При общей неизученности ритма прозы, пожалуй, наименее обследована в этом смысле проза XVIII века. А между тем теоретики и практики литературы этого периода отнюдь не безразличны к ритмической организации речи. Достаточно вспомнить хотя бы один из параграфов «Риторики» М. В. Ломоносова: «В начале и в конце периодов и их членов наблюдают положение ударений над складами последних и первых речений. В начале периода или члена стоящее ударение на первом складу пристойно в вопрошениях и повелеваниях и где представляется печаль, страх или что внезапное; на втором и на третьем складу ударение прилично в предложениях о великолепных, важных, радостных и сильных вещах... В окончании периодов всегда пристойнее поставить ударение на другом или на третьем складу от конца последнего речения, кроме сего чем далее от конца поставлено ударение, тем и непристойнее. На последнем складу стоящее только прилично в вопрошениях и повелеваниях, а в прочих случаях слуху неприятно»1. Здесь и в ряде других мест «Риторики», во-первых, определены ритмические единицы прозы, на-
иболыпая — период, его составные части — члены и, наконец, наименьшие ритмические единства (по традиционной терминологии) колоны. Во-вторых, Ломоносовым опять-таки в соответствии с традицией, в первую очередь античной, отмечена особая роль зачинов и окончаний — важных ритмических определителей периодов и членов.
Конечно, все эти характеристики в данном случае имеют в виду не только литературно-художественную прозу, но и прозу вообще. Ведь художественная проза в строгом смысле этого слова, как самостоятельная эстетически значимая и структурно определенная система художественной речи, отличная, например, от прозы ораторской или прозы научной, в этот период еще не сформировалась.
Для прозаических текстов этого периода наиболее важным является принципиальное разграничение «стилей» и соответствующих им жанров и видов речи. В известном ломоносовском определении трех стилей за высоким были, как известно, закреплены «прозаические речи о важных материях, которыми они от обыкновенной простоты к важному великолепию возвышаются», за средним — «описания дел достопамятных и учений благородных», а за низким — «дружеские письма, описания обыкновенных дел»2. Ломоносов дифференцирует эти стили и соответствующие им жанры прежде всего лексически, в зависимости от употребления «славянских», «славяно-российских» и «российских» речений. Возникает вопрос: существует ли наряду с лексической ритмическая дифференциация стилей и видов речи?
Для ответа на этот вопрос сравним основные ритмические характеристики «Похвального слова Петру Великому», статьи «О сохранении и размножении российского народа» и писем Ломоносова — к М. И. Воронцову, И. И. Шувалову и к сестре, М. В. Головиной.
Отличия этих текстов очевидны. Все произведения,
представляющие собой «речи о важных материях» и относящиеся, по ломоносовской классификации, к «высокому стилю», характеризуются, во-первых, значительным увеличением размера среднего колона и соответственным преобладанием больших колонов, слоговой объем которых больше 10 слогов. И второе их отличие, еще более ярко выраженное, — незначительное количество ударных структур в зачинах и окончаниях и тяготение к дактилическим (и даже гипердактилическим) формам с большим количеством безударных слогов перед первым и после последнего ударения.
Особенно рельефны отмеченные отличия при сравнении двух писем — к графу Воронцову и к сестре Ломоносова. В первом и предмет изложения, и адресат побуждали «к важному великолепию», и мы видим в нем все только что отмеченные приметы «высокого стиля». Другое — «дружеское письмо» к сестре, и в нем налицо гораздо большая близость к «среднеречевым» данным, заметное увеличение ударных структур и более естественных для разговорной речи малых и средних колонов. Ритмико-речевые различия здесь вполне ощутимы «на слух», это очевидно даже в небольших отрывках из писем: «Ваше сиятельство, яко первого моего предводителя к сему славному делу, всеуниженно прошу вашим милостивым предстательством учинить сие в том высокое покровительство и споспешествование, коим уже много лет пользоваться счастье имею». И с другой стороны: «Весьма приятно мне, что Мишенька приехал в Санкт-Петербург в добром здравие и что умеет очень хорошо читать и исправно, также и пишет для ребенка нарочито... Поверь, сестрица, что я об нем стараюсь, как должен добрый дядя и отец крестный».
