Анализ прозаических произведений и высказываний писателей убеждает в том, что при широком понимании ритма как организованности речевого движения и «непременного условия всякой художественной целостности»1 противопоставление «ритмичного» стиха и «неритмичной» прозы должно быть заменено изучением двух качественно своеобразных разновидностей ритмически организованной художественной речи. С другой стороны, хотя особая ритмическая природа и является важным фактором, наиболее непосредственно обнаруживающим эстетическую специфику художественной речи в целом, все же общность эта не должна затушевывать принципиального различия стихового и прозаического ритма и — шире — двух типов художественно-речевой организации литературного произведения вообще.
Противопоставление и взаимодействие поэзии и прозы как двух различных систем обнаруживают иногда в самых ранних этапах развития литературы и даже при ее зарождении. «Историческая поэзия и проза, — писал А. Н. Веселовский, — могли и должны были появиться
одновременно: иное пелось, другое сказывалось. Сказка так же древня, как песня»2. Однако ни в коем случае не следует отождествлять это различие с современным соотношением стиха и прозы. Ведь первоначально возникают собственно не стих и проза, а скорее их предпосылки, и недаром А. Веселовский говорит о песне, где господствует не словесный, а музыкальный ритм, и о сказке, которая если и выделялась из общего речевого потока, то на совсем иных основаниях, чем проза в современном сознании. Не случайно в главах из исторической поэтики А. Веселовский выдвигает в качестве основного вопрос о непрерывном «взаимодействии языка поэзии и прозы», и, в частности, о том, как «язык поэзии инфильтруется в язык прозы и наоборот» 3.
Рассматривая процесс становления русского стихосложения, М. Л. Гаспаров отмечает, что «до XVII в. оппозиция «текст стихотворный — текст прозаический» в русской словесности не существовала. Существовала иная оппозиция: «текст поющийся — текст произносимый». В первую категорию одинаково попадали народные песни и литургические песнопения, во вторую — деловая проза и риторическое «плетение словес» с его ритмом и формами. Эта оппозиция, взаимодействуя с другими (например, «книжное — простонародное»), давала классификацию форм словесности, не совпадающую с современной»4. Аналогичное противопоставление не раз отмечалось и в других древних литературах, при этом речевая организация в рамках «поющихся» и «произносимых» текстов оказывается весьма многообразной и неоднотипной и по-разному относится к этим структурным полюсам 5.
Богатая дифференциация и внутренняя неоднородность древнерусской «ритмической прозы» показана в недавнем исследовании Л. И. Сазоновой; особенно существенны выявленные ею различия между ораторской и повествовательной прозой в целом и особенно внутри
последней, где повышенная ритмическая выделенность и насыщенность повторами связаны с «абстрагирующими тенденциями средневековой литературы, т. е. не с индивидуализацией и конкретизацией изложения, а с отвлеченностью и обобщенностью... Различные средства ритмической организации текста появляются там, где мало историко-бытового материала, конкретных черт живой действительности, собственно сюжетного повествования, но зато развито риторическое начало, украшенность, имеется много общих мест, заметно влияние литературных образцов (памятников традиционного содержания), присутствуют обобщения и нравственно-назидательные толкования событий»6. И в ораторском «Слове о законе и благодати» «риторически выделен, ритмически оформлен у Иллариона оказывается всегда смысловой и эмоциональный акцент в развитии темы. Как форма логического и смыслового обобщения ритмическая организация появляется или в самых кульминационных местах раскрытия темы, или в момент заключения, завершения темы»7. А остросюжетное динамическое повествование, по наблюдениям Л. И. Сазоновой, не отличается ярко выраженной ритмизацией.
Совершенно очевидно, что в этой разнородной речевой организации происходит постепенное становление таких структурных характеристик, которые будут затем одинаково важны и для стиха, и для прозы. К ним относится, например, выделение отдельных ритмических рядов с акцентом на сопоставлении прежде всего начала и конца, каждого такого ряда. Но здесь же вызревают и предпосылки будущей противопоставленности, и в этом смысле знаменательны, с одной стороны, отличия сюжетного повествования, а с другой — появление своеобразных «стихоидов», о которых впоследствии спорят, стихи это или проза8, в местах наиболее прямого оформления обобщений, наиболее непосредственного выражения авторских мыслей и чувств.
