Сохраняется во всех главах устойчивость регулярных колонов, хотя общее количество их несколько снижается. Но это снижение компенсируется нарастающей стабильностью их распределения: отклонение от среднего показателя по главам не превышает двух процентов, зато соотношение больших и малых колонов оказывается одним из центров ритмического варьирования.
Вообще развертывание вышеотмеченных единых линий ритмического движения неразрывно связано не просто с вариационными сопоставлениями, но с взаимной противопоставленностью глав, причем с противопоставленностью нарастающей34. А последняя глава объединяет ряд противоположных ритмических признаков и оказывается ближе всего к первой. В ритмическом развертывании соединяются, таким образом, повтор и внутренний контраст и трехчастная система противопоставлений глав сочетается с развитием и совмещением противоположностей в финале.
Это совмещение еще более явственно проявляется в том, что отношения глав укрупненно повторяются в трехчастной композиции четырех абзацев последней главы. Опять-таки второй абзац противостоит первому и по соотношению малых, регулярных и больших колонов, и по взаимодействию мужских и женских зачинов (особенно межфразовых) и окончаний, и по всем характеристикам фразовых компонентов. Третий абзац гораздо ближе ко второму, образуя по многим признакам
единую композицию, что подчеркнуто и графикой, но есть в нем и ряд отличий, которые намечают сближение противостоящих ритмических тенденций: снижение малых колонов за счет регулярных, сближение мужских и женских окончаний и межфразовых зачинов. И, наконец, четвертый абзац максимально отличается от предшествующих, соединяя в себе в то же время признаки первого абзаца (по зачинам) и второго и третьего (по малым колонам и окончаниям).
Такое соединение в свою очередь определяет ритмическую емкость внутренних контрастов и повторов в отношениях опять-таки четырех колонов внутри этого последнего абзаца: «А ту маленькую девочку я отыскал... И пойду! И пойду!» После максимально контрастного сочетания первых двух колонов, отличных и по объему, и по характеристике зачинов и окончаний, и по направленности ритмического движения, следует двукратный повтор малого колона-фразы: «И пойду! И пойду!» Конкретная значимость и выразительность этого краткого финала могут быть поняты с учетом тех ритмических контрастов, совмещений и противоположностей, которые ему предшествуют и которые он особым образом в себя вмещает. Но для раскрытия этой конкретной значимости необходимо в дальнейшем включить в анализ взаимосвязь ритма с другими структурными слоями (сюжет, герой) в композиционном единстве целого, взаимосвязь движения рассказа с тематическим развитием «рассказываемого события».
Я только что говорил о признаках кольцевой композиции в отношениях первой и последней глав рассказа. Своеобразно проявляется этот композиционный принцип и при сравнении только что приведенного финала всего рассказа с его началом, первым абзацем: «Я смешной человек. Они меня называют теперь сумасшедшим. Это было бы повышением в чине, если бы я все еще не оставался для них таким же смешным, как и прежде. Но
теперь уж я не сержусь, теперь они все мне милы, и даже когда они смеются надо мной — и тогда чем-то даже особенно милы. Я бы сам смеялся с ними, — не то что над собой, а их любя, если бы мне не было так грустно, на них глядя. Грустно потому, что они не знают истины, а я знаю истину. Ох, как тяжело одному знать истину! Но они этого не поймут. Нет, не поймут».
Перед нами ритмическое развитие от краткой фразы к развертыванию ее содержания в гораздо более объемных конструкциях, а затем к максимальному сосредоточению, свертыванию всего предшествующего движения в еще более кратком финале. Кольцо кратких начала и конца охватывает прерывистое, внутренне расчлененное ритмико-речевое движение, где уже первые две фразы выявляют контрастирующие ритмические планы, соответствующие двум смысловым центрам: «я — они»; недаром именно эти слова стоят в начале этих фраз: «Я смешной человек. Они меня называют теперь сумасшедшим».
