Конечно, речь идет об идеальном стремлении, которое отнюдь не всегда получает соответствующую реализацию. В частности, обособление публицистически-объясняющего начала, так сказать, сферы «чистого смысла» весьма характерно для позднего Толстого. Да и не
только для позднего. И. С. Тургенев, безусловно, имел некоторые основания, говоря, о «сильной кривизне», превращающей, например, «Люцерн» в «морально-политическую проповедь» 17, а в позднем творчестве Толстого этот «проповеднический» элемент еще более усиливается. Но все же в наиболее значительных произведениях Толстого эти вроде бы чисто субъективные проповеди и «публичные выступления» не только составляют лишь один ритмический план и лишь один компонент стиля, но и — что особенно важно — в ряде случаев они в свою очередь становятся предметом художественной объективации.
Характерно, что Л. Толстой в своих высказываниях одновременно настаивает и на максимальной субъективности — в смысле определенности выражения субъективно-авторского отношения к жизни и того, что за человек автор, — и на максимальной объективности, вплоть до отказа от художественного вымысла: «...Совестно писать неправду, что было то, чего не было. Если хочешь что сказать, то скажи прямо... Писатели, если они будут, будут не сочинять, а только рассказывать то значительное и интересное, что им случалось наблюдать в жизни» 18. В этом «скажи прямо», на первый взгляд, заключается установка на прямое публицистическое выступление, объективное и прямое описание и идейно-эмоциональное осмысление и объяснение реальных фактов жизни. Однако в вершинных достижениях художественного творчества позднего Толстого формируется особая форма стилевого «сплочения» этих теоретических антиподов — объективного факта и субъективного смысла, и к их разного рода «сопряжениям» добавляется воплощенное в стиле авторское стремление к их слиянию на специфически личностной основе.
Сама эта повествовательная установка «скажи прямо» становится в этих произведениях предметом эпического изображения, и такого рода прямыми высказы-
ваниями создается образ повествователя, чья жизнь вместе с тем является, как говорил Б. Пастернак о Толстом, «орудием познания всякой другой жизни на свете»19. И на читателя действует в данном случае не столько «объяснение» жизни само по себе, сколько целостная, личностная позиция человека, своей жизнью объясняющего жизнь общую, точнее — действует объяснение вместе с объясняющим как неразрывное единство, воссозданное в слове20.
Отсюда особое качество толстовской концептуальности, которая в стиле выражается как объективно существующая, как непосредственно принадлежащая бытию, как жизнь, сама обнаруживающая свою скрытую разумную основу. Или наоборот: смысловая энергия «сильного искания истины» настолько велика, что отождествляется смысл жизни и человек, отыскивающий этот смысл, сама непосредственно изображаемая жизнь его — жизнь, обнаруживающая всеобщую правду не как чье-либо субъективное объяснение действительности, а как глубинное свойство самой этой жизни. «Сильное искание истины» — это в то же время и естественная и непосредственная жизнь человека, и в этом простом и естественном существовании жизнь, мысль и страсть сливаются воедино. Такова глубинная основа проясняющейся простоты в стиле Толстого.
Известно, какое большое значение придавал Толстой эмоциональному воздействию на читателя, «заражению» его, возбуждению его сотворческой активности. Причем у Толстого «заражает» не «личный тон» повествования, как у романтиков, а как бы сама обнаруживающая свою сущность жизнь, точнее — объективированная личностными усилиями в повествовании концепция бытия. «Заражает» страстное искание истины как изображаемое свойство самой жизни, как открывающаяся в глубине ее личная и вместе с тем всеобщая правда — страсть.
В этом отношении стиль Толстого предстает и как воплощение нового масштаба авторской личности, адекватной жизненной полноте и сложности и в то же время имеющей достаточно силы для того, чтобы одолеть эту сложность, преобразить ее, открыть в ней простую и естественную правду. Это личность, которая разрастается, вбирает в себя всеобщее содержание жизни, причем не абстрактно, а конкретно, во всей реальной многосторонности, многоплановости и многоступенчатости этой жизни. «Чтобы быть художником слова, надо, чтобы было свойственно высоко подниматься душою и низко падать. Тогда все промежуточные ступени известны, и он может жить в воображении, жить жизнью людей, стоящих на разных ступенях»21. Это личность, которая оказывается конденсированным выражением полноты и всеобщей сути человеческого бытия, своего рода личностью — концепцией бытия22.
