мечтает о таких ролях, ведь общеизвестно, что горькая желчь язвительности и саркастичности производит на людей более сильное впечатление, чем приторная патока торжества справедливости для наивной невинности». С такой вот лёгкостью и непринуждённостью смело говорила она о соблазнах актёрской игры, но от этой смелости не осталось и следа, когда в 1950 году Джозеф Манкевич предложил ей сняться в фильме «Всё о Еве». Она пришла в ужас от мысли о своей возможности сыграть артистку цирка, воздушную гимнастку.
Общеизвестно, что любая ярко сверкающая кинозвёзда живёт на всеобщем обозрении в доступном каждому любопытному взгляду домике из прозрачного стекла. Тем не менее, Стэнвик всегда умудрялась ускользать от каждого назойливого взгляда. Она прекрасно знала, как уничтожить в зародыше развитее любой нежелательной темы в разговоре, как плотно закрыть за собой любую дверь перед кем угодно, даже перед ближайшими друзьями. Так, после смерти Малкольма Байрона Стивенса в 1964 году, её дальние знакомые очень удивились, узнав, что это был её родной брат.
Очень многие её тайны никто никогда не узнает.
Будучи подростком, она никому не верила потому, что опасалась каждого человека. Она очень боялась, что все узнают о том, что у неё вообще никого нет, а сама она совсем ни чья. Постоянное ощущение надвигающейся опасности заставляло её скрывать свою легко уязвимую незащищённость под маской упрямой несговорчивой хулиганки с крутым нравом. Такая маскировка выработала в ней своего рода дисциплинированность, помогающую преуспевающему человеку никогда не терять голову от успехов. Она с детства интуитивно стремилась найти родного человека и крепко полюбить его на всю жизнь со всеми его достоинствами и недостатками, но первый же человек, серьёзно обративший на неё внимание как мужчина, умер, когда ей был двадцать один год. Она как бы вновь и вновь протягивала руки к волшебному горшку с «красным цветком», но снова и снова этот «цветок» как бы оказывался огненным языком жаркого пламени. При этом, каждый раз «наступая на те же грабли», она хорошенько усвоила урок о том, что, если она сама себе не поможет, то никто и никогда ей не поможет.
Каждый, кто видел её впервые, бывал крайне удивлён её миниатюрностью. Её рост был всего лишь пять футов и три дюйма (не более 160 см), и большую часть своей жизни она весила меньше 115 фунтов (менее 53 кг). С тринадцати лет её голос стал довольно низким и хриплым, и при этом, что бы она ни говорила, людям всегда казалось, что она что-то от них утаивает. Этот альт уже тогда звучал как-то очень по-деловому, а с годами он стал ещё более низким и преобразовался в такой голос, полутона гортанной хрипотцы ноток которого как бы предупреждали людей, что с ними говорит мошенница и хулиганка. Во многих её фильмах можно услышать призыв заняться захватывающим непристойным сексом из уст женщины, свободно наслаждающейся своей извращённой испорченностью и контролем над своими эмоциями. Она будто бы смотрит на жизнь, как на игру в покер. При этом вы как бы играете, и вашими действиями якобы управляет рука судьбы, слепой рок. Если другие проиграют, это будут их проблемы. И вот вы уже вроде как видите не блеск в её глазах, а карты в их руках.
В кадре она была самим воплощением грации и изящества, вежливости и любезности. Она обладала способностью быстро восстанавливать своё здоровое физическое и душевное состояние после сумасшедших нагрузок в бешеном темпе развития, свойственного нашей эпохе. Она всегда держалась в обществе значительно менее манерно и далеко не так претенциозно и надменно, как например, Бетт Дэвис, Джоан Кроуфорд или Кэтрин Хепбёрн. Её на первый взгляд опрометчивая манера называть каждого своего персонажа словом она привлекало повышенное внимание, вызывая мужской интерес и женское любопытство. Даже искавшие способ самовыражения лесбиянки — и те принимали её за свою подружку и пытались подражать её манерам. Представительницы этого сексуального меньшинства были восхищены персонажами, в которых она перевоплощалась, таинственностью, загадочностью и непостижимостью отношений этих персонажей к представителям противоположного пола, их поведением в мужской компании. Боязнь проявления своих личных чувств и общественной реакции на такие проявления заставила её из осторожности окружить свою частную жизнь непроницаемой стеной. Никто никогда не мог выудить у неё малейшую информацию ни о чём из того, что она не хотела выносить на суд общественности.