Характерные приметы темы «я»: относительная краткость колонов, фразовых компонентов и фраз, преобладание в акцентных характеристиках типа мм (ударный зачин и ударное окончание); тему «они», напротив, отличает больший объем ритмических единиц и возрастание роли безударных зачинов и особенно окончаний. А в некоторых моментах ритмического развертывания совмещаются друг с другом противоположные признаки, и это приводит к максимальному выделению именно этих фрагментов: именно таким образом чаще всего выделяются слова-символы у Достоевского, в рассматриваемом абзаце таково трижды повторенное слово «истина», оформленное малым колоном и самым безударным на общем фоне дактилическим окончанием.
Аналогичным совмещением ритмического развертывания и свертывания выделяются в следующем абзаце первой главы отмеченные не только ритмическими по-
вторами, но и графически — курсивом — сочетания: «все равно», «ничего при мне не было»: «...Может быть, потому, что в душе моей нарастала страшная тоска по одному обстоятельству, которое было уже бесконечно выше всего меня: именно — это было постигшее меня одно убеждение в том, что на свете везде все равно... Я вдруг почувствовал, что мне все равно было бы, существовал ли бы мир, или б нигде ничего не было. Я стал слышать и чувствовать всем существом моим, что ничего при мне не было... Но мне стало все равно, и вопросы все удалились». Здесь ритмическими повторами подчеркивается совмещение семантических противоположностей: все равно и все вопросы одновременно совпадают и противостоят своему антиподу: ничего, и таким образом подготавливается последующее переосмысление, о котором еще пойдет речь ниже.
Новой линией противопоставлений является в дальнейшем ритмически закрепленный контраст описания мрака (см. троекратный повтор: «мрачный, самый мрачный вечер... не может быть более мрачного времени... это был самый холодный и мрачный дождь») и выделением еще одного слова-символа: звездочку — с последующим развитием и сближением этих противоположностей: «... звездочка дала мне мысль: я положил в эту ночь убить себя» (характерен опять-таки троекратный повтор этого сочетания: «звездочка дала мысль»).
А затем общее противопоставление «я — они» получает одно из самых острых выражений в особом ритмическом оформлении темы девочки. Характерны здесь, в частности, детские уменьшительные слова — платочек, ручки, мамочка и др. — и нарастающая интонационная напряженность. И чем острее и непосредственнее высказывается здесь детское отчаяние, тем сильнее противостоит ему реакция героя: «Я обернул было к ней лицо, но не сказал ни слова и продолжал идти, но она бежа-
ла и дергала меня, а в голосе ее прозвучал тот звук, который у очень испуганных детей означает отчаяние… Но я не пошел за ней, и, напротив, у меня явилась вдруг мысль прогнать ее».
И недаром, когда это вершинное обособление «я» будет радикально переосмыслено в столь же максимальную обращенность ко всему миру, финальным и наиболее острым его выражением будет опять-таки обращенность к девочке. И когда во второй главе проходящее через весь рассказ противопоставление «я — они» получает еще одно обобщающее выражение: «...может быть весь этот мир и все эти люди — я-то сам один и есть», то в строении и этой вершины обособления опять-таки реализуется намек на будущую полноту включения мира в «я».
Приведенные отдельные примеры позволяют увидеть, как в отдельных фразах и абзацах своеобразно повторяется композиционный принцип целого: движение от свернутых кратких форм к их разветвлению в центре и последующему свертыванию в кольцевой композиции — в кратких финальных заключениях. В отношениях глав таким кульминационным центром развертывания является третья глава, содержащая собственно сон героя и представленные в нем картины райской, счастливой жизни. И очень показательно, что начинается эта глава с описания выстрела в сердце — смерть символически включается в ту полноту мира, которую должен вместить в себя человек.
