В ритмически подвижной, расчлененной и напряженной речевой материи воплощается самый ход ищущей истину мысли, а особо выделенные подчеркивания, повторы слов-символов и т. п. проясняют узловые моменты этого хода, выявляют глубинную структуру человеческой психики. Интересны в связи с этим соображении известного советского антрополога Я. Рогинского о коренных противоречиях между мыслью и ритмом: «Человеческая мысль аритмична по своей сущности. Отвечав на новые, неожиданные и непредвиденные изменения в окружающей среде, решая в течение кратчайшего промежутка времени новые задачи, человеческий интеллект по самому назначению не может длительно обладать своим собственным ритмом и должен быть готовым к его нарушению и отмене. Но эта аритмическая деятельность составляет резкий контраст с большей частью функций организма человека, подчиняющихся строган ритмам, будь то деятельность сердца, дыхание, ходьба или чередование бодрствования и сна... Вполне естественно, что человек стремится при любой возможности снова вернуться в общий ритм природы, не прекращал работы своего сознания. Где только возможно, он ищет симметрии, прямых углов, правильных очертаний, тонов,
повторений, ритмических жестов. Он как бы «одержим» ритмами, которых его постоянно лишает его собственная мысль... Ритм — это иллюзия, что решение найдено, это осуществленная мечта о покое, возникающем в самом движении» 44.
Здесь проясняется один из психофизиологических истоков нарастающей изменчивости и подвижности в процессе речевого воплощения жизни человеческого сознания, движения мысли. И в то же время специфическая урегулированность, охватывающая все-таки повторами и общими закономерностями речевого движения все эти нагромождения и извивы, всплески, надрывы и. спады, своеобразно воплощает и «разрешает» это движение мысли, превращает его в «мысль, устроенную в теле».
Ритмическая дифференциация и изменчивость обостряют проблему единства прозаического речевого движения. Чем более сложен и субъективно-многопланов прозаический мир, тем более возрастает роль в нем какой-то всепроникающей общей «тональности», общей «атмосферы», для выражения которой ритм первостепенно важен. Единая тональность эта в первую очередь связана с авторской позицией, авторским мироотношением, которое выражается тем глубже и определеннее, чем сложнее создаваемый в слове художественный мир.
Широко известно высказывание Толстого, который именно с единством авторского жизнеотношения связывал единство и целостность художественного произведения: «Люди, мало чуткие к искусству, думают часто, что художественное произведение составляет одно целое, потому что в нем действуют одни и те же лица, потому что все построено на одной завязке или описывается жизнь одного человека. Это несправедливо. Это только так кажется поверхностному наблюдателю: цемент, который связывает всякое художественное произведение в одно целое и оттого производит иллюзию отражения
жизни, есть не единство лиц и положений, а единство самобытного нравственного отношения автора к предмету» 45. В сложной системе отношений между автором и изображаемыми «лицами и положениями» именно авторская позиция формирует направленность слова, его активность, энергию и характер речевого движения. Ритм является одним из непосредственных и внешних выразителей этого внутреннего единства расчленяющей, объединяющей и строящей художественный мир авторской деятельности.
* * *
В сравнении с перебойным, напряженно-изменчивым движением речи в рассмотренных произведениях Толстого и Достоевского чеховское повествование выглядит более гладким и уравновешенным. Не сложность и прерывистая расчлененность, а, напротив, цельность и плавность речевого единства выходят в нем на первый план. Одним из наиболее отчетливых и непосредственных выражений этой энергии речевого объединения являются преобладающие у Чехова сложносочиненные союзные конструкции (чаще всего с союзом «и»), отдельные единицы которых воспринимаются прежде всего как составные части цельного ритмико-синтаксического единства. «Как коромысло весов одновременно и слагает силы, приложенные по краям его, и переносит их в точку опоры, — писал А. М. Пешковский, — так и союз одновременно и объединяет два члена, и относит их к одному и тому же третьему» 46.
Тот же принцип союзной связи доминирует в сочетаниях колонов внутри фразы. «Гораздо чаще, чем бессоюзное, встречается у Чехова соединение двух однородных членов союзом «и», — замечает исследователь чеховского синтаксиса —...Благодаря употреблению союза «и» однородные члены интонационно сливаются, создавая
плавность, певучесть речи»47. Во многих работах — в том числе и в только что упомянутой статье Н. П. Бадаевой — отмечалась также частая у Чехова симметричность ритмико-синтаксических построений, обилие, в частности, трёхчленных конструкций, объединяющих однородные ритмико-синтаксические единицы.
Стоит, однако, чуть попристальнее вглядеться в эту симметрию и плавность — и сразу же обнаруживается их внутренняя сложность и многосоставность. Единство союзных, плавно развертывающихся ритмико-синтаксических композиций совмещается с заметной противоречивостью семантико-синтаксического объединения, в котором части противопоставляются друг другу или между ними опускаются необходимые с точки зрения строгой логики промежуточные звенья. Объединяемые компоненты зачастую оказываются внутренне неоднородными и даже противоречащими друг другу48.