Специальный интерес на этом фоне вызывают отдельные особенности еще одного письма — к И. И. Шувалову. Оно написано по поводу гибели профессора Римана, написано почти сразу же после этого события, кото-
рым Ломоносов был чрезвычайно взволнован, и это эмоциональное потрясение отчетливо выразилось в стиле и слоге письма. «Что я ныне к вашему превосходительству пишу, за чудо почитайте, для того что мертвые не пишут. Я не знаю еще или по последней мере сомневаюсь, жив ли я или мертв», — таковы начальные фразы, задающие тон всему письму.
Каковы же ритмические отличия этой речи с ярко выраженной эмоциональностью? Здесь несколько возрастают ударные зачины и окончания, и это вполне согласуется с мнением Ломоносова, что «в начале периода или члена стоящее ударение на первом складу пристойно... где представляется печаль или что внезапное», а «на последнем складу стоящее только прилично в вопрошениях и повелеваниях...». Эмоционально окрашенная речь более прерывиста, и это приводит к увеличению количества малых колонов. И еще один фактор, материально закрепляющий эмоциональное напряжение, — нанизывание и соответственно увеличение однотипных ритмических структур, в данном случае женских окончаний.
Приведу из этого письма еще один типичный пример следующих друг за другом акцентных и интонационно-синтаксических параллелизмов: «Мне и минувшая в близости моя смерть, и его бледное тело, и бывшее с ним наше согласие и дружба, и плач его жены, детей и дому столь были чувствительны, что я великому множеству сошедшегося народа не мог ни на что дать слова и ответа, смотря на того лицо, с которым я за час сидел в конференции и рассуждал о нашем будущем публичном акте».
Ритмически отличаются друг от друга «Похвальное слово Петру Великому» и статья «О сохранении и размножении российского народа»: в ораторской речи несколько больше мужских зачинов и колонов сравнительно небольшого слогового объема. Аналогичные особенности присущи и ритмике «Слова на погребение Пет-
pa Великого» Прокоповича. Можно предположить функциональную связь этих признаков с эмоциональной активностью (всегда так или иначе свойственной ораторскому слову), а также с большей ориентацией на устную форму речи3.
Стало быть, в прозаических текстах, принадлежащих одному автору, обнаруживаются отличительные особенности ритмики в различных речевых разновидностях. В торжественных «речах о важных материях» избегаются ударные структуры в зачинах и окончаниях и малые колоны и, наоборот, широко употребляются безударные — особенно дактилические — формы и колоны сравнительно большого слогового объема. По-иному обстоит дело в частном и дружеском письме, которое гораздо ближе к среднеречевым акцентным нормам и обычной разговорной экспрессии. Черты своеобразия отмечаются также в эмоционально выделенных речевых разновидностях, которым присуща, в частности, более фиксированная повторяемость тех или иных акцентно-ритмических форм (чаще всего определенных типов окончаний). Но самое главное — это принципиальная связь ритмики с типом и жанром речи. Она играет преобладающую роль во всей прозе классицизма и вообще почти во всей прозе XVIII века. Очень характерно в этом смысле, что, например, «Дневник одной недели» Радищева оказывается по своим ритмическим характеристикам гораздо ближе к «Письмам русского путешественника» Н. М. Карамзина, чем к главам «Путешествия из Петербурга в Москву». Жанровая близость, ориентация на разговорную экспрессию и известную интимность становятся в данном случае решающими и даже более важными, чем принадлежность произведений одному и тому же автору.
Вместе с тем, обратившись к «Путешествию из Петербурга в Москву», мы видим новые черты ритмической эволюции русской прозы. То, что у Ломоносова
выступало как ритмические свойства разных текстов, у Радищева оказывается представленным в одном произведении, но в его различных, композиционно обособленных и ритмически разнородных частях. Такими разными сферами в первую очередь являются, с одной стороны, авторская, а с другой — прямая речь. Авторская речь здесь, говоря словами Ломоносова, «от обыкновенной простоты к важному великолепию возвышается» и несет в себе соответственно уже знакомые нам ритмические признаки «прозаических речей о важных материях»: и обилие безударных, особенно дактилических зачинов и окончаний, и заметное преобладание больших колонов над малыми. А в прямой речи — сравнительно высок процент мужских окончаний и активизируются малые колоны.