По мере все более интенсивного внутреннего противопоставления внутри «произносимых» текстов в русской литературе XVII — XVIII веков постепенно формируется и отчетливо выделяется качественно своеобразный — именно стихотворный — принцип ритмической организации, и стих теперь уже настойчиво отграничивается от всего того, что «нестих», что обобщенно именуется прозой. Теоретически границы эти осознаются с большим трудом, о чем свидетельствует, например, долгий отрицательный перечень того, чем стих не отличается от прозы в начале трактата Тредиаковского «Способ к сложению российских стихов»: «Все, что Стихи имеют общее с Прозою, то их не различает с сею. И понеже Литеры, Склады, Ударение или Сила, коя однажды токмо во всяком слове, и на одном в нем некотором из складов полагается, также оные самые слова, а притом самые члены Периодов, и Периоды общи Прозе и Стихам: того ради всеми сими не могут они различиться между собою... Определенное число слогов... не отменяет их от прозы: ибо члены так называемого Исоколона Реторического также почитай определенными числами падают; однако сии члены не Стихи... Рифма... равным же образом не различает Стиха с Прозою: ибо Рифма не может и быть Рифмою, не вознося одного Стиха к другому, то есть не может быть Рифма без двух Стихов... высота Стиля, смелость изображений, живость фигур, устремительное движение, отрывистое оставление порядка и прочее не отличает Стиха от Прозы» 9. В этой цепочке отрицаний хотя и не формулируется, но подспудно проявляется исходный различительный признак, с которого, собственно, и начинается теоретическое рассуждение: это — само членение на «стихи» и «вознесение» одного стиха к другому. Но осознание этого организующего принципа по необходимости требует формирования и поисков четких различий стихов от «не стихов».
Один из первых опытов таких поисков отразился в разных редакциях «Риторики» М. В. Ломоносова, из сличения которых видно, что эта проблема является предметом настойчивых размышлений поэта и ученого10. В «Кратком руководстве к риторике» (1744) М. В. Ломоносов замечает, что в стихотворных произведениях, в отличие от прозы, «все части определены известною мерою и притом имеют согласие складов в силе и звоне»11. Это кажется ему недостаточным, и в рукописи 1747 года появляется другая редакция: «Поэма состоит из частей, известною мерою определенных, и притом имеет порядок складов по их ударению и произношению». И, наконец, в ту же рукопись 1747 года при корректорской правке Ломоносовым вносится очень важное слово — точный: «Поэма... имеет точный порядок складов по их ударению и произношению» 12.
Это действительно очень важная характеристика. Она в сочетании с вышеприведенными суждениями Тредиаковского убеждает в том, что именно в этот период все отчетливее осознаются основные принципы стиховой организации — особое разделение речи на «стихи» и пронизывающий их принцип повтора. Последующее поэтическое развитие выявило формообразующую значимость этих принципов и дало возможность с гораздо большей определенностью и систематичностью ответить на вопрос, в чем же специфика именно стихового ритма.
В его основе установка на принципиальную равномерность сопоставляемых речевых отрезков — стихотворных строк. Реальная величина каждой следующей строки как ритмической единицы определяется, во-первых, ее приравниванием к предшествующей строке и, во-вторых, ее фактическими отличиями от нее, так что принципиальное приравнивание (его наглядным выражением является специфическая графика стиха) реально осуществляется как непрерывное «возвращение» и со-
поставление речевых отрезков по всем их сходным и различительным признакам.