Именно необходимость такой личностно-концептуальной основы художественного целого утверждал Толстой в своих известных высказываниях об авторе. Подчеркивая, что «писатель, который не имеет ясного, определенного и нового взгляда на мир... не может дать художественного произведения», Толстой тут же говорит: «Художник только потому и художник, что он видит предметы не так, как он хочет их видеть, а так, как они есть»23. Стало быть, авторский взгляд — это вместе с тем и обнаруживающаяся истина, подлинная суть жизни, как она есть. Таков требуемый Толстым масштаб силы и глубины человеческой личности, имеющей право на подлинное авторство.
Таким образом, в отношениях сложности и простоты в ритмическом строении и в стиле произведений Л. Толстого отражается более общее, глубокое и плодотворное противоречие: противоречие между «центробежным» движением, направленным на то, чтобы пластически воссоздать в слове всю безграничность человеческого
бытия, и, с другой стороны, противоположным стремлением внутренне ограничить, завершить эту безграничность, выявить простые «начала» и «концы» ее и представить ее всю как сложнейшую иерархическую систему. Такую систему, в которой каждая частица и в потоке жизни, и в потоке сознания займет свое место по отношению ко всеобщему «фокусу» — «центру знания». В этом итоговом синтезе жизнь и мысль сливаются в простой, естественной и единственной «правде», а носитель этой правды вбирает в себя всех людей, и его «личная жизнь» оказывается в результате тождественной жизни всеобщей.
* * *
Не меньшую, чем у Толстого, внутреннюю ритмическую подвижность и изменчивость обнаруживаем мы, обращаясь к анализу тех же ритмических определителей речи в повести Достоевского «Кроткая».
В рассмотренных главах повести очень часто сменяется доминирующий тип, особенно окончаний, — от абзаца к абзацу. Причем, как и у Толстого, женские зачины и окончания, преобладающие в прозе с установкой на интонационно-мелодическую плавность, часто отходят на задний план и даже встречаются реже, чем употребляются слова с подобными формами зачинов и окончаний, — исходя из этого, можно предполагать, что писатели избегали начинать и завершать таким образом колоны. Заметно растет у Достоевского употребление ударных начал и концовок, но вместе с этим сравнительно возрастает и количество вроде бы противоположных им, явно безударных, дактилических и даже гипердактилических зачинов. И уже здесь можно увидеть одно из самых элементарных проявлений того совмещения противоположных ритмических тенденций, которое очень характерно для речевого строя Достоев-
ского, особенно для доминирующей в «Кроткой», да и в большинстве других произведений Достоевского речи, напряженно-самоуясняющей «дело».
Показательно в этом смысле отличие ритмических характеристик вступления «от автора» от остальных глав собственно рассказа. Во вступлении гораздо меньше ударных структур, в нем преобладают женские и дактилические зачины и особенно вообще характерные для книжно-письменного стиля дактилические окончания, как, например, в следующей фразе: «Вот это предположение о записавшем все стенографе (после которого я обделал бы записанное) и есть то, что я называю в этом рассказе фантастическим». И только третий абзац вступления, представляющий героя и объясняющий «тему», содержит как бы своеобразную «увертюру» последующего строя речи рассказа: характерно, что из восьми фраз с ударным началом во вступлении вообще шесть приходится только на этот абзац, а именно мужские межфразовые зачины являются единственной регулярно преобладающей ритмической характеристикой во всех главах «Кроткой».