Сравним, например, следующую фразу из авторской речи главы «Новгород»: «Вышед от приятеля моего Карпа Дементьевича, я впал в размышление. Введенное повсюду вексельное право, то есть строгое и скорое по торговым обязательствам взыскание, почитал я доселе охраняющим доверие законоположением, почитал счастливым новых времен изобретением для углубления быстрого в торговле общения, чего древним народам на ум не приходило...» — с диалогом из этой же главы: «— Карп Дементьевич, чем ты ныне торгуешь? В Петербург не ездишь, льну не привозишь, ни сахару, ни кофе, ни красок не покупаешь. Мне кажется, что торг твой тебе был не в убыток.
— От него-то было я и разорился. Но насилу бог спас. Получив одним годом изрядный барышок, я жене построил здесь дом. На следующий год был льну неурожай, и я не мог поставить, что законтрактовал. Вот отчего я и торговать перестал...
— Старинный шутник, благодетель мой. Полно молоть пустяки, возьмемся за дело.
— Я не пью, ты знаешь...»
На фоне дидактически-торжественных авторский рассуждений выделяются отдельные отрывки с наиболее яркой эмоциональной окраской речи, своеобразные «лирические отступления» (конечно, не в строгом смысле этого слова). Показательный пример — «Посвящение» А. М. Кутузову, открывающее книгу. И опять-таки мы встречаем здесь некоторый рост малых колонов и большую повторяемость ритмико-синтаксических форм: «Я взглянул окрест меня — душа моя страданиями человеческими уязвлена стала. Обратил взоры мои во внутренность мою — и узрел, что бедствия человека происходят от человека, и часто от того только, что он взирает непрямо на окружающие его предметы. Ужели, вещал я сам себе, природа только скупа к своим чадам, что от блудящего невинно сокрыла истину навеки. Ужели сия грозная помеха произвела нас для того, чтоб чувствовали мы бедствия, а блаженство николи. Разум мой трепетал от сея мысли, и сердце мое далеко ее от себя оттолкнуло». Характерный интонационно-синтаксический параллелизм сочетается с анафорическими повторами (душа моя, взоры мои, внутренность мою, разум мой, сердце мое... ужель... — ужель), а также с накоплением и перекрестным чередованием однотипных зачинов и окончаний в колонах и фразах.
Важно, однако, не только и даже, пожалуй, не столько разграничение этих отличных друг от друга ритмико-речевых форм, а их совмещение в одном прозаическом произведении. «В «Путешествии» Радищева нет никаких отступлений от стилистических норм классицизма, если не считать отступлением соединения разных литературных стилей в одном переплете вследствие новости самого жанра»4, — очень точно писал Г. О. Винокур. Связанное с этим общим принципом соединение разных речевых ритмов «в одном переплете» было весьма важным этапом формирования художественно-речевой структуры прозы. Нужно отметить, что речь в
данном случае идет именно о соединении, совмещении, которое намечает путь к новому, более сложному ритмическому единству прозаического целого.
В связи с только что сказанным становится очевидной принципиальная важность одного нового качества, которое обнаруживается при анализе ритмических характеристик произведений Н. М. Карамзина5. Сравнивая показатели распределения зачинов, окончаний и слогового объема колонов в авторской и прямой речи «Бедной Лизы», «Острова Борнгольм» и «Марфы Посадницы», мы наблюдаем явное сближение этих двух типов речевой организации в пределах одного произведения. Особенно это видно в окончаниях колонов и фраз, где можно говорить даже не о сближении, а о совпадении характеристик авторской и прямой речи в пределах одного произведения. Да и в целом прямая речь, скажем, в «Марфе Посаднице» оказывается гораздо ближе к авторской речи этого же произведения, чем, скажем, к прямой речи «Бедной Лизы», а диалог в «Бедной Лизе» в свою очередь по распределению окончаний весьма заметно отличается от диалога «Острова Борнгольм».