И апофеозу счастья и любви противостоят ритмически выделенные «глубокое негодование», «мучение» и «презрение», «мученичество», «темнота», «глубокое отвращение», «страшная, измучившая мое сердце тоска» и даже «совершенное небытие». Все эти повторы уже ранее пережитого земного состояния разрастаются и обобщаются в открываемых здесь «двойниках»: «Я знал, что это не могло быть наше солнце, породившее
нашу землю, и что мы от нашего солнца на бесконечном расстоянии, но я узнал почему-то всем существом, что это совершенно такое же солнце, как и наше, повторение его и двойник его».
Так то же самое и абсолютно другое совмещаются, сходятся все ближе и ближе так же, как противопоставленные ранее: мучение и любовь образуют «мучительную любовь», охватывающую и «всю родную прежнюю землю», и «образ бедной девочки» — вершинное выражение и вины, и любви героя. И когда эта мучительная любовь высказывается далее в обширном восклицании, то оно воссоздает еще одну форму обособления: отвержения той, не нашей земли ради этого, нашего мира. И это обособление тоже преодолевается на пути к той полноте, которую явит истинная жизнь.
И только после этого возникает плавный, торжественный строй описания счастливой жизни, где многократно переосмысляются отзвуки прежнего ритмического развития и особенно ритмическая тема девочки с уменьшительно-ласкательными формами, объемными конструкциями и преобладанием безударных зачинов и окончаний (вот одна из типичных ритмических форм: «с тою только разницею» — в противовес частым у Достоевского иным формам: «с той разницей» и т. п.), — затем эта ритмическая перекличка отзовется и в прямых семантических повторах: «Дети солнца, дети своего солнца, — о как они были прекрасны!.. в словах и голосах этих людей звучала детская радость».
После этой кульминации основное противопоставление «я — они», опять-таки повторяясь, обретает вместе с тем еще одно своеобразное выражение в следующей главе. Особенно ясно этот контраст в картинах золотого века проявляется в ритмическом противопоставлении рядом стоящих группировок фраз, объединенных повторами именно этих местоимений «я — они»:
Они славили природу, землю, море, леса. Они любили слагать песни друг о друге и хвалили друг друга, как дети; это были самые простые песни, но они выливались из сердца и проницали сердца. Да и не в песнях одних, а, казалось, всю жизнь свою они проводили лишь в том, что любовались друг другом. Это была какая-то влюбленность.
Я часто говорил им, что я все это давно уже прежде предчувствовал, что вся эта радость и слава сказывалась мне еще на нашей земле зовущею тоскою, доходившею подчас до нестерпимой скорби; что я предчувствовал всех их и славу их в снах моего сердца и в мечтах ума моего, что я часто не мог смотреть на земле нашей на заходящее солнце без слез.
Весь комплекс ритмических свойств участвует в этом противопоставлении, но обратим в то же время внимание, как ритмические отзвуки их строя речи проникают в тему «я» (см., например, ритмически очень характерное сочетание: «зовущею тоскою»), и опять-таки здесь повторяется общая закономерность ритмической композиции: противоположные ритмические темы все более и более интенсивно совмещаются в кратком заключении абзаца: «От ощущения полноты жизни мне захватывало дух, и я молча молился за них».
А развернутое движение первого — очень большого — абзаца сокращенно и усиленно повторяется в гораздо меньшем втором, и в его финале оказывается опять-таки внутренне расчлененная, двухчастная короткая фраза: «Дело в том, что я... развратил их всех». В ней одновременно и максимальное противопоставление: «я — их всех», и столь же заостренное ритмическое повторение структурных позиций этих слов-центров, завершающих сильным акцентным ударом две равные по объему части фразы. Так строится еще одна финальная кульминация, добавляющая к полноте ранее описанного и пережитого полноту признания вины за всех.
Многие рассмотренные выше ритмические и тематические повторы довершаются в начале пятой главы описанием той земли как двойника земли нашей, а началь-
ные «...я смешной человек» и «...они считают меня сумасшедшим» повторяются в аналогичном: «...но они лишь смеялись надо мной, и стали считать меня под конец за юродивого... Наконец, они объявили мне, что я становлюсь им опасен и что они посадят меня в сумасшедший дом, если я не замолчу». Но проделанный путь и разные формы сосредоточения полноты бытия в я, в его теме, в его строе речи, заставляют увидеть во всех этих и других «двойниках» не пустое повторение одного и того же, а опять-таки все большее и большее «восполнение» жизненной целостности.