Сравнительно одноплановое и единонаправленное движение речи в авторском вступлении резко изменяется уже с первой фразы первой главы: «...Вот пока она здесь — еще все хорошо: подхожу и смотрю поминутно; а унесут завтра и — как же я останусь один?» Прежде всего обращает на себя внимание фиксированная ритмическая расчлененность речевого потока. Все колоны — они же и фразовые компоненты, самостоятельные простые предложения в составе этой сложной фразы — подчеркнуто отделены друг от друга, для чего используется, в частности, весь набор пунктуационных средств. Не мотивированное общеязыковыми синтаксическими нормами тире после и особенно ясно показывает прежде всего индивидуально-характерологическую природу этого членения, «стенографирующего» самый ход мысли.
Попытаемся прочитать в ином ритмическом ключе без фиксированной прерывистости отрывок фразы до точки с запятой: «Вот пока она здесь, еще все хорошо. Подхожу и смотрю поминутно». Ведь это почти «стихи», в них регулярно чередуются ударения через два слога. В тексте же отзвук этой плавной последовательности, совмещаясь с членениями и разрывами, трансформируется в свою противоположность, и ряд повторяющихся интервалов, объединяя все-таки колоны друг с другом, вместе с тем еще более увеличивает внутреннюю напряженность каждого выделяемого звена.
Сложное совмещение напряженно объединяющих и вместе с тем расчленяющих речь ритмических движений встречаем мы и дальше в неожиданном обрыве, закрепленном тире после соединительного союза и. Сравним этот и другие такие же частые в повести ритмико-синтаксические построения («но... ни слова не выронила, взяла свои остатки и — вышла» и т. п.) с как будто бы подобными же формами у Тургенева: «Марья Дмитриевна хотела потрепать ее по щеке, но взглянула ей в глаза — и оробела», «Повозка, заскрипев полозьями, повернула из ворот направо — и исчезла». Различие очевидно. У Тургенева ритмически выделяется заключительное действие; его неожиданность, значительность или временная отделенность подчеркивается оформлением его в качестве более самостоятельного присоединяемого компонента после ощутимого ритмического раздела. У Достоевского же раздел оказывается внутри того, что нормально является цельным и одним ритмическим единством. Союз и указывает на какое-то несомненно существующее единство развертывающейся мысли, имеющей продолжение и завершение. А тире фиксирует содержащийся в этом же месте разрыв. Разрыв и связь оказываются совмещенными в одном месте, в одном мгновении. И в результате не столько выделяется какой-то момент речи как элемент развертывающегося в слове
сюжета, не столько подчеркивается какое-то слово или действие, сколько фиксируется определенное состояние человека и человеческого сознания, высказывающегося в слове. Это одна из характернейших для ритмико-речевого строя «точек», в которой сочетаются контрастирующие друг с другом ритмические планы и тем самым концентрируется речевая напряженность.
К подобной же концентрации приводит и сочетание противоположных акцентных движений, о котором предварительно говорилось выше. А. Чичерин отметил важную роль в примерах «судорожно-напряженного», «лихорадочно-торопливого» движения речи многосложных ритмических зачинов типа «не утерпев». «Три безударных гласных ускоряют схватывание первого слова, и эта торопливость дальше сказывается в ритмическом образе Аркадия Долгорукова»24. Но интересно, что и в «Подростке», и в «Кроткой» этот ритмический ход сочетается с преимущественным тяготением к ударным зачинам, особенно во фразовых началах. И начинающие фразу акцентные «толчки», совмещаясь со своеобразными безударными «провалами», как раз и закрепляют то лихорадочное движение с точками наивысшей акцентной напряженности, которое характерно, в частности, для речевого строя в «Кроткой». Конечно, сами по себе и ударные, и гипердактилические зачины колонов и фраз могут получить самую различную речевую интерпретацию, не они создают это специфическое движение, а, наоборот, определяющая его авторская установка придает конкретную ритмико-интонационную значимость этим различным акцентным формам.
