Наступает роковой момент поэмы: злобный Кали овладевает Нишадхцем. Для древнего индийца, проникнутого идеей кармы (учение о причинно-следственной необходимости), не легко объяснить, как могло зло коснуться столь добродетельного человека, стяжавшего себе славу “Достохвального” (Пуньяшлока). Поэма разрешает эту трудность чисто формально: Наль, пусть неумышленно, но всё же нарушил обряд, следовательно, согрешил, ибо в древности вина определялась не по намерению, а по совершившемуся факту.
Этим невольным “грехом” Наль открыл дорогу злому духу, хотя психологически он оставался безупречным, как безупречным остался Эдип, невольно совершивший тягчайший грех отцеубийства и этим навлекший на себя и на свой род Эриний. Поэма стремится объяснить всё, что в дальнейшем случилось с Налем, влиянием злого духа, то есть болезнью: “Это болезнь, а не он”, — повторяют за Дамаянти все приближённые Наля, когда тот целиком отдаётся безумству азарта. Но даже вводя такое, казалось бы нереальное объяснение, как наваждение злого духа, поэма не отступает от художественной правды, ибо безумствования Наля вполне согласуются с его страстным и безвольным характером, мастерски показанным в предыдущих сценах.
Далее следует история измены Наля жене. Измены не в современном смысле, так как половая верность не требовалась от мужчины в полигамической семье, а измены обязательствам супруга как защитника и покровителя жены (слово “бхартар” — супруг, значит покровитель, защитник). Своему долгу защитника и покровителя Наль безвольно и легкомысленно изменяет, в чём справедливо упрекает его Дамаянти. Тяжесть вины Наля усиливается тем, что он отверг выход, предложенный ему женой: поселиться у её родителей. Соглашаясь, что царство её отца “как бы его царство”, Наль отказывается идти туда, так как ему мешает стыд, вследствие невыполнения супружеского долга.
|
|
Однако стыд не побуждает Наля искать достойного выхода: Наль слабодушно покидает в “ужасном лесу” беззащитную, одинокую женщину, неизменно охранять которую он торжественно клялся.
Впечатление безвольности и внутренней неустойчивости Наля не смягчается в высшей степени драматической и правдивой сценой его колебаний и мучений перед принятием окончательного решения. Более того, это впечатление усугубляется: Наль убегает тайком, воровски отрезав половину одежды спящей Дамаянти и предоставив любимой жене самой выбираться из опасной чащи, лишь пассивно препоручая её “Дхарме и всем святым силам”, легкомысленно утешая себя тем, что “такую прекрасную женщину никто не дерзнёт обидеть”, с чем эффектно контрастирует непосредственно следующая сцена со звероловом. Сцена со змеем Каркотакой могла бы свидетельствовать о мужестве и решимости Наля, если бы огонь представлял для него опасность, но в силу дара богов Наль не боится огня, а потому и не рискует.
Получив помощь и заверения Каркотаки, Наль не стремится исправить совершённое: он не ищет Дамаянти, не спешит ей на помощь. Не борется он и за собственное счастье, а пассивно отдаётся течению событий. Его хватает только на сочинение самообличительной песни. Распевая её по ночам, он возбуждает праздное любопытство окружающих. Чуть потребовалась известная самостоятельность, более твёрдая линия поведения — Наль сдаёт, усомняется в Дамаянти, не поняв как следует переданных ею через брамина слов. Несмотря на все свои самообличения, вопреки им, Наль сразу предъявляет жене претензии на свои права, от которых сам же отказался и ссылается на попранный им же самим закон. Сцены распознавания, кстати сказать, по нашим понятиям, очень растянутые, и потому скучноватые, проходят при той же пассивности Нишадхца. Хотя свою поездку в Видарбху он оправдывает желанием разрешить сомнения на месте, но, приехав, тотчас заваливается спать, не сделав даже попытки повидать Дамаянти или хотя бы узнать о ней от окружающих, что, казалось, так просто осуществить в его положении. Наль даже не делает того простого учёта обстоятельств, которые делает Ритупарна, сразу же сообразивший, что попал впросак и что никакого “сваямвара” (выбора жениха) нет.
|
|
Понадобилась активность Дамаянти и вся ловкость подосланной ею Кешини, чтобы несколько расшевелить Наля. Даже своим детям Наль не задаёт вопросов, хотя и взволнован до слёз при виде их.