Она легко сходилась и поддерживала милейшие товарищеские отношения с такими авторитетными режиссёрами, как Уильям Уэллмен («Ночная сиделка», «Такой большой!», «Закупочная цена», «Леди великого человека», «Леди из Бурлеска» [«Девушка из шоу»]),, Ховард Хоукс («Огненный шар» [«С огоньком»]), Престон Стёрджес («Запомни эту ночь», «Леди Ева») и Билли Уилдер («Двойная страховка»). Капра сначала хотел просто переспать с ней, но затем обнаружил, что она возбуждает в нём скорее прилив творческих сил, чем половое влечение. Очевидно присутствие изрядной иронии в следующем замечании: она имела репутацию актрисы, разносторонне проводившей время в обществе режиссёров, меняемых ею, как перчатки, причём каждый из них был не прочь вновь и вновь снять её. Её легендарно известное умение держаться в обществе с чувством собственного достоинства вызывало в её окружении зависть и раздражение, воспринималось её коллегами по работе как удар ножом в спину и приводило её работодателей в тихий ужас. Вот несколько примеров тому в подтверждение. Пример первый. Плетение интриг подругой Барбары Джоан Кроуфорд ради получения престижной роли в фильме «Милдред Пирс» настолько испугало продюсера, что тот отменил приглашение Барбары на кастинг. Примеры второй и третий. Несмотря на все усилия Барбары, ей так и не удалось убедить ни знаменитого кинопродюсера и тогдашнего вице-президента киностудии «Метро-Голдвин-Майер» Дэвида Селзника, что она в совершенстве подходит для съёмок в фильме 1935 года «Мрачная победа» на сыгранную в итоге Бетт Дэвис роль девушки, добившейся сокращения своего фактического срока пребывания в местах лишения свободы с зачётом времени своего хорошего поведения, умирающей от рака головного мозга, ни президента и лидера «Уорнер бразерс» Джека Уорнера, что она идеально подходит на роль женщины, выбирающей между двух мужчин в фильме «Голова-фонтан».
Были в её жизни периоды широко освещаемых в СМИ актёрских браков. Фрэнк Фей был эстрадным танцором, т.е. артистом, специализировавшемся в жанре сольных номеров водевиля. Падение его карьеры в театре совпало с взлётом её карьеры в кино. При этом она чувствовала потребность даже не разделить с ним, а полностью взять на себя вину и ответственность за его творческие неудачи. Она металась между двух огней. С одной стороны ей угрожала перспектива потерять себя, как актрису, целиком посвятив себя семье. С другой — перспектива стать до отчаяния независимой женщиной, поддавшись вселившемуся в неё с младенчества страху перед близкими человеческими отношениями, переходящими в жуткую боязнь интимной близости. Многое из их неустойчивых семейных отношений, сопровождаемых её метанием между этих двух огней, было использовано при написании сценария фильма 1937 года «Родилась звезда». Причём истории их жизни и их личные отношения легли в основу сюжета того фильма в такой огромной мере, что всё тот же продюсер Дэвид Селзник даже предварительно проконсультировался у юристов, не угрожает ли съёмка фильма по такому сценарию заведением уголовного дела против него. Возможно, её материнский инстинкт был усыплён необходимостью с детства заботиться о себе самостоятельно. Так или иначе, именно она, спасая свой брак с Феем, навязала ему идею усыновить ребёнка. Однако она никогда не принимала этого приёмного сына близко к сердцу. Когда мальчику исполнилось шесть лет, она фактически навсегда удалила его подальше от себя, отправив сначала в одну школу-интернат, затем в другую, в третью и так далее.