Подчеркну, что речь идет именно о приравнивании как формообразующем принципе, а не просто о наличии или отсутствии определенной степени равенства и повторяемости в речевых единствах. Как раз при статической регистрации «речевых аналогов» очень трудно провести границу между стихом и прозой (это понимал, как видно из только что приведенного высказывания, еще Тредиаковский). С этой точки зрения прав Б. В. Томашевский, определяя стих и прозу «не как две области с твердой границей, а как два полюса, два центра тяготения, вокруг которых исторически расположились реальные факты... Законно говорить о более или менее прозаических, более или менее стихотворных явлениях» 13. В предшествующей главе, например, шла речь об основанном на статическом учете элементов повторяемости, методическом приеме Б. И. Ярхо: «...если какая-нибудь данная мерка речевого отрезка... обнимает более 50% всех отрезков произведения, то такое произведение написано более или менее свободным стихом, если же преобладающая мерка обнимает меньше половины отрезков, то произведение написано более или менее ритмической прозой»14. Оказалось, что такая методика может неожиданно обнаружить «изоглоссу» стиха даже... в прозе Л. Толстого.
Но кроме количественных существует качественная, функциональная граница, впервые наиболее четко сформулированная Ю. Н. Тыняновым: «Различие между стихом и прозой, как системной и бессистемной в фоническом отношении речью, опровергается самими фактами; оно переносится в область функциональной роли ритма, причем решает именно эта функциональная роль ритма, а не системы, в которых он дается... Поэтому нельзя изучать ритм прозы и ритм стиха, как нечто рав-
ное; изучая и то и другое, мы должны иметь в виду их функциональнее различие» 15.
И свободный стих с этой точки зрения является не более или менее, а прежде всего, во всех отношениях и по всем своим признакам, стихом, так как он организуется доминирующим принципом специфического членения и приравнивания речевых единиц (вспомним в связи с этим об особо важной роли графики и верлибре) и вместе с тем это — свободный стих, потому что при наличии приравнивания его характеризует минимальная степень равенства речевых единиц с точки зрения существующих в данный исторический момент норм и традиций 16. А ритмическая проза, будучи прозою из-за отсутствия формообразующего приравнивания речевых отрезков, в то же время отличается на фоне существующих норм наибольшим количеством речевых «аналогов».
Из первоэлемента стихового ритма — специфического членения речи с установкой на принципиальную равномерность отдельных речевых членов — как бы разрастаются другие компоненты: и акцентно-силлабическая, и грамматическая, и звуковая системы, и строфические формы связаны с развитием и конкретизацией этого организующего принципа. Количество и расположение ударений, их относительная сила и значимость во фразовом единстве, характер словоразделов и цезур, анакруз и клаузул, система звуковых повторов и рифм, грамматические соответствия — все они могут стать взаимодействующими друг с другом ритмообразующими элементами, выполняя определенную функцию в целостном процессе ритмического развития. И все это богатейшее, развивающееся многообразие основано на постоянном «возвращении» к отчетливому, ярко выраженному с самого начала и в этом смысле заданному единству. Стих подчинен единой закономерности особого, необычного на фоне сложившихся языковых норм речевого
членения, которое может функционировать только при регулярном повторении в пределах данного целого.
Принцип соизмеримости и вместе с тем «мера эквивалентности» (Б. Томашевский) стиховых рядов конкретизируется впоследствии в понятие стихотворного метра, по отношению к которому каждый отдельный стих действительно может быть осознан как «реализация формального принципа... Вариации существуют только как отклонение от схемы, которая постоянно присутствует в нашем сознании» 17. Было бы, однако, серьезным упрощением сводить ритмическое единство стиха к отвлеченной схеме и рассматривать стиховой ритм только как «извне привнесенный», в противовес ритму прозы, который соответствует «имманентным законам языка»18. Ведь метр появляется не сразу как готовая система, но вначале как «динамический принцип метра» 19, и лишь затем, в ходе исторического становления и развития, как конкретная исторически определенная метрическая форма со столь же определенной системой реализующих ее ритмических вариаций.
Вызревая и кристаллизируясь из факторов разнообразия, стихотворные размеры, определяющие амплитуду колебаний ритмических форм внутри того или иного типа стиховой организации, оказывают затем обратное влияние на процесс поэтического развития. Так что метрическая система не просто накладывается на языковой материал, который так или иначе ее «исправляет», а постепенно вызревает в историческом стиховом развитии и оказывается таким образом внутренне связанной с национальной языковой стихией.