Нужно хорошо освоиться с приёмами художественной литературы древней Индии, чтобы получить пленявшее слушателей рапсодии впечатление мягкого ритма поэмы, приглушённых линий рисунка, гармонично связанных с переливами полутонов традиционного распевца. К сожалению, в переводе это значительно утрачивается. Сюжетный костяк не может сам по себе передать нужное впечатление, и разбираемые сцены в переводе сильно блекнут. Наконец Дамаянти вызывает во дворец Наля-Вахуку. Своё свидание с женой Наль начинает с упрёков. Характерен для бесправного положения женщин времён патриархата ответ Дамаянти на упрёки; оскорблённая и обиженная, она же вынуждена оправдываться и доказывать свою невинность. Сцена оправдания Дамаянти целиком скопирована со сцены оправдания Ситы, жены Рамы, также несправедливо обвинённой мужем. Сцена эта находится в последней книге Рамаяны и считается позднейшей интерполяцией, сделанной в ортодоксально-браманическом духе. Является ли интерполяцией “оправдание Дамаянти”, нельзя сказать с уверенностью, но в художественном отношении это — одно из слабейших мест поэмы, контрастирующее своим грубым примитивизмом с общей изысканной тонкостью произведения. Такой же грубый контраст существует и в Рамаяне.
|
|
Свою активность, благородство и незлобливость Наль показывает в прекрасной заключительной сцене примирения с Пушкарой: он не мстит брату после победы, но благородно протягивает ему руку, признавая, что оба они были введены в заблуждение злым Кали, которого Наль тоже простил.
*
* *
Образ Сатьявана в поэме “Величие супружеской верности” разработан гораздо менее детально, однако и здесь с достаточной ясностью даны основные линии характера.
Как и Наль, Сатьяван трафаретно наделяется всеми положительными чертами героя-кшатрия: красотой, мужеством, благородством, правдивостью. Последняя черта особенно подчёркивается его именем, означающим “Правдивый”.
Нужно отметить ещё художественную одарённость царевича, за неё он получил прозвище “Читрашва” (ср. гл. II, 13). По-видимому, это портретная черта, сохранённая эпической памятью, так как в дальнейшем она не использована, если только ей не придавать атрибутивного значения, принимая во внимание, что “Читрашва” значит “Пегий конь”, а конь есть атрибут Ашвин (“Всадников”), богов-близнецов, утренних и вечерних сумерок. В 18-й шлоке той же главы Сатьяван сравнивается с ними.
В развитии действия Сатьяван показан как кроткий и любящий сын и муж, но с очень пассивной психикой: он шага не может ступить без родительского ведома и позволения. Это, несомненно, патриархальная черта. Пассивно он принимает выбранную родителями жену. О его согласии нет даже и речи, и брак улаживается отцами молодых, как то и полагалось в патриархальной семье.
В момент необходимости принять решения и действовать Сатьяван приходит в смятение и выражает свои чувства противоречивыми порывами, слезами и по существу во всём опирается на жену, следует её активности. Жена в буквальном смысле ведёт его за руку, если он и даёт указания, как нужно идти, то только потому, что Савитри совсем не знает дороги, тогда как Сатьявану путь хорошо знаком. В остальном весь актив на стороне Савитри, она реализует беспорядочные порывы мужа, превращает их в волевую, целеустремлённую деятельность. Даже актив рассказа о происшедшем Сатьяван передаёт жене.
Таким образом, обе поэмы дают тип доброго, но достаточно себялюбивого мужчины, способного на страстные порывы, но в высшей степени неволевого. Слабоволие — ведущая черта этого типа. “Наль” значит “тростник”, растение изящное, утончённое, но гнущееся от всякого дуновения... Кроме того “наль” обозначает гороскопическую констелляцию двойственной природы, становящуюся в зависимости от обстоятельств — положительной или отрицательной. Такой символ в духе индийской поэзии, и нужно сказать, что трудно подобрать более яркий художественный символ для разбираемого образа.
Обращаясь к второстепенным мужским типам поэм, можно убедиться, что и они сохраняют основные черты, развитые в главных характерах. Таков простоватый, слегка комичный Ритупарна, таков и Варшнея, пассивно следующий за течением событий, хотя и преданный своему господину по “долгу шудры”, но самостоятельно палец о палец не ударивший для облегчения его судьбы. Варшнея лишь добросовестно, но весьма пассивно исполняет приказания Дамаянти, а потом идёт служить к царю Ритупарне.