Вместе с тем финальные абзацы не только не ликвидируют, но, наоборот, снова и снова подчеркивают внутреннюю противоречивость этой собираемой полноты, и не случайно следом за восклицанием: «О, теперь жизни и жизни!» — следует другое: «Да, жизнь и — проповедь!» В нем особенно интенсивно стягиваются друг с другом и максимальная выделенность этих ключевых слов-символов, и их негладкая, непростая, но непременная соединенность, нераздельность друг с другом. Эта нераздельность должна вместить всю постигнутую мудрость, всю вечную истину в естественном жизненном выражении, в «живой жизни» в противовес разделению и обособлению жизни и сознания: «Сознание жизни выше жизни, знание законов счастья — выше счастья!» — вот с чем бороться надо и буду!» Совмещением и этих противоположностей сознания и жизни является опять-таки выделенный и ритмическим, и графическим курсивом живой образ истины: «Но как мне не веровать: я видел истину, — не то что изобрел умом, а видел, видел, и живой образ ее наполнил душу мою навеки».
Однако в этой же «точке» наивысшего ритмического и смыслового напряжения: «Да, жизнь и — проповедь!» — мы осознаем не только нераздельность, но и неслиянность жизни и проповеди в той созидаемой здесь и сейчас полноте, которая должна включить в се-
бя и освоить и это внутреннее противоречие живой жизни и сознания. Характерны в связи с этим периодически повторяющиеся в рассказе формы прямой обращенности: «Слушайте! Знаете?» и т. п. — в них наиболее отчетливо выражена установка на непосредственное «заражение» слушателя проповеди, действенное приобщение его ко всей «восполненной целости» истины.
Нарастающая ритмико-интонационная энергия такого обращения тем более важна потому, что далее говорится: «...после сна моего я потерял слова», — стало быть, истина не в отдельно взятых словах, а в человеческой «целостности», этими словами высказанной. Истина в единстве проповедника, проповеди и воспринимающего эту проповедь, в охватывающей их деятельной энергии. В энергию эту «перерабатываются» и ритмический параллелизм, и нагнетание, и внутренние сбои, как, например, в следующей фразе: «Я иду проповедовать, я хочу проповедовать, — что? Истину, ибо я видел ее, видел своими глазами, видел всю ее славу!» Перебойное «что» не ослабляет, а, напротив, усиливает жизненную силу торжественного проповеднического тона, и все это оказывается причастным именно к живому образу истины. Так что решают не сами по себе слова, даже такие высокие, как «люби других, как себя», а реализующая их полнота жизни человека и всех людей, действенно осваивающих все эти внутренне присущие их бытию противоречия.
И в финале все более выделяются и сближаются друг с другом вершинные противоположности «я и все»: «... И буду! Если только все захотят, то сейчас все устроится. А ту маленькую девочку я отыскал... И пойду! И пойду!» Эти «буду», «я отыскал» и «пойду» сосредоточивают в себе «всю тысячелетнюю историю человечества», и апофеозом в развертывании исходного противоречия «я — они» становится я, вбирающее в себя все и всех, становится деятельная энергия человека, при-
частного ко всей «восполненной целости» жизни. Необходимость идеального существования этой «восполненной целости» и невозможность полной реализации этого идеала... («пусть, пусть это никогда не сбудется и не бывать раю «ведь уже это-то я понимаю!)», — становятся еще одной парой противоположностей, интенсивно совмещаемых в финальных «сгустках» ритмической и смысловой энергии целого.
Сосуществование и совмещение противоположностей, разные формы которых предстают в произведениях Достоевского, не являются, однако, разрешением противоречий, но лишь их предельным напряжением до воплощенного в стиле критического состояния: если и разрешить эти противоречия невозможно, то и не разрешать их тоже невозможно.