Эти данные позволяют говорить о формировании признаков ритмического единства целого прозаического произведения, причем наиболее очевидным носителем этого единства ритмического строя среди рассматриваемых ритмических определителей выступают окончания колонов и фраз. На особую ритмическую функцию «клаузул» не только в стихах, но и в прозе Карамзина обратил внимание еще С. Шевырев 6, а затем об этом говорили многие исследователи. Но дело, конечно, не только в определенной системе распределения внутрифразовых и межфразовых окончаний. Та же тенденция к ритмическому единству прозаического целого проявляется и в повторяющихся формах ритмико-синтаксического построения карамзинских фраз, в своеобразно симметричных соотношениях между колонами во фразах и
между фразами в карамзинских периодах. Л. А. Булаховский определял их как «крупные фразные структуры, в которых преобладающая роль принадлежит ритмической параллельности частей и соответствующей этой параллельности интонации; структуры с эстетической установкой на округленность больших составов, на пропорциональность соотношения в них отдельных членений, на охват их в прозрачно показанной при этом точной иерархии»7. В лингвистическом исследовании теории русской периодической речи Р. Д. Пятина отмечает многообразные ритмические построения в периоде Карамзина и разные формы проявления в нем общего принципа симметрии: «Протяженность его колонов иногда почти одинакова, иногда постепенно возрастает или убывает, короткие и длинные колоны чередуются, образуют кольцо. Однородные члены с зависящими словами могут располагаться в порядке возрастания групп, образовывать ритмическое кольцо, могут постепенно усложнять основной ритмический рисунок»8.
Особенно фиксированной является такая ритмическая симметрия в своеобразных эмоционально-экспрессивных кульминациях, где членение на колоны и фразовые компоненты особо подчеркивается специальным пунктуационным знаком тире: «Лиза рыдала — Эраст плакал — оставил ее — она упала — стала на колени, подняла руки к нему и смотрела на Эраста, который удалялся — далее — далее — и наконец скрылся — воссияло солнце, и Лиза, оставленная, бедная, лишилась чувств и памяти». Ритмическая выделенность подобных отрывков опирается и на грамматический параллелизм, и на урегулированность слогового объема колонов, и на параллелизм их зачинов и окончаний. Вместе с тем в этих экспрессивных пиках лишь концентрируются те особенности, которые в той или иной степени присущи всему тексту, и на такой общности основывается единый эмоциональный тон всего повествования.
Конечно, ритмическое объединение разных типов речи на первых порах является вместе с тем и известным сужением речевого диапазона по сравнению, скажем, с радищевской прозой. Давно и справедливо отмечена соотнесенность прозы Карамзина с разговорным языком «образованного общества» (И. Дмитриев), и в рассмотренных произведениях Карамзина мы легко найдем отмеченные выше ритмические признаки разговорной экспрессии: во-первых, сближение характеристик зачинов и окончаний со «среднеречевыми» акцентными нормами, во-вторых, рост малых колонов и ударных структур в зачинах и особенно в окончаниях по сравнению с образцами речей «о важных материях» в русской прозе XVIII века. Однако ритмическое единство прозаического целого соотносится здесь в первую очередь не с жанрово-речевой определенностью рассказа, а, как уже говорилось, с единым и определенным тоном рассказчика, с его особой «интонацией чувствительности». По замечанию Б. М. Эйхенбаума, «речь Карамзина всегда строится по закону внутренней языковой интонации, а не по принципу описания. Отсюда — повышенная (но не ложная) риторика и тождественная периодичность речи, из своих собственных законов построящей мелодию»9.
Конечно, тон этот не только един, но и однообразен, конечно, можно говорить, как это делали современники, наряду с монотонней и об идилличности и манерности этого слога, слога, по определению Л. А. Булаховского, «плавного и изящного, нравящегося, но не волнующего, в определенных жанрах трогающего, но не потрясающего...» 10. Но вместе с тем нельзя не видеть здесь и принципиально важных моментов художественной, и в частности ритмической, эволюции русской прозы. Это тенденция к формированию ощутимого ритмического единства целого прозаического высказывания, соотнесенность этого ритмического единства прежде всего с личным тоном повествования и выдвижение на первый
план экспрессивной, эмоционально-действенной функций прозаического ритма. В частности, все эти три момента весьма существенны в дальнейшем процессе формирования и развития романтической прозы, в художественно-речевой организации которой первостепенную роль играют субъективный тон и личность повествователя.