Она была замужем за Робертом Тейлором на выгодных для себя условиях. Этот актёр имел большой успех у женщин, а она вела себя с ним на людях, как с неопытным юнцом, демонстративно иронизируя по поводу его мужских достоинств в компании друживших с ним мужчин, привыкших держаться, как крепкие мужики и крутые парни, где он так отчаянно нуждался в укреплении своего мужского авторитета. Их половая жизнь, в том виде, в котором они её вели, продолжалась лишь несколько месяцев, но оформление этого брака оказалось чрезвычайно разумным и дальновидным ходом. Строго придерживаясь правых антикоммунистических политических взглядов, они оставались правильной с точки зрения американского образа жизни семейной парой, в течение второй мировой войны и тех послевоенных лет, которые в Голливуде окрестили «охотой на красных ведьм». Ему претил не сходивший с экранов его образ вечного ветреного любовника, но ему приходилось преодолевать собственное отвращение, раз за разом исполняя роли красивеньких хорошеньких мальчиков, заставляющих женщин терять голову и впадать в экстаз. Однако для успешного продолжения его карьеры было очень важно поддерживать этот образ. И вот, когда Ава Гарднер стала провоцировать его изменить жене, он легко поддался на эту провокацию, оказавшись с ней в постели. Когда Стэнвик состарилась, её страсть к нему довела её до психических отклонений. Через двадцать лет после его смерти она уверила себя в том, что видела его появление в виде привидений, что он являлся к ней, чтобы сопровождать её в загробную жизнь.
У неё была очень быстрая походка, язык подвешен так хорошо, что она могла уболтать кого угодно, она снялась в очень многих фильмах. Она никогда не отказывалась прокатиться на своём драндулете с Рональдом Рейганом, Барри Салливаном или Джоэлом МакКри. Она не раз заявляла в своих интервью, что если ей не будет весело на работе, то работать она не будет. А когда интервьюеры высказывали предположение, что понятие «весельчак» у них обычно ассоциируется с такими актёрами, как Джеймс Кагни и Спенсер Трейси, она остроумно отвечала, и глазом не моргнув: «Похоже, мы настолько привыкли считать чувство юмора типичной чертой мужского характера, что принимаем это чувство за свойство каждого мужчины, а не некоторых человеческих характеров».
Барбара неустанно работала над собой, постоянно занималась самосовершенствованием. Стараясь компенсировать недостатки образования, неумение хорошо держаться и вести себя в обществе, она много читала, занималась самообразованием. Стремясь к общению с интеллектуально более развитыми людьми, она огораживала себя непроницаемой стеной удачных острот и саркастических замечаний, что позволяло ей в любой компании добиваться отношения к себе, как к своему человеку. Ей были отвратительны те люди, которые любили жалеть себя и искали сочувствия у других. Она испытывала неловкость, и даже ненависть, по отношению к пустословию льстивых, напыщенных, витиеватых речей, а также к собеседнику, вступающему в разговор призывом внимания окружающих риторическим восклицанием типа «Послушайте!» Она никогда не теряла контроль над собой, не выглядела страдающей от погружения в мучительные раздумья, от алкоголя или наркотиков. К актёрской игре она относилась, как к своей работе. Накладывая на свои губы помаду, она не пользовалась зеркалом, и когда обращавшие на это внимание люди спрашивали: «А что будет, если губы запачкаются, или если помада ляжет на них слишком толстым слоем?», она отвечала: «Тогда верстальщик приведёт их в порядок. Это же его работа. У каждого из нас своя работа». Она никогда не просматривала текущий съёмочный материал и не углублялась в технические детали киносъёмки. «Не нужно меня учить, лучше позвольте мне работать!», — заявляла она кинематографистам, которые за годы работы в кино выросли из подмастерьев до именитых киноработников, таким, как Джордж Барнс, Рудольф Матэ и Джеймс Вонг Хов. Она не была зациклена исключительно на стремлении играть роль в любом фильме. Выйдя замуж за Тейлора, она согласилась с ним, что ей следует иметь и другие интересы, но затем получила карты в руки и продолжила играть в своём стиле, непрерывно заключая контракт за контрактом на съемки то в одном фильме, то в другом, то в третьем. Она столь пунктуально доводила себя до изнеможения, все силы отдавая съёмке в кино, что это восторгало и возмущало её коллег по актёрскому цеху. Она никогда не опаздывала на киносъёмку, никогда не забывала слов своей роли. При этом она думала о том, что ей платят очень много за то, что она занимается своим любимым делом, и что приходить на работу вовремя подготовленной для занятия любимым делом — самое малое из того, что она всегда обязана выполнять.