Даже Пушкара, этот “злодей” поэмы, носит те же черты: “злодейство” навязано ему извне, оно не вытекает из сущности его характера, если не считать пассивной неустойчивости, позволяющей ему легко поддаться соблазну. Освобождённый от влияния Кали и поставленный на своё место, он проявляется как добрый малый, с благодарностью, но пассивно принимающий то, что ему пожелают дать. Фигуры Ашвапати, Дьюматсены и Бхимы сливаются с фоном: они трафаретные раджи.
Особо стоят образы браминов. Оставим в стороне Парвату и Нараду, как трафаретные агиографические образы, почти не индивидуализированные, обратимся к двум другим браминам — Судэве и Парнаде, изображённым в “Нале”. Типичные представители своей касты: деятельные, смышлёные, они всегда готовы плести интригу, якобы в пользу владыки-кшатрия, в действительности же всегда ради своей выгоды; они падки на подарки. “Махабхарата” создалась в среде кшатриев, во многом она является плодом борьбы каст кшатриев и браминов в период создания военно-рабовладельческого государства, росту которого препятствовали теократические притязания браминов. Такая борьба классов не могла не отразиться и в художественных произведениях.
Впрочем, если снять с разбираемых образов их местный колорит, то эти фигуры можно было бы легко включить в какую-нибудь средневековую новеллу, настолько ярко даны в поэме их общеклассовые черты. Но кастовая социальная яркость образов в значительной мере стушёвывает их мужские индивидуальные черты. Мало они выражены и в образах отшельников, фигуры которых тоже сливаются с общим фоном.
*
* *
Женские типы даны обеими поэмами в двух главных фигурах: Дамаянти и Савитри, и в двух второстепенных — царицы матери и Кешини (“Наль”). Остальные женские фигуры еле намечены.
Как и мужчины, обе героини получают двойную характеристику: априорную трафаретную — сказочной красавицы и, раскрываемую в действии, индивидуальную. Априорно обе царевны получают эпитеты “луноподобная, широкобёдрая, хрупкая, робкая, нежная” и пр. Отметим, что подавляющее большинство эпитетов относится не к психическим, а к физическим чертам.
С первых же строк поэма характеризует Дамаянти как натуру страстную, подобно молнии. Разгоревшись страстью к Налю, она неудержимо пылает, но в противоположность ему умеет активно осуществлять свои желания. Если Наль пассивно отпускает фламинго выполнять обещанное, то Дамаянти, выслушав птицу, сейчас же активно её направляет: “Расскажи это Налю”.
При встрече с Налем Дамаянти ведёт себя очень решительно и действенно: она без колебаний противостоит воле богов, решительно отвергает их сватовство, за что и получает от своего жениха название “безумной”. Дамаянти и Наля побуждает действовать, но, убедясь в его пассивности, берёт на себя всю тяжесть решения и выполнения задуманного. Раз пожелав, умеет добиться желаемого, что доказывает и сцена выбора жениха. Её, девушку, всегда заключённую в стены гинекеона, не смущает ни блеск и торжественность обряда, ни присутствие толпы женихов, ни даже сватовство богов, дерзко приглашённых ею на обряд выбора, причём она заранее отказывает им, не страшась их гнева. Боги задают ей трудную задачу — угадать среди пяти тождественных образов, кто из них её любимый. Ради своего чувства к Налю Дамаянти жертвует всем, вплоть до блаженства, сулимого ей богами. В их сватовстве подвергается испытанию чувство Дамаянти, и оно выдерживает испытание. Сами боги признают это и в решительный момент оказывают ей помощь, одобряют её выбор и благословляют брак дарами.
Нужно отметить, что дары получает Наль, а не Дамаянти, хотя, казалось бы, заслужила их она, а не он. Возможно, что здесь речь идёт о своеобразном приданом. Свадебные обряды индийцев по-разному разрешают вопрос о дарах в зависимости от того, преобладают ли в обряде черты патриархата или матриархата. В более поздних обрядах одаряются оба молодые вместе как супружеская чета.