В произведениях одного из наиболее характерных писателей-романтиков, А. Бестужева-Марлинского, существенно расширяется речевой диапазон повествования. Как пишет Ф. 3. Канунова, «по сравнению с художественной прозой Карамзина в повестях Бестужева возрастает описательная часть, расширяется диалог, проявляется интерес к живым разговорным интонациям и фольклору»11 Но чем более очевидным оказывается это относительное многообразие, тем более подчеркнутым и напряженным является охватывающее и подчиняющее его себе единство декламационно-патетического авторского тона, его единственного голоса, его «необыкновенной» речевой манеры.
Немаловажную роль играет «ритмическое» обеспечение этого сразу же обращающего на себя внимание и призванного оказать непосредственное воздействие на читателя субъективного речевого тона, особенно отчетливо высказывающегося, как и у Карамзина, в местах наибольшей эмоциональной напряженности — своего рода экспрессивно-повествовательных «вершинах» произведения. В формировании общей речевой напряженности большое место занимает нагнетание акцентных, силлабических и грамматико-синтаксических повторов и параллелизмов, а также своеобразных подхватов, когда однотипными ритмическими формами связываются конец предыдущей фразы и начало последующей. Частыми являются, например, группы повторяющихся подряд одинаковых окончаний или зачинов в колонах, причем такие группировки не образуют какой-то системы в пределах главы или произведения в целом. Повторы одно-
типных речевых форм сочетаются с однотипными контрастами, одним из примеров которых может быть, кроме смены зачинов и окончаний, столкновение больших и малых колонов на сломах в развертывании прозаического периода.
Подобное единообразие и нагнетание мы встречаем и в пейзаже из «Морехода Никитина» («И ночь задвинула небо тяжкими тучами, и тучи всплескивались, как волны, и море забушевало, как небо... То огненные облака разевали пасть свою, зияющую жаром молний, то белогривые валы, рыча, глотали утлое судно и снова извергали его из хляби»), и в рассуждении из «Испытания» («Он чувствовал, что испытание за друга становилось ему посторонней вещью, что теперь влюбленному и, может быть, любимому тяжка была бы холодность графини, мучительная разлука с нею и несносна ее перемена: одним словом, что собственное его благополучие зависело от ее взаимности...»), и в других композиционно-речевых единицах различных произведений Марлинского. Повторы однотипных форм вместе с их контрастными сочетаниями характеризуют и более крупные массивы прозаического текста. Так, например, почти во всех главах повести Марлинского «Испытание» после начального авторского описания, повествования или рассуждения следует монолог или диалог героев. И ритмические соотношения между этими речевыми пластами единообразно повторяются, независимо от того, что описывается или кто произносит монолог.
Вспоминая о классицистическом разграничении видов и жанров речи, нельзя вместе с тем не отметить, что оно здесь явно трансформировано и принципиальной однородностью их сочетаний, и особенно подчиненностью целям выражения аффективно-подчеркнутого, субъективно-эмоционального повествовательного тона. Вместе с тем ритмическая подчеркнутость не сочетается здесь с ритмическим развитием в пределах прозаического це-
лого. Скорее здесь следует говорить о нанизывании повторов и контрастов, «прямых» и «обратных» параллелизмов. И абсолютно главенствующей функцией ритма опять-таки оказывается здесь функция экспрессивная. Ритмико-речевая «необыкновенность», призванная эмоционально заразить и поразить читателя, регулярно повторяется и в этом смысле становится вполне обыкновенным свойством столь же «личного», сколь и однотонного прозаического повествования А. Марлинского.
На фоне подобной ритмико-речевой «необыкновенности» романтической прозы реалистическая проза А. С. Пушкина заставляет в первую очередь говорить о простоте и естественности повествования, о его близости к обычной разговорной речи. И действительно, отказ от какой бы то ни было, в том числе и ритмической, нарочитости сочетается с приближением ряда средних ритмических характеристик пушкинского текста к «среднеречевым» данным о встречаемости слов различной акцентной структуры, т. е. к показателям «естественного» языкового ритма. Однако мы бы ошиблись, поспешно отождествив этот отказ от подчеркнутой и ощутимой ритмизации с ритмической неорганизованностью прозы. В этом внешне обычном речевом развертывании тоже есть своя, и очень не простая, система, и не случайно именно в пушкинском произведении Б. В. Томашевским была впервые показана особая плотность распределения колонов-синтагм по слоговому объему.