Ритм стиха вообще теснейшим образом связан с национальным языком — ив своих истоках и предпосылках, и в своих конкретных реализациях, — это обстоятельно доказано в работах советских стиховедов: прежде всего Л. И. Тимофеева и Б. В. Томашевского20. Но, будучи связан с языковой системой, стиховой ритм,
особенно в период становления и обособления стиха, явно отталкивается от «естественного» языкового ритма21 и еще более явно противопоставляет обычному речевому строю строго симметричную систему специфических членений, не только «надсинтаксических», но и подчиняющих себе синтаксис, делающих его качественно своеобразным ритмическим синтаксисом стиха. В этом смысле вывод Ю. Н. Тынянова о доминировании стихового ритма над синтаксисом22 представляется, на мой взгляд, вполне обоснованным.
Но Ю. Н. Тынянов тут же говорил о доминировании ритма и над семантикой, о семантике слова в стихе, деформированной ритмом23, — и этот тезис требует существенных уточнений. Если делается акцент лишь на деформирующем влиянии ритма как конструктивно-организующего фактора стиха на смысл слова, то остаются в тени смысловыразительные функции самого этого конструктивного фактора, не «негативная», а «позитивная» значимость ритма. И тогда, как справедливо писал Г. О. Винокур, рецензируя книгу Ю. Н. Тынянова, «если конструкция есть лишь повод для постановки вопроса о значении, а не само значение, — возникает опасность, что мы останемся при прежнем механическом истолковании стиха, а самый стих, вместе с его существенной характеристикой-ритмом, останется висеть в асемантической пустоте»24.
Да и сам Ю. Н. Тынянов в своих конкретных анализах говорит не о деформирующем, а, напротив, о формообразующем «действии ритма на семантику», об «изменении семантической значимости слова, которое получается в результате его значимости ритмовой»25. Какова «ритмовая значимость» слова, какова значимость организующего речевую деятельность специфического членения речи вообще — вот действительно ключевые вопросы в анализе специфики стихового ритма. И если каждый читатель и слушатель непосредственно ощущает,
что стих — это какая-то необычная, особым образом построенная речь, то тем более необходимо осознать смысловую необходимость этой необычности, ее особую содержательность.
Можно утверждать, что любое необычное на фоне сложившихся в языке синтаксических норм речевое членение переносит центр внимания с сообщения на сообщающего, с рассказываемого на рассказывающего, точнее — с объективно-ситуационного значения высказывания на его субъективное значение, на то, как субъект мыслит и переживает данную ситуацию. Именно здесь можно обнаружить простейшую значимую предпосылку, на которую опирается и которую развивает и преобразует ритмическое членение речи в стихе.
Если мы просто прочитаем фразу: «Пошел дождь», то ее объективно-ситуационное значение нам будет вполне понятно, но из этого никак не следует, что нам будет вполне ясен смысл любого конкретного высказывания, состоящего из этих — и только из этих — двух слов. Эти конкретные значения могут быть совершенно различными в зависимости от того, что послужило мотивировкой данного высказывания — бурная радость садовода, например, или не менее бурное недовольство собирающегося в дорогу путника. В обычном речевом общении эти и подобные им смысловые различия проявляются прежде всего в интонации, которая, как писал В. Волошинов, «устанавливает тесную связь слов с вне-словесным контекстом: живая интонация как бы выводит слово за его словесные пределы... Интонация лежит на границе жизни и словесной части высказывания, она как бы перекачивает энергию жизненной ситуации в слово, она придает всему лингвистически устойчивому живое историческое движение и однократность»26.
Но ведь стиховая фраза «молчит», как и любая другая написанная фраза. И все же она не вполне «молчит», ее интонационная конкретность отчасти закрепле-
на в тех особенностях построения, которые делают эту фразу частицей ритмически организованного поэтического целого. В этом ритмическом членении и движении — во взаимодействии со столь же многоплановым лексическим строением — воплощается та интонационная основа, которая как бы «вкладывается» в стихотворный текст, и текст этот обретает, таким образом, наряду с объективно-предметной гораздо большую субъективно-оценочную определенность.