В дальнейшем раскрывается решительный, волевой характер Дамаянти: она не занимается пустыми причитаниями при виде безумств мужа, потери им власти, крушения семьи; пока остаётся надежда на борьбу, Дамаянти борется; вместе с придворными она старается уговорить Наля; потерпев в этом неудачу, хотя и сгорая от стыда (гл. VIII, 8), она не теряет голову, но умело и энергично спасает своих детей, отправив их к деду. На этом её забота о детях кончается и уже ничто не препятствует раскрытию самой сущности характера: Дамаянти — не женщина-мать, не Деметра и не женщина-любовница, не Венера, она — женщина-супруга, ярко выраженный тип Геры, принимая художественно выкристаллизованные образы Эллады.
Поэма даёт высокое развитие такого типа: Дамаянти, отвергнув ради любимого небесные услады, не останавливается перед угрозой нищеты и лишений, перед ужасами тропического леса, ярко выраженными поэмой. Без колебания следует она за мужем, желая разделить с ним все беды; даже намёк на возможность его покинуть звучит для неё оскорблением (ср. гл. IX, 26—29).
После исчезновения Наля “робкая” Дамаянти преодолевает всяческие опасности. Спасаясь из леса, она проявляет далеко не робость, а безмерную храбрость, решимость, присутствие духа во всех злоключениях, но её основная цель — не спасение себя, а поиски мужа, стремление помочь тому, без кого ей жизнь — не в жизнь. Она предпочитает остаться в лесу одна, без защитника, чем получить защиту ценой насилия и измены мужу.
Плачь Дамаянти — одно из самых патетических и ярких мест поэмы, да и вообще “Махабхараты”. Он очень напоминает плачь Ярославны. Высокая напряжённость чувства и сила художественной одарённости подняли обоих поэтов выше случайной среды и эпохи и дали им возможность создать общечеловеческую ценность, через века и культуры сказать свою общечеловеческую правду.
В сцене встречи с караваном, в трагической сцене нападения слонов, данной с блестящим художественным мастерством, в сценах прихода в город и знакомства с царицей — всюду Дамаянти проявляет решимость, самостоятельность и жизненную приспособляемость, черты совсем неожиданные для изнеженной гаремной женщины.
Несколько диссонирует её пассивное пребывание у чедийской царицы и внезапное решение вернуться в семью отца после появления Судэвы. Однако и здесь у неё был заранее обдуманный план. Не меньшую активность и решительность проявляет и Савитри. Её выбор тоже подвергается тяжёлому испытанию, ещё более убедительному, общепонятному, так как элемент “чудесного” в нём сведён до минимума.
Если Дамаянти должна отказаться от воображаемых небесных услад ради Наля, то Савитри угрожает потеря избранника, его смерть через год после свадьбы. Если Дамаянти отказывается, так сказать, от преизбытка счастья, то Савитри отказывается от самого счастья. Над её судьбой нависла угроза смерти, трагического рока. Сам великий Нарада предупреждает об этом девушку и называет её выбор неудачным. На своё предупреждение он получает скромный, но полный достоинства ответ, перекликающийся через века с ответом Корделии королю Лиру; ярко и выразительно звучат строки шлок гл. II, 26—28: “Раз выпадает жребий, раз идёт девушка замуж...”.
Савитри, как и Дамаянти, не только умеет страстно желать, но и осуществлять свою волю. Как и у Дамаянти, её чувство не отступает ни перед лишениями, ни перед неудачами, ни перед страданиями и даже перед смертью. Только чувство её по сути иное, чем у Дамаянти. Если Дамаянти — выраженный тип Геры-супруги, для которой весь мир сосредоточивается на одном муже, всё же остальное существует “постольку — поскольку”, то Савитри — Деметра, женщина-мать, умеющая охватить своим сердцем через любимого весь мир. Дамаянти для мужа забывает не только отца и мать, но даже собственных детей, не говоря уж о более далёких родных.
Савитри же сердечным теплом согревает и слепого, несчастного свекра, и своего отца, и всю семью; любовное отношение Савитри ко всем окружающим подчёркивается поэмой. “Сто сыновей” — для неё один любимый, воплощающийся во всём.