Таким образом, в критических «точках» наивысшего стилевого напряжения раскрывается человеческая жизнь, по удачному выражению С. Пономаревой, «в кризисе и одновременно в перспективе»35. А результативным выражением такого совмещения противоположностей является напряженнейший духовно-деятельный порыв человека, который, говоря словами Блока о Достоевском, «носит в душе вечную тревогу, надрыв, подступает вплотную к мечте, ищет в ней плоти и крови...», которому «снится и вечная гармония: проснувшись, он не обретает ее, горит и сгорает... он хочет преобразить несбыточное, превратить его в бытие и за это венчается страданием»36. Таким образом, воплощение в слове предельного напряжения совмещаемых противоречий и кризисной структуры человеческого сознания становится вместе с тем особой формой воздействия на читателя, обращением к «человеку в человеке», в понимании Достоевского.
Во всех рассмотренных примерах обнаруживаются сходные структурные отношения, выраженные, в частности, в ритмической организации произведений Достоев-
ского: во-первых, сосуществования и предельного совмещения противоположностей и, во-вторых, такого соединения, которое, будучи совмещением, никогда не оказывается, однако, полным слиянием и, наоборот, обостряет их окончательную несоединимость. Этот проясняющийся в стиле Достоевского структурный принцип точнее всего характеризует сочетание, которое очень любил А. Блок: нераздельность и неслиянность.
Глубокое художественное освоение жизненной диалектики, единства и внутренних противоречий все более усложняющегося мира человеческой жизнедеятельности — характерная черта стилевого развития русской литературы второй половины XIX века вообще, проявившаяся в творчестве всех наиболее значительных художников этой эпохи, и прежде всего Л. Толстого и Достоевского. Но шло такое освоение принципиально различными путями, и совмещение противоположностей как конкретный стилеобразующий принцип, одно из выражений которого можно увидеть в ритмической организации произведений Достоевского, существенно отличается, например, от толстовского воссоздания «диалектики души» и внутренне противоречивого движения человеческой жизни и мысли.
Покажу одно из таких различий на небольшом примере. Чичерин в своей работе о стиле Л. Толстого проницательно анализирует внутреннюю структуру одной из фраз романа «Война и мир»: «— Да, да, на войну, — сказал он, — нет! Какой я воин! — А впрочем, все так странно, так странно!..» Здесь очень существенна расстановка знаков препинания. Если бы было: «Да, да, на войну, — сказал он. — Нет, какой я воин!..», перед нами были бы два противоречивых суждения, следующие друг за другом и отменяющие друг друга. Но для стиля Толстого существенны единство и насыщенность противоречиями единой фразы. И совершенно закономерно «да, да» и «нет» совмещены, слиты вместе»37. «Единст-
во и насыщенность противоречиями единой фразы» здесь бесспорны, а вот то, что «да, да» и «нет» совмещены, слиты вместе», представляется сомнительным. Фраза здесь не совмещает противоположности в каком-то одном моменте, а связывает, сопрягает их, наоборот, разворачивая единый момент жизни человеческого сознания в процесс становления и развития внутренне противоречивого единства складывающейся мысли. В единстве фразы запечатлено это смутное и «странное» движение, а «да, да» и «нет» — это именно этапы становления целого.
Совсем по-иному сталкиваются «да» и «нет» у Достоевского: «А впрочем, я с вами... ведь вы уж, конечно, не нигилист! отвечайте откровенно, откровенно! — Н-нет...», «Влюблен ты, что ли? — Н-нет. Я... я как сестре писал; я и подписался братом». Вот в этих ответах Раскольникова и Мышкина «да» и «нет» действительно совмещаются в одном слове, и не момент здесь развертывается в процесс, а, наоборот, процесс свертывается в Напряженный миг, где противоположности сосуществуют, а внутренний ритмико-интонационный перебой выявляет их «нераздельность», но и «неслиянность».