Пушкин вовсе не отказывается от опыта предшественников в формировании ритмического единства целого произведения. Знакомые нам формы ритмических — акцентных, слоговых, грамматических и т. п. — параллелизмов есть и у Пушкина, причем можно отметить некоторую ритмическую выделенность в этом смысле первых и особенно последних фраз в абзацах. П. Бицилли, показавший особую урегулированность фразовых и абзацных окончаний в «Путешествии в Арзрум», считал воз-
можным даже проводить здесь «стиховые», «лирические» аналогии: «У Пушкина прозаическая речь, структурно близкая к разговорной, соскальзывает в расчлененную метрически только в некоторых случаях концовок периодов. В таких случаях это оправдано: так подчеркивается эмоциональный колорит периода без того, чтобы его собственное ритмическое движение было нарушено, — именно оттого, что это его resume помещено в конце и что мы уже не ждем никакого словесного восполнения к метрически построенной последней фразе» 12. Но от чего Пушкин решительно отказывается — это от подчеркнутости, регулярности и однотипности ритмических связей в пользу их организованного разнообразия. Важны здесь оба компонента — и разнообразие, и организованность. Чтобы убедиться в этом, рассмотрим, например, как соотносятся характеристики количества зачинов и окончаний в «Станционном смотрителе» Пушкина с данными о тех же ритмических определителях в каждом абзаце этого произведения.
Сразу видно, что простой близостью к естественному языковому ритму дело здесь не ограничивается. При действительном сходстве итоговых данных со «среднеречевыми» в абзацах обнаруживаются существенные и выразительные отклонения от этих «средних», причем не только в маленьких абзацах (где это можно приписать случайности), но и в сравнительно больших (около 100 колонов) и примерно равных друг другу. И что особенно важно: эти колебания и отклонения не хаотичны, в них, оказывается, есть своя закономерность.
Напомню, в частности, начало занимающего первый абзац вступительного монолога рассказчика — рассуждение о смотрителях с оттенком ораторствования и декламационного пафоса: «Кто не проклинал станционных смотрителей, кто с ними не бранивался? Кто, в минуту гнева, не требовал от них роковой книги, дабы вписать в оную свою бесполезную жалобу на притеснение, гру-
бость и неисправность? Кто не почитает их извергами человеческого рода, равными покойным подьячим или, по крайней мере, муромским разбойникам?» Предельно характерны задающие тон три риторических вопроса в начале повести с типичным ритмико-синтаксическим параллелизмом, увеличением слогового объема колонов и повторением рядов преимущественно мужских зачинов и дактилических окончаний. Именно эти признаки индивидуализируют данный монолог и воздействуют на все последующее ритмическое движение. Но воздействуют по-разному.
Что касается ударных зачинов, то их сравнительный рост характеризует весь текст, особенно в межфразовых показателях, где начало фраз непосредственно с ударения становится преобладающим. Как видно из вышесказанного, интенсивность мужских зачинов была связана, с одной стороны, с ориентацией на разговорную речь (вспомним дружеское письмо), с другой — на устные формы общения. И то, и другое актуально для пушкинской прозы, язык которой, говоря словами В. В. Виноградова, «стремится воспроизвести выразительные оттенки устной бытовой речи в ее различных стилевых разновидностях» 13.
Что касается больших колонов и особенно дактилических окончаний, выделяющих вступительный монолог, то они по преимуществу связаны с книжно-торжественной речевой традицией, причем не только «высокий стиль» Ломоносова, но и совершенно иная по характеру проза Карамзина удерживает связь с этими ритмическими признаками в различного рода «речах о важных материях». Существенно, что вообще чуткий к художественно-речевым традициям Пушкин тоже сохраняет эту связь, но еще более важно, как он ее изменяет и развивает. По мере перехода от вступительного монолога-рассуждения к повествованию в ритмических определителях место только что названных признаков занима-
ют другие: растут ударные окончания и малые колоны. В предшествующей традиции эти признаки были связаны прежде и больше всего с прямой речью. Здесь же соответствующие особенности принадлежат не отдельным репликам Вырина, а всему речевому строю отрывков, вводящих и представляющих заглавного героя повести. Так что перед нами ритмические признаки не столько речи прямой, сколько речи иной: слова героя на фоне и во взаимодействии со словом рассказчика.