Столкновение разнонаправленных акцентных движений увеличивает внутреннюю расчлененность «мятущейся» речи, выделенность отдельных, даже самых малых ее ритмических единиц, рост их относительной интонационной самостоятельности и соответственно ритмико-интонационной сложности фразы в целом. И даже в пределах
трех слов «...красоты страстно хочется» — инверсия, стык ударений и сначала восходящего, а потом нисходящего акцентного движения выделяет «красоты» в отдельный колон, порождает интонационный акцент на этом слове. А в перечне однородных слов типа: «Нет, возьмите-ка подвиг великодушия, трудный, тихий, неслышный, без блеску, с клеветой...» — перечислительность заменяется ритмико-интонационным разграничением, выделением и подчеркиванием, и нарастающий акцентный ряд25 особенно фиксирует финальный интонационный акцент на слове «клеветой». Сложная прерывистость внутренних интонационных отношений во фразах типа: «Раскрывала большие глаза, слушала, смотрела и умолкала» — воссоздает над динамикой называемых физических действий главенствующую в предмете речи динамику душевных движений.
Контрастно сталкиваются и совмещаются не только разнонаправленные акцентные линии, но и многословные колоны с большим количеством ударений и малые, как, например, выделенное даже в отдельный абзац: «Опоздал!!!», а короткие, наскакивающие друг на друга фразы с тоже сравнительно короткими словами по тому же принципу сочетаются с подчеркнуто многосложными (особенно часто в послеударной части слов) конструкциями.
Например, именно на такой контрастной многосложности определенного типа очень характерных для Достоевского уменьшительно-ласкательных слов вводится и развертывается тема «кроткой»: «Была она такая тоненькая, белокуренькая, средне-высокого роста... Да; меня прежде всего поразили ее вещи: серебряные позолоченные сережки, дрянненький медальончик — вещи в двугривенный... На третий день приходит, такая бледненькая, взволнованная... И вдруг меня тут же поразило, что она стала такая тоненькая, худенькая, лицо бледненькое, губы побелели... Теперь же песенка была
такая слабенькая — о, не то чтобы заунывная (это был какой-то романс), но как будто бы в голосе было что-то надтреснутое, сломанное, как будто голос не мог справиться, как будто сама песенка была больная. Она пела, и вдруг поднявшись, голос оборвался, — такой бедненький голосок, так он оборвался жалко... Какая она тоненькая в гробу, как заострился носик... Ботиночки ее стоят у кровати, точно ждут ее». Здесь отчетливо видна связь ритмико-интонационной двуплановости с совмещением контрастирующих семантических планов: главным образом в этих «трогательных» словах и оборотах выговариваются неустранимо живущие в сознании героя любовь и жалость, но в то же время здесь звучит, а порой и выходит на первый план и искажающая эти искренние чувства «гордость» и даже издевка (например, особенно острое совмещение противоположностей в одной «точке»: «Ну, гордая! Я, дескать, сам люблю горденьких»).
В приведенных примерах заметна соотнесенность развития этой темы с появлением в тексте некоторых «островков» речевого лада, отмеченных ритмико-синтаксическим параллелизмом, относительной устойчивостью безударных интервалов и большей чем где бы то ни было плавностью. Но вместо интонационного развития и гармонического завершения этих движений нас ожидает еще более резкий интонационный обрыв, так что и здесь моменты плавного и последовательного ритмического развития переходят в лихорадочно напряженное следование друг за другом внутренне расчлененных и обособленных единиц речевого движения, которое одновременно и развертывается, и торопится, и «летит», и в то же время стремится «свернуться», «собраться», сконцентрироваться в точках наивысшей ритмико-интонационной и семантической напряженности.
Наиболее ярким выражением этих концентрирующих авторскую мысль и энергию критических «точек» явля-
ются многократно повторяющиеся в тексте слова-символы26, в которых особенно интенсивно выявляется развертывающийся смысл целого и которые являются важными устоями его (целого) ритмического единства. Характерно, что процесс создания рассказа, судя по недавно опубликованным черновым материалам, начинается с обозначения таких сгущающих и собирающих в себе целое «точек». Вот первая заметка в записной тетради 1876 — 1877 годов: «Рассказик. Кроткая. Запуганная (sic). С строгим удивлением. — С горстку. — Все это будет возрастать (т. е. впечатление в дальнейшем)»27. Сами по себе эти выражения появляются лишь в конце повести, но концентрирующийся в них смысл и «впечатление» действительно начинают обнаруживать себя и возрастать с самого начала в системе связанных с этой записью повторов.