Интересны в этом плане суждения о значимости стихотворного ритма, которые были высказаны английским теоретиком-марксистом К. Кодуэллом: «Поэзия ритмична... Поэзия в своем использовании языка постоянно искажает и отрицает структуру реальности, чтобы возвысить структуру «я». Посредством ритма, созвучия или аллитерации она сочетает вместе слова, которые не имеют разумной связи, то есть не связанные через посредство мира внешней реальности. Она разбивает слова на строки произвольного размера, пересекая их логические конструкции... Таким образом, мир внешней реальности отступает на задний план, а мир инстинкта, эффективная эмоциональная связь, скрытая за словами, вырастают до видимой и становятся миром реальности. Субъект появляется из объекта; социальное «я» из социального мира» 27.
Таким образом, подчеркнутая «необыкновенность» и заданное единство речевого членения в стиховом ритме опосредованно соотносятся с единством высказывающегося «я», его субъективной определенностью и трансформацией объективных отношений. Как писал Гегель, «я» нуждается в. том, чтобы собраться в себе самом, возвратиться из беспрестанного течения во времени, которое оно воспринимает только как определенные временные единства, через отмеченное их начало, закономерную последовательность и завершение. По этой причине и поэзия соединяет отдельные временные соотношения в
стихи, которые получают определенное правило с точки зрения типа и числа стоп, а также их начала, продолжения и завершения»28. Наиболее непосредственно эта субъективная трансформация как раз и проявляется в диктуемом стихотворным ритмом доминировании «вертикальных» связей над «горизонтальными», так что «в основе ритма стихотворной речи (в отличие, например, от ритма прозы) лежит не «горизонтальная» упорядоченность чередования каких-либо составляющих стиха в пределах одного этого стиха (или последовательности стихов, взятых без учета границ между ними), а «вертикальное» сопоставление противопоставленных друг другу рядов, их уподобление по величине, по внутренней структуре»29.
В системе единообразных и регулярно повторяющихся членений формируется и качественно своеобразное стиховое время, обособленное и выделенное из общего временного потока. «Субъективное» время здесь не только объективируется, но и обретает внутреннюю завершенность и самостоятельность, так что обособленный «миг» оказывается вне времени и, по существу, приравнивается к вечности. Следовательно, и здесь непосредственно проявляется трансформация реальности через «я».
Таким образом, ритмическое единство стихотворного произведения, его целостность и завершенность связаны в первую очередь с отчетливо выраженным, ритмически закрепленным и подчеркнутым единством субъективного взгляда, тона и голоса, пронизывающего собою поэтическое высказывание и утверждающего себя в нем, и, как справедливо говорил Чернышевский, «стихотворная форма удобнее для чистого лиризма»30.
Глубинная связь стихотворной формы с лирическим содержанием выясняется, однако, в сложном и длительном процессе литературного развития, и, говоря об этом, следует иметь в виду, что в XVIII и первые деся-
тилетия XIX века в русской литературе поэзия выступает в качестве всеобъемлющей характеристики искусства слова, а стих в) этот период воспринимается если не как единственно возможная, то по крайней мере наиболее адекватная форма поэзии и искусства вообще. Очень характерное высказывание на этот счет В. К. Кюхельбекера уже приводилось во вступлении. И не только для него в это время разделять «поэзию слова» и «стихотворство» так же невозможно, как «отделить идеал Аполлона Бельведерского от его проявления в мраморе»31. Не случайно в словаре Н. Ф. Остолопова в качестве первой и высочайшего рода поэзии утверждается такой, где «вымысел соединяется со стихотворчеством», ему безусловно уступают и «вымысел без стихотворчества», и «стихотворчество без вымысла», а «некоторые вымыслы пиитические, представленные в простой одежде прозы», по мнению автора словаря, «не заключают в себе ни настоящей прозы, ни настоящей поэзии»32. И если стих определялся как форма поэзии, то есть искусства слова вообще, то проза всего лишь как «форма красноречия»: «Проза относится к красноречию так, как стихи к поэзии»33.