С тихой решимостью хранит она про себя роковую тайну, её кроткая речь, ясная улыбка не выдадут непрестанной раздирающей боли и случайный стон не заставит заподозрить её муку в ожидании рокового часа (ср. гл. III, 21—23; IV, 33). Только твёрдый духом, поистине добрый человек способен на такой подвиг. Савитри знает сущность добра и умеет восхвалять его не только в речах, обращённых к владыке Дхары, но всей своей жизнью, всеми поступками. Оттого-то её слова и звучат так убедительно.
Не пассивно ждёт Савитри рокового часа, предавшись тайной скорби, с тоской считая дни, часы, минуты. Для древнего индийца существовала непреложная, всепобеждающая сила — аскетический подвиг. Такой подвиг основан на идее безусловной закономерности всего миропроявления, на непреложном равновесии причинно-следственного ряда (закон кармы) и безусловности нравственных законов (дхарма). Он понимался древними индийцами как концентрация силы, способной влиять на течение событий, так как в основу миропроявления древний индиец полагал незыблемый нравственный закон (Рита). Сами боги не могут противостоять силе аскезы, ею можно достичь всего, чего угодно, лишь бы воля была достаточно сильна, чтобы добиться желаемого. Ведь недаром аскезой Брама творит мир.
Для Савитри предпринятое ею стояние не есть пассивное вымаливание желаемого, но активная борьба за него. В рамках своего миропонимания Савитри активно добивается своего счастья, творит свою судьбу, утверждая её на прочном нравственном основании. Выполнив без колебания, несмотря на уговоры окружающих, задуманное трёхдневное стояние, также твёрдо Савитри осуществляет своё решение не покидать мужа ни на мгновение в роковой для него день. Сам бог смерти, Яма, не в состоянии уговорить Савитри отступить. Ни освобождение её от супружеского долга самим владыкой Закона, ни трудности пути, ни страх перед обителью смерти — ничто не останавливает решительную женщину, и она добивается цели, не только узкосебялюбивой цели личного счастья, как Дамаянти, но и счастья для многих людей. Она спасает из бездны страдания два великих рода. Диалог между Ямой и Савитри проходит на высоких регистрах утверждения общечеловеческих нравственных максим, он по своей напряжённости напоминает диалоги Платона. Высказывания Савитри поражают необычайным самозабвением, жертвенностью. Она хочет одного, добивается одной цели — спасение мужа. Но когда Яма предлагает ей обусловленный выбор дара, она думает не о себе, а о других: о слепом свекре, об отце. Савитри не просто желает для них счастья, но такого счастья, которое не нарушило бы нравственных законов (ср. гл. V, 31—32).
Тот же нравственный момент подчёркнут и в заключении поэмы: личное счастье героев вытекает из их нравственной победы, победы добра над злом. И в этом существенная разница между двумя поэмами.
В “Нале” нравственный элемент отходит на второй план, он утверждается постольку, поскольку утверждается момент личного счастья, и весь пафос борьбы Дамаянти заключается в достижении этого личного счастья, остальное проходит мимо героев поэмы.
В “Величии супружеской верности” нравственный момент является целью, на нём основывается личное счастье, без него неприемлемое.
Таким образом, первая поэма гедонистична, вторая — нравственна. Смысл поэмы раскрывается в диалоге Ямы и Савитри о долге. Такой диалог типичен для философских произведений Индии. Савитри как бы сдаёт испытание на своё понимание долга и нравственного закона как основы не только общественной жизни, но и всего мироздания (“Истине добрых и Солнце покорно, Земля стоит подвигом добрых, добрые — путь всех существ и начало”) (ср. гл. V, 47).
Только в силу понимания долга, нравственного начала, раскрытия его в себе и осуществления в жизни Савитри достигает желаемого. Сам воплощённый закон, Дхарма, признаёт за Савитри это право. Она осуществила правду в жизни, раскрыла в себе понимание долга и поэтому получила право стать проводником нравственного закона, быть одной из тех, через которых он управляет Вселенной.
Из второстепенных женских фигур ярче других очерчен образ Кешини — ловкой, сметливой и энергичной служанки, вполне под стать своей госпоже. Образ её хорошо контрастирует с фигурой мешковатого Варшнеи, способного часами философствовать на тему: кто бы мог быть Вахука — то ли Наль, то ли возничий богов Матали, но не удосужившегося ничего проверить у своего сослуживца-возничего.
Итак, в обеих поэмах пассивным, безвольным мужчинам противопоставляются активные, волевые женщины, хотя юридически и находящиеся в подчинении, но активно строющие жизнь и семью, дающие начало роду.