Стэнвик была заядлой домоседкой, и ничто не могло заставить её покинуть свой дом и отправиться в путешествие, кроме необходимости выполнять свои обязанности. Она побывала в Европе всего лишь три раза, чувствовала себя там, как домашнее животное, заблудившееся в тёмном лесу, впадая при этом в состояние американского тупого и жестокого человекоподобного дикаря, оказавшегося за границей. Большую часть своей жизни она прожила в одиночестве и называла себя холостячкой. В последние годы жизни у неё было много долгих одиноких ночей, из-за пьянства она стала впадать в ступор (т.е. в угнетенное состояние при психозе, выражающееся в заторможенности больного, его неподвижности и молчаливости). Как и многие кинозвёзды её поколения, до конца своих дней она была сильно подвержена никотиновой зависимости.
В старости со здоровьем у неё стало очень плохо, но она не позволяла своей публике взглянуть на себя, как на старую развалину. Память у неё была великолепная, ну просто как у слона. Она однажды сказала, что, когда ей было от тридцати до шестидесяти лет, она создала разветвлённую сеть ячеек своей памяти и укомплектовала там каждую полочку. «Я думаю, что способность жить прошлым, воскрешать в памяти воспоминания о давно минувших днях, относясь при этом к настоящему, как к неуверенному в своих силах и безнадёжно отстающему конкуренту старых добрых дней — обезболивающее средство для тех, кому осталось сделать очень мало и слишком много времени на такую малость», — заявила она.
Долгое житиё в одиночестве приучило её смотреть на этот мир глазами человека не от мира сего так странно, что эти взгляды удивляли даже её саму. «У меня возникают галлюцинации, во мне просыпаются странные инстинкты», — сказала она в день своего восьмидесятилетия. «Часто так бывает: люди только собираются начать говорить, а я уже знаю всё, что они скажут. Несколько раз люди говорили мне, что для них я очень странная, они меня не понимают». Лучшая подруга последних лет её жизни Нэнси Синатра воспринимала её, как чьё-то перевоплощение, как человека, который уже жил когда-то раньше на Земле. В ответ на такое восприятие себя Барбара однажды едко заметила своей подруге: «А ещё говорят, что старческие немощь, дряхлость, чудачество, капризность, склероз и даже помутнение рассудка — качества не врождённые, а приобретаемые».
В её жизни не было такого периода, когда её участие в шоу-бизнесе становилось культом всеобщего идолопоклонничества. Её звёздность не основывалась на чьём-то стремлении найти себе кумира. Она избегала участия в сомнительных шоу, где пришлось бы показать отношение к самой себе или к текущим злободневным событиям, не писала ни автобиографических, ни каких-либо других книжек. Лучшей её подругой была специалист по рекламе и связям с общественностью, которая после разрыва её брака с Тейлором приняла все меры, необходимые для соблюдения голливудских стандартов, согласно которым в отношениях супругов по определению не могло быть ничего резкого и непристойного. Когда во времена «Красной угрозы» велась «охота на красных ведьм», ни один журналист не приводил слов Барбары, свидетельствовавших о консервативности её политической ориентации. Когда брат и сёстры Барбары жили в Бруклине, ни один журналист не взял у них ни одного интервью об их знаменитой сестре.