Особенно это видно, если сравнить с первым абзацем монолога рассказчика равный ему по объему абзац, где начинается рассказ отца о судьбе дочери. С одной стороны, прямая речь героя, не выделяясь в отдельный абзац, плавно вливается в общее повествовательное течение. Первые «закавыченные» фразы: «Так вы знали мою Дуню? — начал он. — Кто же и не знал ее! Ах, Дуня, Дуня! Что за девка-то была! Бывало, кто ни проедет, всякий похвалит, никто не осудит...» — плавно переходят в обычный склад речи рассказчика. С другой стороны, такой зачин заражающе влияет на весь последующий речевой строй, так что совершенно очевидна ритмическая противопоставленность этих двух абзацев в целом: и по количеству больших и малых колонов, и по соотношению ударных и безударных зачинов и окончаний. Различия настолько ясны и определенны, что можно говорить о выделении и взаимодействии двух ритмических планов или тем в общем ритмическом движении повести, причем наиболее сильный ритмический перебив сочетается с симметричным сопоставлением этих абзацев, как уже говорилось, почти равных друг другу по объему. И характерно, что в кульминационных эпизодах рассказа о побеге Дуни, поездке Вырина в Петербург и особенно о встрече с Минским и приходе на квартиру Дуни с нарастающей силой выдвигаются ритмические приметы второй темы — ритмико-речевой темы героя в общем повествовательном строе. И конечно же дело
здесь не в каком-то формально обособленном виде речи или речевом жанре, а именно в ритмическом выделении слова героя, не в узкоформальном, а в глубинном значении, в частности, слова как закрепленной интонации, а в ней — закрепленной в слове определенной позиции героя в художественно-речевой целостности произведения.
Когда рассказ Вырина заканчивается, соответствующая ритмическая тема отступает, при этом наиболее явный перебой отмечается снова через такое же количество абзацев, т. е. само расположение ритмических переходов оказывается симметричным. А затем, после сообщения о его смерти, в двух последних абзацах рассказа связанные с этой темой ритмические признаки снова активизируются, и происходит своеобразное подравнивание малых и больших колонов, мужских и дактилических окончаний и соответствующее приближение к средним данным, где наблюдается симметричное соответствие признаков, отмечавших противоположные ритмические темы. (Интересно, что такую же симметрию в распределении слогового объема колонов отметил в «Пиковой даме» Б. В. Томашевский.) Однако после описанной двутемности и разноплановости это не просто «усреднение», но своеобразный синтез ритмико-речевых тем, различие которых выявлено и вместе с тем своеобразно «снято» объединяющим финалом.
Подобный синтез вообще очень важен в художественно-речевой организации пушкинского прозаического произведения. В специальном лингвистическом исследовании диалога Пушкина В. В. Одинцов замечает: «Диалоги «Повестей Белкина» строятся таким образом, что возникающее в самом начале противоречие, противоположность разных субъективных сфер, в ходе развития диалога снимается. Происходит как бы выяснение недоразумения, предмет разговора выступает все более четко» 14. К этому только стоит добавить, что противоречие именно диалектически «снимается», различные субъект-
ные формы не отменяются, но объединяются, и при этом выясняется не просто «недоразумение» и ограниченность каждой отдельно взятой субъективной сферы, но и подлинная глубина предмета разговора — жизненного события. И если этот предмет действительно выступает более четко, то не в том смысле, что в конце рассказа все понимают его и все говорят о нем одинаково. Во взаимодействии и синтезе различных субъектно-повествовательных оттенков открывается кроме всего прочего простая и ясная неисчерпаемость этого жизненного «предмета», бесконечность приближения к нему в системе различных словесных, в том числе и ритмико-речевых его выражений и воплощений.