Характерно и закрепленное в этом словаре понимание поэзии, в котором четко выражен исторически определенный этап художественного развития: «Поэзия есть вымысел, основанный на подражании природе изящной и выраженной словами, расположенными по известному размеру, — так как проза или красноречие есть изображение самой природы речью свободною»34. Здесь, во-первых, противопоставляется «подражание», которое сопряжено с вымыслом и созданием «правдоподобного», то есть, по существу, является творчеством 36, обычному «изображению», описанию или сообщению о чем-то, а во-вторых, природа изящная, т. е. «не истинно существующее, но истинно могущее существовать, истинное, избранное и изящное, и представленное так, как бы оно
в самом деле существовало», — природе простои, изображение которой «не иное что есть, как верное представление предмета в таком точно виде, в каком он действительно существует»36.
Как справедливо пишет, анализируя развитие семантики этого термина, Ю. С. Сорокин, «поэзия как «мир идеальный», область творческого воображения, противопоставляется прозе как миру действительности, практической жизни и т. д.»37. И соответственно стих своей ритмической выделенностью и явным противостоянием «свободной речи» непосредственно удостоверяет эту особую природу поэзии. «...Метр или ритм, — писал об этом Гегель, — все же безусловно необходимы для поэзии как первое и единственное дыхание чувственного в ней... Искусное развитие этого чувственного элемента и возвещает нам сразу же, как этого требует поэзия, другую сферу, почву, на которую мы можем ступить, только оставив практическую и теоретическую прозу обыденной жизни и обыденного сознания; он принуждает поэта находиться за пределами обычной речи и создавать свои произведения, сообразуясь только с законами и требованиями искусства»38.
Поскольку в этот исторический период складываются и доминируют принципы организации и завершения поэтического целого, о которых говорилось выше, они проявляют себя и в произведениях, прозаических. Так, например, в основе складывающегося ритмического единства прозаического произведения Карамзина при сближении авторской и прямой речи явно обнаруживается поэтическая модель: различные речевые формы приводятся к относительному единообразию в распределении ритмических окончаний и в ряде других особенностей речевого строя, воспринимаемых как «вторичные признаки стиха» (В. М. Жирмунский).
Отчетливо видна и функциональная нагрузка этих объединяющих свойств: в них единство «интонации чув-
ствительности», единство высказывающегося авторского чувства («Слог, фигуры, метафоры, образы, выражения, — писал Карамзин, перечисляя то, «что нужно автору», — все сие трогает и пленяет тогда, когда одушевляется чувством...»39). Единство лирического тона становится здесь цементирующей основой прозаического повествования. Таким образом, ритмическое единство прозаического художественного целого строится на этой ступени литературного развития по образцу поэтического.
В дальнейшем, однако, все более проясняющаяся связь стиховой формы с лирическим содержанием не может не привести к естественному сужению сферы господства стиха, а в то же время с развитием реализма та самая «простая природа», изображению которой ранее противополагалась поэзия, теперь интенсивно в нее внедряется, формируется «поэзия действительности» — и переплетение этих двух процессов в литературном развитии выдвигает в качестве первоочередной эстетическую проблему прозы как специфической системы художественной речи, и с тех пор противостояние стиха и прозы как речи художественной и нехудожественной заменяется внутренним противоречием в системе словесного искусства.
Такое художественное самоопределение прозы как целостной и определенной эстетической системы происходит прежде всего в творчестве Пушкина, для которого, как пишет Е. А. Маймин, «произведение, написанное стихами, отличается от прозаического произведения не только особой организацией речи, не только своими ритмическими и звуковыми свойствами, но и внутренне, по существу. Стихотворная речь в сравнении с речью прозаической имеет не одни лишь формальные различия: это и иной художественный мир, подчиненный своим правилам и подлежащий иному суду, нежели проза... Произведение в стихах требует иных измерений и крите-
риев оценки, нежели произведение в прозе»40. С этого момента все более ясной становится принципиальная специфика прозаического ритма и организации ритмического единства прозаического художественного целого. В чем же эта специфика?