В непрерывном вихре современных развлекательных экранизаций, когда киноактёры делают свою карьеру, снимаясь в поверхностных и укороченных версиях старых фильмов, а у зрителей появились дополнительные возможности формировать свою фильмотеку по собственному вкусу, она воспринимается, как хорошо известная и очень занятная личность. О способности этой сироты играть в кино так долго и так часто ходят легенды. Самые успешные для Голливуда десятилетия стали самым деятельным и самым счастливым временем её жизни. Её работы у себя хотели добиться самые лучшие киностудии и наиболее одарённые кинорежиссёры. Она была замужем за самым привлекательным ведущим артистом одной из наиболее преуспевающих киностудий, была профессионалом среди профессионалов, зарабатывала кучу денег.
Наблюдение за её долгой карьерой позволяет проследить путь американских женщин в поп-культуру. В 1930-е годы у американских зрителей было три фаворитки: она, Джоан Блонделл и Кэрол Ломбард. Никто в Голливуде не умел сыграть нахальную девчонку так хорошо, как она. Американские зрительницы отмечали в её саркастичных и одновременно легкомысленных ролях разные женские черты. Одни — откровенную женственность в саркастических комедиях, другие — крутой женский нрав в боевиках. Однако американки обычно больше любили смотреть то, как героини Бетт Дэвис, Хелен Хейс и Рут Чаттертон отдают «всё» за любимого мужчину.
Современные молодые женщины смотрят на Стэнвик, как на понятную и приятную для них и даже близкую им подругу, задолго до формирования критериев женственности в их теперешнем представлении сумевшую показать, какой может быть и что может сделать женщина. Так, в настоящее время Мадонна пытается воспроизвести в своих образах то самое дьявольское обаяние героинь Стэнвик, с которым те как бы кипели от злости и возмущения, выплёскивая похотливую и циничную чувственность. [ Мадонна Луиза Вероника Чикконе — американская певица и актриса; занесена в «Книгу рекордов Гиннеса» благодаря альбому «Неподдельность», в 1986 ставшему самым популярным в истории поп-музыки; суперуспеху Мадонны в 80-90-е годы немало способствовала скандальная экстравагантность и эротичность ее имиджа, — прим. переводчика ]. Кроме того, в фильме «Герой» Гина Дэвис буквально скопировала манеры игры Стэнвик в ставшем уже классическим фильме о крутой девчонке-репортёре, Бетти Мидлер снялась в римейке фильма «Стела Даллас», а Диан Кэннон сыграла главную роль в телефильме-римейке фильма «Рождество в Коннектикуте».
Давая интервью после фильмов о своём отношении к только что сыгранной героине, Барбара имела обыкновение называть эту героиню словом «она» и утверждать, что очень надеется, что ей удалось вдохнуть жизнь в свою героиню. Однажды Барбара сказала следующее: «Когда после окончания съёмок фильма думаешь, что работа завершена, роль сыграна, эта роль сыграна тобою, то чувствуешь, что после завершения этой работы этой роли отдана частичка тебя самой. Сначала думаешь, что сыгранный тобою образ ушёл в прошлое, оставив тебя в покое, но потом, когда понимаешь, что этот образ остался с тобой, говоришь себе: “Я надеюсь, что теперь она живёт своей собственной жизнью”».
Бруклин
Она была урождённая Руби Стивенс.
Она родилась 16 июля 1907 года в Бруклине, в доме 246 на Классон авеню. Она оказалась пятым, самым младшим ребёнком в семье Байрона и Катрин МакГи Стивенсов. Её родители были коренными жителями и представителями рабочего класса городка Челси, что на востоке штата Массачусетс. Катрин — дочь эмигрантов из Ирландии, родители Байрона — англичане. Став взрослой, Стэнвик сыграла роль наследницы знатного ирландского рода. Она имела все основания сказать о себе, что знала не понаслышке, как передвигаться плавными скользящими движениями в стиле эльфа из ирландского фольклора, который всегда носит кошелек с шиллингом, и унаследовала от предков дерзкий ирландский характер и ничем не пробиваемую ирландскую невозмутимость. Знакомый с ней выдающийся американский писатель, лауреат Нобелевской премии по литературе 1954 года Эрнест Хемингуэй, проза которого отмечена особым стилем, суровым и лаконичным, и охарактеризовал её, как «имеющую отличную смекалку, присущую бывалым ирландским рыбакам».