Прежде всего появляется «строгость», символически представляющая отношение героя с миром и людьми: «...у меня с публикой тон джентльменский: мало слов, вежливо и строго». «Строго, строго и строго». И тот же самый принцип отношений гордого и озлобленного ростовщика и публики повторяется в обращении героя к его единственной любви и главной жертве: «Этот строгий тон решительно увлекал меня... Во-первых, строгость — так под строгостью и в дом ее ввел... Я сказал, что я ввел ее в дом под строгостью, однако с первого же шага смягчил...» Ритмически подчеркнутое и проведенное таким образом в голосе героя, это слово-символ переходит затем в субъектно-речевой план «кроткой» и возвращается к герою мощнейшим отрицанием всей символически выраженной в нем «системы» гордого мучительства: «Она опять вздрогнула и отшатнулась, но вдруг — строгое удивление выразилось в глазах ее. Да, удивление и строгое...» «...Я в высшей степени был уверен в противном, до самой той минуты, когда она
поглядела на меня тогда с строгим удивлением. С строгим, именно» (везде курсив Достоевского. — М. Г.).
Контрастирующая семантическая двуплановость проникает и вовнутрь этого сочетания, и насыщенное контекстуальным смыслом определение «строгим» оказывается явно антонимичным по отношению к своему определяемому слову «удивлением». Характерен и собственно акцентно-ритмический облик этого сочетания с ударным зачином, сталкивающимися нисходящим и восходящим акцентными движениями и выделенностью обоих слов, так что и здесь можно заметить своеобразное предварение весьма важных черт ритмического строя всего целого (отмечу в заключение еще полное ритмическое сходство этого сочетания с еще одним символическим сращением: «Образ богородицы»).
Что касается другого слова в этой первой черновой записи — «с горстку», то оно само по себе звучит лишь в одном трагическом отрывке: «Помню только того мещанина: он все кричал мне, что «с горстку крови изо рта вышло, с горстку, с горстку!» и указывал мне на кровь тут же на камне. Я, кажется, тронул кровь пальцем, запачкал палец, гляжу на палец (это помню), а он мне все: «С горстку, с горстку!» — «Да что такое с горстку!» — завопил я, говорят, изо всей силы, поднял руки и бросился на него...» Безусловно, это и сама по себе емкая и эмоционально выразительная деталь, но ее символический смысл углубляется соотнесенностью уменьшительного «с горстку» со всей темой «кроткой», так что любовь, и жалость, и разрушение, и смерть с особенной силой совмещаются в этом трагическом «фокусе».
Во всех этих выделенных ритмическим курсивом опорных словах-символах (вспомним еще стоящие рядом со строгостью молчание и одиночество) совмещаются контрастирующие смыслы, и все это действительно, как записал Достоевский, «возрастает». Если у Толстого в повторяющихся «приятный» и «приличный» и т. п. про-
исходит постоянный переход и развитие смысла, то у Достоевского смысл не столько последовательно развивается в определенных этапах его становления и объяснения, сколько именно «возрастает», обнаруживается, проясняется в своем глубоком и неустранимом, с самого начала и до конца присутствующем внутренне противоречивом существе.
И финальная «правда», которая, по слову авторского вступления, «неотразимо возвышает... ум и сердце» героя, не только не снимает этой глубокой противоречивости, но с предельной отчетливостью открывает ее «глобальный», всеобщий характер: «Косность! О, природа! Люди на земле одни — вот беда! «Есть ли в поле жив человек?» — кричит русский богатырь. Кричу и я, не богатырь, а никто не откликается. Говорят, солнце живит вселенную. Взойдет солнце и — посмотрите на него, разве оно не мертвец? Все мертво, и люди мертвецы. Одни только люди, а кругом них молчание — вот земля! «Люди, любите друг друга» — кто это сказал? чей это завет? Стучит маятник бесчувственно, противно. Два часа ночи. Ботиночки ее стоят у кровати, точно ждут ее... Нет, серьезно, когда ее завтра унесут, что ж я буду?» Здесь проясняются и собираются вместе и многие символы, и символические детали, и наиболее существенные признаки характерной для рассказа напряженно-прерывистой, осложненной и неуспокоенной речи, и если тон ее действительно изменяется в финале, то проявляется это прежде всего во все более определенном и глубоком постижении истинного масштаба происшедшей трагедии, трагичности человеческого бытия вообще.