В свете сказанного обнаруживается глубокая стилеобразующая значимость тех особенностей повествовательного строя, о которых говорилось выше, и прежде всего — нарастающей расчлененности и даже обособленности отдельных элементов художественного целого, с одной стороны, а с другой — не менее интенсивного вмещения внутренне противоречивого целостного смысла даже в отдельные слова-символы и т. п. И если, по справедливому замечанию Д. С. Лихачева, «обособление всех частей мира и связанная с этим обособлением свобода характеризует внутренний мир произведений Достоевского»38, то этому же внутреннему миру присуще необыкновенно интенсивное выражение единства даже в отдельно взятой обособленной частности.
Вообще задача все более глубокого освоения всей полноты человеческого бытия решалась в наиболее значительных стилевых системах русской литературы XIX века двумя противоположными путями: толстовскому акценту на связывание, на воссоздание в сложных и многоплановых художественно-речевых построениях прежде всего процесса становления, развития, сопрягающего разнородные элементы в движущемся целом, противостояло присущее Достоевскому доведение обособления до его крайних пределов, где оно переходит в свою полную противоположность. В соответствии с известным высказыванием писателя — «глубина, превышающая Шекспира», отыскивается здесь в отдельном факте действительной жизни, «вроде бы даже и не таком ярком».
«Разложение — главная видимая мысль романа»39, — говорил Достоевский о «Подростке», и действительно это видимая мысль, так как отпечаток «эпохи всеобщего обособления» доходит даже до ритмико-речевой «внешности» повествовательного строя этого — и не только этого — произведения Достоевского. Но, как видно из сказанного, воплощаясь в художественном мире Достоевского, эта коренная ситуация действительной жизни тут же и отрицается открытием несовместимости раздробленности и человечности, обнаружением того, как обособленная частица может оказаться и оказывается наполненной всеобщими связями, и «сердцевина целого» вдруг особенно концентрированно воплощается в какой-либо отдельной детали. Поэтому произведения Достоевского, как писал Л. Толстой, «передают чувства, влекущие к единению и братству людей»40.
Присущая Достоевскому диалектика объединенности и обособленности выявляется, например, в принципиальном для стиля этого писателя появлении и взаимоотношении двойников: с одной стороны, несоединимость разных сторон во внутренне противоречивой человеческой
целостности приводит не только к объективации, но даже к персонификаций противоположностей, но в то же время двойник проясняется как таковой лишь в той или иной форме совмещенного сосуществования со своей первичной основой. Двойники существуют и вместе друг с другом, и одновременно друг в друге, и ни одна из этих форм бытия не может обойтись без другой.
Аналогичная глубинная структура совмещения противоположностей обнаруживается и в организации повествования многих произведений Достоевского. Д. С. Лихачев писал о том, что Достоевскому нужны рассказчики и хроникеры, «чтобы ввести самого себя в действие, максимально это действие объективировать, создать необходимое соучастие рассказчика в рассказываемом»41. Это, конечно, верно, но еще важнее роль рассказчиков в структуре организуемого автором «большого диалога». Повествователь у Достоевского, в отличие от Л. Толстого, принципиально не возвышается над героями, но реализует, проясняет связи между ними и, находясь на одном уровне с героями, переводит эти связи из внешних во внутренние. И опять-таки повествователь совмещает здесь противоположности: он не может быть просто одним из героев и не может быть «всезнающим автором». И опять-таки противоположности эти, совмещаясь, ни в каком моменте не могут слиться воедино.
Таким образом, одной из важнейших форм выражения авторской позиции в произведениях Достоевского становится особая система одноуровневых отношений: повествователь — герои, при помощи которой обеспечивается переход внешних связей между ними в связи внутренние, и автор, будучи носителем и выразителем связей42 людей, голосов, миров друг с другом, оказывается одновременно и вместе с героями, и внутри каждого из них.