Такое резкое противопоставление и типизация не могут быть случайными, они являются отражением отношений, существовавших в обществе того времени. Хотя в ту эпоху патриархальный строй получил уже своё утверждение, но матриархат ещё не совсем был преодолён и силы его искали себе выражения.
Общественная жизнь была в руках мужчин, но в домашнем быту тяжесть семейной жизни, повседневной заботы о детях падала главным образом на женщину. Это закалило её характер, стимулировало её волю, создало типы, с такой яркостью сохранённые эпосом.
Отсюда, по-видимому, проистекает индийское учение о пассивности мужского начала и об активности женского, отмеченное выше, как характерная черта древнеиндийской философии.
МИФОЛОГИЧЕСКОЕ ЗНАЧЕНИЕ ПОЭМ
«Миф есть экзегеза символа»
Бахгофен
В древности философия без ясных границ сливалась с мифом. Она раскрывала символы, в которые древняя мудрость облекала своё миропонимание. Поэтому эпос носит не только исторические и художественные черты, но и мифологические и религиозно-философские. Подобно тому, как для греков “Илиада” и “Одиссея” были не только историческими сказаниями о героях и о прошлых судьбах народа, но и священными кодексами, на которых воспитывалось моральное и религиозно-философское сознание народа, так и “Рамаяна” и “Махабхарата”, быть может, ещё в большей степени являлись для древних индийцев священными книгами, не только историческими, но и философскими, а поэтому даже в таком беглом очерке, как настоящий, нельзя обойти молчанием и эту сторону предлагаемых вниманию читателей поэм.
Индийский эпос создавался веками, он исключительно богат, разнообразен, как исключительно богата и мифология Индии. Любая фольклорная “ходячая” тема нашла отражение в санскритской эпической литературе. С мифологической точки зрения рассматриваемые поэмы представляют неравный интерес.
“Наль” — это яркий пряный цветок индийской поэзии, дающий художественное отражение быта и нравов древней Индии. Это — роман, не перестающий пленять своими художественными достоинствами не только индийцев, но и каждого, кто знаком с их литературой. Нравственное значение поэмы отходит на второй план. Правда, “Налю” приписывается сила мантры (заговора) против злого духа Кали (игры в кости): Кто будет прославлять Наля, читая сказание о нём, тот избегнет власти Кали (ср. гл. XX, 36—37). Иными словами, поучительная история Наля предостережёт внимающего ей от влечения азартом игры. Но такое понимание поэмы довольно поверхностно, оно навязано произведению и является своего рода рекламой, обеспечивающей ей распространение: не следует забывать, что произведения индийской литературы веками передавались изустно из поколения в поколение. Обещание всяких благ сказителю и слушателю произведения — приём довольно обычный для древности, он объясняется трудностями распространения литературы в эпоху до книгопечатания.
Совсем иное — “Величие супружеской верности”. И по содержанию, и по форме эта поэма близка мистериальному действу. В ней миф не является случайным элементом, как в “Нале”, а лежит в основе произведения и составляет его сущность. Поэма есть сказание о родоначальнице племени, а следовательно, о богине, как то знаменует и само имя героини.
Савитри есть женская ипостась Савитара (Спасителя), одного из олицетворений Солнца, значит в основе произведения лежит солнечный миф. Сизигии индийской мифологии построены так, что активной является женская ипостась сизигии, о чём уже упоминалось.
Вариант солнечного мифа, развитый в поэме, можно назвать темой “танатомахии” — борьбы со смертью, преодоление её. Это — один из важнейших мотивов в цикле солнечных мифов. Можно сказать, что нет ни одной, более или менее сформировавшейся религиозной системы, где бы эта тема не была затронута, ибо это одна из основных проблем, над которыми издревле работала человеческая мысль. Многие религии в основу своей системы полагают мотив — танатомахии (например, религии Диониса, Озириса, Митры...).
Если тематика танатомахии, с одной стороны, тесно связана с астральными мифами, в частности с солнечным, то, с другой стороны, она тесно связана с биологическими (любовь и смерть) и социальными мифами (хлеб). Отсюда чрезвычайное разнообразие соответствующих мифов, теснейшим образом переплетающихся друг с другом. Так, например, миф об Озирисе является столько же солнечным, космологическим, сколько и социальным, и оба элемента в нём почти неотделимы один от другого. Более того, он является и биологическим мифом, на что ясно указывает роль Изиды и Нефтис в ритуале погребения Озириса (а следовательно, и каждого египтянина), момент восстановления семени Озириса в звезде Сотис (Сириусе).