«Разъединение и разобщение людей между собой и миром»28 убивает любовь и самую жизнь, делает невозможным выполнение завета: «Люди, любите друг друга». Но и не выполнять этот завет невозможно. Преодоление одиночества в подлинно человеческой межлич-
ностной связи (чтобы человеку было «куда пойти»), стремление к любви, мечта или хотя бы воспоминание о ней (вспомним, как дважды повторяется, почему герой не отпустит Лукерью) — неустранимое стремление человеческой натуры. Контрастное совмещение этих «последних» противоречий есть внутренний источник того неукротимого движения, которое порождается необходимостью «достигать, бороться, прозревать при всех падениях своих идеал и вечно стремиться к нему»29 и которое является своеобразным катарсисом этой трагедии.
Совмещение контрастирующих планов присуще и художественному времени, воплощенному в ритмико-речевом строе «Кроткой». С одной стороны, здесь обнаруживается целый ряд переходов от «сиюминутных» высказываний героя к повествованию о прошлых событиях, а в них в свою очередь переход к еще более давним эпизодам из жизни героини («подноготная») и героя («случай в полку»), да и в сиюминутных высказываниях разграничены описания, с одной стороны, и рассуждения — с другой. И все эти компоненты имеют ряд различительных признаков и в акцентно-ритмических характеристиках, и в синтаксическом строе речи (это показала Е. А. Иванчикова в своей работе о синтаксической композиции «Кроткой» 30. Но, с другой стороны, объединяющие все повествование формы аффективного синтаксиса, контрастирующая ритмическая двуплановость и концентрация повествовательной энергии в напряженнейших мигах «снимают» вышеотмеченные временные отличия и создают общее «лихорадочное» движение, преодолевающее время. Как писал М. М. Бахтин, «динамика и быстрота здесь (как, впрочем, и всюду) не торжество времени, а преодоление его, ибо быстрота — единственный способ преодолеть время во времени»31.
Порыв человеческого сознания, движимого стремлением «собрать в точку мысли», охватывает временную сложность реального мира и вместе с тем, говоря слова-
ми Достоевского, «перескакивает через пространство и время и через законы бытия и рассудка и останавливается лишь на точках, о которых грезит сердце». Так возникает временное двоемирие, и в отраженную в повествовании временную сложность и многоплановость реального мира этими «точками» вневременного «синтеза» вносится еще и координата противоположного реальному мира идеального, где «времени не будет». «Все в лихорадочном состоянии и все как бы в своем синтезе» — этими словами Достоевского можно воспользоваться как одним из определений формообразующего принципа повествования. Совмещение контрастирующих ритмических планов, внутренняя расчлененность и обособленность отдельных частей и, наконец, концентрация ритмико-интонационной напряженности (может быть, даже «перенапряженности») в точках всеохватывающего «синтеза» — эти особенности ритмической организации прозаического целого соотносятся с целым рядом родственных черт на других уровнях и весьма важны для понимания художественного мира Достоевского.
Даже критерием универсальности человеческой натуры оказывается у Достоевского прежде всего степень предельного совмещения предельных противоположностей в ней. Скажем, Ставрогин в «Бесах» — «все» и потому, что заключает в себе «все благородные порывы до чудовищной крайности... и все страсти»32, но еще более потому, что совмещает крайние пределы высочайшего идеала («золотой век») и столь же «беспредельного безобразия», «последней низости». В «Исповеди Ставрогина» не просто чередуются эти предельные контрасты, не просто, как писал Л. Гроссман, страшную драму порока, преступления и гибели ребенка сменяет лучезарное видение первобытной невинности, чистоты и счастья»33. Смена оборачивается здесь все более интенсивным совмещением этих пределов в одной критической точке сознания «трагического человека» — созна-
ния, которое соединяет и никогда не может объединить эти противоположности.