Прежде всего проза безусловно сближается с «естественным» ритмом языка и с обычными формами речевого ритмико-синтаксического движения. Место заданного единства и регулярной повторяемости занимают присущие речи вообще изменчивость и многообразие, о которых чаще всего говорят в связи с прозаическим ритмом41. Однако не всегда в таких высказываниях в достаточной мере учитывается связь ритмической изменчивости с художественным освоением реально существующего в языке «разноречия», особой выразительности множества составляющих язык речевых разновидностей. О таком разноречии ясно говорил, например, уже Марлинский: «Всякое звание имеет у нас свое наречие. В большом кругу подделываются под Jargon de Paris, у помещиков всякому своя кличка. Судьи еще не бросили понеже и поелику. У журналистов воровская латынь. У романтиков особый словарь туманных выражений; даже у писателей и солдат свой прозаический язык. В каждом классе, в каждом звании отличная тарабарщина: никто сразу не поймет другого»42. Но только Пушкин впервые начинает не просто констатировать и эпизодически применять, но художественно осмыслять и внутренне объединять эту социальную и индивидуальную характерность, эти различные субъектно-речевые планы. Он претворяет их в различительные ритмико-речевые оттенки становящегося художественного целого и тем самым организует, пользуясь словами С. Г. Бочарова, «динамическую переменчивость в пределах единого повествованиям 43.
Пушкин осознает не только многослойность языка, но и необходимость художественно-творческого взаимо-
действия различных типов речи в литературно-прозаическом целом, в частности письменного и разговорного языка в различных ответвлениях того и другого: «Может ли письменный быть язык совершенно подобным разговорному? Нет, так же, как разговорный язык никогда не может быть совершенно подобным письменному... Чем богаче язык выражениями и оборотами, тем лучше для искусного читателя. Письменный язык оживляется поминутно выражениями, рождающимися в разговоре, но не должен отрекаться от приобретенного им в течение веков. Писать единственно языком разговорным — значит не знать языка»44. Соотношение и динамическое взаимодействие книжной и разговорной, устной и письменной речи выдвигается теперь в качестве актуальнейшей художественно-повествовательной проблемы46, и складывающийся ритм прозаического повествовательного целого, с одной стороны, вырастает из этого взаимодействия, а с другой — переводит его в новое, собственно художественное качество.
Таким образом, опора на «естественный» ритм языка означает прежде всего открытие внутренних богатств этого ритма, кристаллизацию в обычном речевом «беспорядке» значимых ритмических различий многообразных книжных и разговорных, устных и письменных речевых разновидностей. Но этого, конечно, мало. Рука об руку с дифференциацией идет интеграция, поиски внутренних резервов превращения разных «ритмов» в элементы нового целого. И эта новая прозаическая художественная целостность формируется как целесообразная система, с одной стороны, проясняющая различия, а с другой — объединяющая ритмические признаки и характеристики разных речевых жанров и стилей, которые, пользуясь словами М. М. Бахтина, «неотделимы от образов мировоззрений и их живых носителей — людей, мыслящих, говорящих и действующих в социально и исторически конкретной обстановке»46.
Всякий ритм — это единство многообразия, но отношения этих противоположностей различны в стихе и прозе. В стихе ритмическая Закономерность выступает как единый исходный принцип развертывания речи, который может быть отвлеченно выражен в метрической схеме (хотя, конечно, не сведен к ней). В прозе ритмическое единство принципиально результативно, оно — итог речевого развертывания, а предпосылки и исходные установки этого итога не получают отчетливого речевого выражения. В прозе — единство, кристаллизирующееся из многообразия, а не многообразие, развивающееся из ясно провозглашенного и непосредственно выраженного единства.