Одна из основных схем танатомахии, под которую можно подвести миф о Савитри, строится так: существует любящая чета — сизигия. Один из супругов гибнет, другой отправляется в царство смерти спасать погибшего. Эта попытка может закончиться или неудачей, или успехом, обычно относительным. Схема распадается на два варианта: мужской и женский.
Мужской вариант, как правило, оканчивается трагически, в каком бы аспекте (космологическом, биологическом или социальном) не развивалась тематика. Типичным примером мужского варианта, преимущественно в биологическом аспекте, является миф об Орфее и Эвридике; сюда же относится миф о Геракле и “Белой Деве” — Иоле из Эхалии (“города исчезновения”), миф о Зигфриде и Брунгильде, только в обоих последних мифах сильно подчёркнут эсхатологический момент. Не следует упускать из виду, что миф об Орфее относится к дионисийскому циклу и само сказание о Дионисе-Загрее разворачивает всё ту же тему танатомахии.
Не имея возможности более подробно останавливаться на указанных мифах, напомним только, что все они кончаются трагически: Орфей навсегда утрачивает Эвридику, титаны разрывают Диониса-Загрея, Зигфрид гибнет в волнах Рейна, Геракл, хотя и совершает свой последний подвиг — нисхождение в Аид, но затем трагически гибнет на костре Этны.
Приведённые примеры достаточно ярко иллюстрируют выдвинутое положение: танатомахия мужского типа, как правило, кончается трагически. Вспомним, что и само слово “трагедия” возникло на почве мистериального изображения мужского танатомахического мифа.
Женские варианты танатомахии кончаются относительно благополучно: Изида воскрешает Озириса, малоазийские богини типа Иштар-Кибелы возвращают к жизни своих Адонисов.
Следует подчеркнуть, что женские варианты танатомахии развиты преимущественно в биологическом аспекте. Задача преодоления смерти разрешается продлением жизни рода женщиной.
Мужчина в этих мифах — обычно представитель индивидуального самосознания, личности, а женщина — представительница родового сознания, жизни Природы. Это справедливо даже для таких резко патриархальных религий, как еврейская: “Человек (Адам) назвал жену свою Хава (Жизнь), ибо она стала матерью всего живущего” (кн. Берейшит, III, 2). Миф о Савитри относится к женскому варианту танатомахии. Астральные его элементы намечены в связи Савитри, жены Сатьявана, с богиней Савитри, женской ипостасью, энергией (шакти) Савитара-Солнца.
Возможно, что годовой срок жизни Сатьявана нужно понимать в том смысле: Сатьяван, муж Савитри, олицетворяя Солнце, должен неизбежно умереть в конце годового цикла, а солнечная Энергия Шакти-Савитри возвращает его к жизни на основании неизменных причинно-следственных законов (дхарма). Тогда и трёхдневное неподвижное стояние Савитри следует толковать в смысле трёхдневного зимнего солнцестояния.
Древние славяне, в частности украинцы, говорили: “Солнце столбом стоит три дня”.
В поэме есть отдалённый намёк на сближение Сатьявана с Ашвинами, о нём говорится, что он прекрасен, как Ашвины, и носит он прозвище “Читрашва” — “Пегий конь”. Аналогия ослабляется тем, что образ Сатьявана не парный, тогда как образ Ашвин, как правило, парный — сравнить, например, образы Накулы и Сахадэвы в “Махабхарате”, Косьмы и Дамиана в христианской агиографии, Кастора и Поллукса у греков. Точный перевод слова “Ашвины” — “Всадники”; так олицетворялись утренние и вечерние сумерки. В танатомахических мифах Сумерки принимают известное участие: умирая вечером, они возрождаются утром.
В качестве всадников они являются и в русских сказках: всадники Бабы-Яги, Смерти, Зимы. Биологический аспект мифа выражен в поэме резче, чем астральный: поэма даёт образ женщины-матери, родоначальницы, подобно Деметре, устрояющей человеческое общество на основе неизменных и благих законов (ср. элевзинские таинства и сказание о странствованиях Изиды).