Причем степень такой совмещенности все более и более нарастает к концу «Исповеди». Сначала в картину «яркого-яркого света» внедряется резко противоположный образ-символ «паука»: «Я поскорее закрыл опять глаза, как бы жаждая возвратить миновавший сон, но вдруг как бы среди яркого-яркого света я увидел какую-то крошечную точку. Она принимала какой-то образ, и вдруг мне явственно представился крошечный красный паучок...» И наконец, вершинное совмещение — образ Матреши «с своим поднятым и грозящим мне кулачонком». Появившись второй раз, этот образ вмещает в себя и «прекрасных детей», и идеал детства человечества — мечту, «самую невероятную из всех, какие были, которой все человечество, всю свою жизнь отдавало все свои силы, для которой всем жертвовало, для которой умирали на крестах и убивались пророки, без которой народы не хотят жить и не могут даже умереть», — и, с другой стороны, величайшее преступление против человечности — «более великого и более страшного преступления... нет и не может быть». И, оставаясь образом реального события и реального страдания, он символизирует в то же время состояние и масштаб трагедии сознания героя, который говорит об этом образе: «...я его сам вызываю и не могу не вызывать, хотя и не могу с этим жить».
Вообще очень важный для Достоевского образ-символ страдающего ребенка, пожалуй, отчетливее всего проясняет ту стилеобразующую закономерность, которая объединяет ритмико-речевую «поверхность» с другими слоями художественного целого: ведь детство, по Достоевскому, ближе всего к идеальному состоянию, а «дитё» — это «образ Христов на земле». Поэтому когда «дитё плачет» предельно выражаются и совмещаются друг с другом и «заветный идеал», и «страшный мир».
Именно такое соединение и несоединимость этих предельных противоположностей: величайшего идеала мировой гармонии и величайшего страдания — детских мучений, «слезинки замученного ребенка» — обнаруживается авторским усилием в глубинной структуре мятущегося, бунтующего, переживающего кризис человеческого сознания, воплощенного в прозаическом слове.
Подчеркну еще раз, что это именно одномоментное совмещение пределов. Даже в «Сне смешного человека», где дается, кажется, временное движение от обретенного к потерянному «раю», это событийное становление все-таки снимается стилем и прежде всего ритмическим строем речи, которые воссоздают именно драму сознания героя — сознания, опять-таки сиюминутно соединяющего (и не могущего окончательно соединить) эти противоположности. Именно таким совмещением и движется воплощенная в речи деятельная энергия — мы убедимся в этом, обратившись к более подробному анализу ритмической композиции этого рассказа.
Как уже говорилось, одним из наиболее существенных смещений ранее сложившихся ритмических закономерностей в прозе Достоевского является смена центров устойчивости и изменчивости: растет динамика распределения окончаний, а относительно более стабильными в пределах произведения оказываются зачины. Это ясно видно при сравнении ритмических характеристик всех пяти глав рассказа «Сон смешного человека». Наиболее устойчиво во всех главах преобладают женские зачины: везде их количество составляет 38 — 40% общего числа. Причем если в общем количестве наиболее ясна стабильность распределения зачинов (колебания по главам составляют не более двух процентов), то во внутрифразовых показателях и особенно во фразовых компонентах растет интенсивность преобладающего признака.
Здесь мы сталкиваемся еще с одной принципиально новой особенностью ритмической композиции произве-
дений Достоевского. Если в предшествующей традиция акцентно-ритмическая доминанта наиболее резко проявлялась во фразах, в межфразовых окончаниях и — менее отчетливо — в зачинах, то в рассматриваемом произведении мы сталкиваемся с наибольшей интенсивностью преобладающего признака во фразовых компонентах: в них доминируют женские зачины и то мужские, то женские окончания, а их количество составляет около половины общего числа.