Интересна в этом смысле характеристика прозы с поэтической точки зрения в заметках О. Мандельштама: «Для прозы важно содержание и место, а не содержание — форма. Прозаическая форма — синтез. Смысловые словарные частицы, разбегающиеся по местам. Неокончательность этого места перебежки. Свобода расстановок. В прозе — всегда «Юрьев день»47. Действительно, в прозе каждый следующий шаг ритмического движения не предопределяется предыдущим, а заново определяется на каждой новой ступени этого движения, но определяется при этом вместе с принципиальной незаменимостью каждого слова в пределах данного целого. Это, по удачному определению А. Лежнева, «какая-то подвижная ритмическая структура, настолько закономерная, что нельзя по произволу прибавить или убавить слово, но и настолько свободная, что при отсечении звена она как бы перестраивается на ходу, образуя, если это отсечение произведено не слишком грубо, какое-то новое ритмическое сочетание»48.
Следующая ступень ритмического движения в прозе не подсказывается предшествующей, но в них — вместе взятых — проявляется в итоге объединяющий структурный принцип, скрытый в глубинах обычного речевого
развертывания. Непредсказуемость очередного шага с точки зрения предыдущего входит в самый этот принцип. Однако все моменты ритмического движения «предсказуемы» с точки зрения той закономерности развивающегося целого, которая не задается сразу же отчетливым единством, но вместе с тем каждый раз проявляет себя в системе складывающихся речевых связей, так что и «Юрьев день» существует только в ею предусмотренных пределах.
В стихе первая строка задает основу ритмического движения, в прозе лишь последнее слово максимально проясняет складывающуюся ритмическую закономерность, да и оно не диктуется предыдущими и не диктует предыдущих, а лишь в соотнесении со всеми с ними обнаруживает устои ритмической организации всего целого. Конечно, как свидетельствуют многочисленные писательские (и читательские) высказывания, часть из которых приведена выше, начало и в прозе играет важную роль, намечает ход и основной тон повествования, но оно не задает в ясных признаках единый закон речевого построения. А чем больше оно — или какой-нибудь другой компонент текста — начинает играть такую не просто определяющую, но предопределяющую роль, тем более текст начинает сдвигаться в сторону поэтического.
В прозаическом творчестве, как это видно из многочисленных высказываний писателей, не меньшую, чем в поэзии, роль играет ощущение своеобразной ритмической установки, ритмического импульса в становлении и развертывании произведения, но установка эта ищет адекватного воплощения в синтаксическом развертывании обычного речевого многообразия, из которого лишь в конечном счете это единство может вырасти. В стихе всегда непосредственно выражены два аспекта, две системы членения: ритмическая — на строки и синтаксическая — на фразы. В прозе же нет и не может быть
«двойной сегментации» (Б. Я. Бухштаб)49, в ней — одна, по видимости, «нормально-синтаксическая» система членения. Однако при более глубоком рассмотрении мы увидим в этой прозаической структуре непосредственное взаимодействие нескольких планов: 1) первичной ритмической установки; 2) отрицающей ее и полностью скрывающей в себе «обычной» системы грамматического строения речи; 3) итогового ритмического единства, обеспечивающего художественную завершенность и осмысленность речевого многообразия. Соответственно если в стихе слово и предложение явно и непосредственно являются, говоря словами Ю. Н. Тынянова, «результантой двух рядов»50, ритмического и грамматического, то в прозе эти два ряда предстают в одном измерении, как внутренне противоречивое, но внешне обычное ритмико-синтаксическое единство.
В связи со сказанным нуждается в уточнении один из основных тезисов уже не раз упоминавшейся работы Б. В. Томашевского о ритме прозы: «Ритм письменной прозы есть не что иное, как звуковая расчлененность речи, предопределенная смысловым и синтаксическим строением речи (в пределах графической их записи). Таким образом, этот ритм есть не что иное, как следствие синтаксического строя, и потому он не может с ним быть в каком бы то ни было противоречии, он всецело из него вытекает... Ритм есть спектр синтаксиса»51. Конечно, в синтаксическом строении прозаической речи воссоздаются основные особенности ее ритма, и не случайны столь настойчивые указания писателей и переводчиков именно на синтаксис, когда заходит речь о том