Ритмика простого рассказа о простых людях и событиях их жизни оказывается далеко не простой и по составу, и особенно по внутренней динамике. В единстве повествования разграничиваются, симметрично сопоставляются и синтезируются различные ритмико-речевые оттенки, соотнесенные с разными стилями и субъектами речи, и такая динамика существенна не только как характеристика пушкинского прозаического стиля, но и как важный этап формирования художественно-речевой структуры произведений русской реалистической прозы вообще. То, что у Пушкина лишь намечено в отдельных ритмических признаках сопоставляемых друг с другом голосов и речевых партий, в последующем развитии обретает гораздо большую самостоятельность, сложность и определенность. Весьма характерна в этом смысле сложная ритмико-речевая структура «Героя нашего времени».
Ритмические характеристики романа в целом обнаруживают присущую художественной прозе значительную устойчивость и плотность распределения колонов по слоговому объему: средний и наиболее часто встречающийся колон равен 7 слогам, на долю колонов слогового объема 6, 7 и 8 слогов приходится более одной трети
общего количества. Уже здесь виден некоторый сдвиг в распределении колонов «влево», в сторону малых колонов, еще отчетливее этот сдвиг в общем соотношении малых и больших колонов (23% малых — 14% больших). По-видимому, это связано с преимущественной ориентацией на разговорную экспрессивность: разговорность преобладает и в путевых заметках, и в дневнике, и во всех формах непосредственного воспроизведения голосов различных рассказчиков.
Доминирующими в ритмической структуре всего романа являются женские зачины и окончания. Этот тип преобладает и в «среднеречевых» данных, если исходить из среднего количества слов различной акцентной структуры в прозаических текстах. Но у Лермонтова односложные зачины и окончания используются значительно более интенсивно, чем в этих средних показателях, при этом наиболее явственно доминанта обозначена в конце фраз (50%). Любопытно, что и в поэзии, как отмечает И. Розанов, «одной из существенных особенностей лермонтовской стихотворной техники надо считать наличие сплошных женских рифм. Он первый, если не считать очень немногих опытов (Батюшкова, Бернета), дал разнообразные и убедительные образцы женской рифмовки» 15. Во внутрифразовых ритмических характеристиках можно отметить преобладание ударных окончаний, над зачинами этого же типа, а в межфразовых границах, наоборот, ударных зачинов заметно больше, чем окончаний. Кроме того, граница между ударными и всеми безударными окончаниями в межфразовых показателях почти в два раза резче, чем во внутрифразовых, тогда как в зачинах наблюдается иная картина: здесь отчетливее обозначена аналогичная граница во внутрифразовых характеристиках, а не межфразовых. Таким образом, существенно преобладающими оказываются ударные начала и безударные концовки фраз, и при известной противопоставленности межфразовых и
внутрифразовых отношений фразы стремятся к большей плавности завершения, что обеспечивается сравнительной устойчивостью последнего ударения.
Эти общие признаки реализуются, однако, в очень различных сочетаниях и вариациях общего ритмического движения романа, который, как пишет Е. Михайлова, «не дает единого, последовательного во времени, цельно развивающегося повествования, а состоит из органически связанных, но обособленных пяти повестей»16. Каждая из этих «пяти обособленных повестей» имеет свои индивидуальные ритмические характеристики. Наибольшее совпадение средних романных и индивидуальных показателей присуще первой главе — «Бэла» — и последней — «Фаталист», — они же очень близки друг другу и по распределению слогового объема колонов. Эта соотнесенность позволяет говорить о своеобразной кольцевой композиции в ритмическом движении романа, тем более что в это общее кольцо вписывается и еще одно, «внутреннее»: в трехчастном «Журнале Печорина», «Тамань» и «Фаталист» сходны по распределению основных ритмических определителей друг с другом и отличаются от средней части — главы «Княжна Мери».
Чтобы более конкретно представить себе ритмико-композиционную разноплановость повествования, рассмотрим несколько подробнее динамику распределения зачинов и окончаний колонов по абзацам главы «Тамань». При общем принципе объединения абзацев сходством доминирующего типа зачинов и особенно окончаний сами эти доминанты не являются неизменными, и на фоне преобладающих группировок с более чем пятидесятипроцентным преобладанием женских окончаний выделяются группы с таким же преобладанием окончаний ударных (характерно здесь объединение под<