Если у Л. Толстого, особенно в его позднем творчестве, «последние», по Достоевскому, противоположности
«я и все» сливаются в итоговом синтезе и образ повествователя предстает как воплощение именно такого слияния, то в художественном мире Достоевского и здесь обнаруживается лишь совмещение этих последних противоположностей, опять-таки «нераздельность и неслиянность» «я и все». Каждое подлинное человеческое «я» по художественной логике Достоевского не может не совмещаться с другими, не стремиться к общению и — в пределе — слиянию с ними, и вместе с тем оно не может не относиться к другому «я» именно как к другому миру, как к противостоящему ему «ты», и всеобщий диалог Достоевского, будучи непрерывным совмещением «я» в «ты», никогда, однако, не оказывается их слиянием. И если для Достоевского, как показал М. М. Бахтин, «два голоса — это минимум жизни», то для Л. Толстого не только минимум, но даже в известном смысле и максимум жизни — один голос, одно сознание, одна правда.
У Достоевского же в последней глубине отыскивается не охватывающая всех единая и единственная «правда», а общее всем живительное внутреннее противоречие и как его выражение — «переходность», неискоренимое стремление к высшей гармонии, чреватость ею и — невозможность ее окончательного обретения, ее полного осуществления. В этой глубине открывается всеобщая трагедия человеческого бытия и человеческого сознания и коренящиеся в этой трагедии перспективы и катарсис. Именно эта объединяющая всех человеческая трагедия и является предметом эпического воссоздания в повествовательном строе прозы Достоевского.
Вместе с тем и у Толстого, и у Достоевского — при всем очевидном различии речевого строя и стиля их произведений в целом — проявляются некоторые общие признаки нового этапа в ритмической организации прозаической художественной целостности.
Во-первых, мы видим явный рост ритмической сложности, подвижности и изменчивости в движении прозаи-
ческой речи. Строгие и ясные ритмико-интонационные линии (например, линия распределения окончаний колонов, фразовых компонентов и фраз) становятся гораздо более изломанными, содержат гораздо больше внутренних разветвлений и переломов. Вместе с подвижностью возрастает и внутренняя ритмическая расчлененность прозаической речи, и, как особенно ясно это видно у Достоевского, увеличивается относительная самостоятельность и даже известная обособленность отдельных звеньев прозаического повествования. А с нарастанием такой внутренней членимости и обособленности естественно напрягаются необходимо присущие ритму объединяющие тенденции, охватывающие все это более сложное и внутренне расчлененное прозаическое целое.
Именно усложнение художественной целостности является тем глубинным процессом, который, так сказать, наиболее непосредственно высказывается в происходящих на поверхности ритмико-речевых сдвигах. Не случайно в связи с прозой Л. Толстого Б. М. Эйхенбаум в одной из ранних работ говорил даже об отказе писателя от внутренней целостности произведения искусства: «Метафизическая эстетика разрушена — Толстой стоит на почве новой, психологической эстетики, которая не требует от произведения искусства особой внутренней замкнутости, целостности. На место фантазии становится психологический анализ, цель которого — дать впечатление живости и «правды» 43. Конечно, это не совсем так, и аналитическая расчлененность не исключает внутренней целостности, но безусловно изменяет и усложняет ее.
Развитие это прежде всего связано со все более глубоким освоением и вмещением в художественное слово многоплановой динамики осознаваемого человеческого бытия, движения человеческой мысли, смены состояний мыслящего человека и неизмеримо усложнившегося процесса социального общения самостоятельных лич-
ностей между собой и с народным целым. Ритм чутко реагирует на возрастающую в связи с этим субъектную многоплановость прозаического повествования, на изменение сложившихся отношений между сюжетом н характерами, на все более напряженные связи между социально-психологическим содержанием мыслящей личности и ее сюжетным воплощением, на усиливающуюся активность и самостоятельность отдельных героев в повествовательном строе и тем большую важность внутренних дистанций между ними и организатором повествования, наконец, на усложнение очень важной для художественно-речевого движения динамики отношений между субъектом, предметом и адресатом слова.