Интересно, что в суждениях одного из современников о своеобразии чеховского ритма в качестве первого наиболее характерного его признака отмечается: «Явился чеховский ритм с нагромождением мелких предложений, связанных простым «и»49. Связанность, как видим, мирно уживается в этом замечании с дробностью («мелкие предложения») и «нагромождением». Неоднократно о противоречиях «складности» и «нескладности», «связи» и «бессвязности» в чеховском языке говорил Л. Н. Толстой: «Его язык — это необычайный язык. Я помню, когда я его в первый раз начал читать, он мне показался каким-то странным, «нескладным», но как только я вчитался, так этот язык захватил меня. Да, именно благодаря этой «нескладности», или, не знаю, как это назвать, он захватывает необычайно. И точно без всякой воли вашей, вкладывает вам в душу прекрасные художественные образы... Его язык удивителен... Смотришь, как человек будто бы без всякого разбора мажет красками, какие попадутся ему под руку, и ника-
кого как будто отношения эти мазки между собою не имеют. Но отходишь на некоторое расстояние, посмотришь, и в общем намечается цельное впечатление. Перед вами яркая, неотразимая картина природы... Он странный писатель: бросает слова как будто некстати, а между тем все у него живет»50.
Чтобы внимательно рассмотреть эту столь важную для нашей темы диалектику «складности» и «нескладности» в ритмико-речевом единстве целого, обратимся вначале к небольшому произведению — рассказу «Студент».
«Погода вначале была хорошая, тихая. Кричали дрозды, и по соседству в болотах что-то живое жалобно гудело, точно дуло в пустую бутылку. Протянул один вальдшнеп, и выстрел по нем прозвучал в весеннем воздухе раскатисто и весело. Но когда стемнело в лесу, некстати подул с востока холодный, пронизывающий ветер, все смолкло. По лужам протянулись ледяные иглы, и стало в лесу неуютно, глухо и нелюдимо. Запахло зимой». В строении этого начального абзаца могут быть отмечены различные формы внутренней симметрии, объединяющей колоны и фразовые компоненты в двухчленные и трехчленные конструкции.
Установку на речевую стройность и плавность задает уже первая фраза с повтором слогового объема колонов и совпадением окончаний в заключительном ритмическом двучлене: «хорошая, тихая». Такая же внутренняя симметрия ритмических окончаний присуща и другим сочетаниям однородных членов в завершениях фраз первого абзаца («раскатисто и весело»; «неуютно, глухо и нелюдимо»). Наконец, слоговая выравненность характеризует не только отношения между отдельными колонами, но и соотношение фраз в абзаце. При относительной краткости первой и особенно последней фразы четыре других очень близки по объему (34 сл. — 29 сл. — 30 сл. — 29 сл.).
И вместе и тем в соотношении этих фраз, заботливо объединенных и согласованных друг с другом, проявляется и очевидная внутренняя неоднородность, своеобразная двуплановость. Наиболее отчетливо выявляет ее ритмическое чередование противоположных по эмоционально-смысловой направленности характеристик: «хорошая — жалобно»; «весеннем, раскатисто и весело» — «холодный, пронизывающий, все смолкло» и т. д. С этой двутемностью сочетается переплетение двух различных ритмических движений в абзаце. С одной стороны, последовательное развертывание, расширение ритмической амплитуды с вершиной в наиболее «светлом» и протяженном фразовом компоненте: «...и выстрел по нем прозвучал в весеннем воздухе раскатисто и весело». С другой стороны, этому противостоит все большее уменьшение ритмических единств в развертывании трех последних фраз, нагнетающих «ледяную» семантику, вплоть до последней фразы абзаца, самой короткой, с ударным завершением: «Запахло зимой».
Аналогичным движением охвачен и второй абзац, и здесь после семантических столкновений («...закоченели пальцы, разгорелось от ветра лицо»; «...было пустынно и как-то особенно мрачно» — «около реки светился огонь») «холод» все более набирает силу, захватывая теперь уже не только природу, но и состояние героя, проникает в сферу его размышлений: «И теперь, пожимаясь от холода, студент думал о том, что точно такой же ветер дул и при Рюрике, и при Иоанне Грозном, и при Петре и что при них была точно такая же лютая бедность, голод; такие же дырявые соломенные крыши, невежество, тоска, такая же пустыня кругом, мрак, чувство гнета — все эти ужасы были, есть и будут, и оттого, что пройдет еще тысяча лет, жизнь не станет лучше, И ему не хотелось домой». Мы видим, что плавность в этом нагнетании однородных, по преимуществу трехчленных конструкций уступает место все большей на-
пряженности, которая ритмически фиксируется преобладающим «дроблением» в движении фраз, относительным ростом интенсивности малых колонов и ударных форм зачинов и окончаний.
Выявившееся с самого начала переплетение двух тем — холода и тепла, мрака и света и в прямом, и в обобщенно-символическом значении этих слов — проходит через весь рассказ, так что и ритмико-речевая динамика его насыщается этой двутемностью, воплощает и конкретизирует ее. Это можно обнаружить при анализе всех основных ритмических характеристик рассказа. Женские окончания, как и во многих произведениях Чехова, преобладают в большинстве абзацев: в 11 из14. Преобладание это устойчивое, но не статичное, мы уже видели, что ударные окончания нарастают от первого абзаца ко второму, и это своеобразное «соревнование» ударных и безударных форм проходит через рассказ и формирует своеобразную систему членений я ритмических перекличек.
Во-первых, выделяются три абзаца с наименьшим количеством мужских окончаний, резко отклоняющимся от среднего. Крайние члены этой «триады» — первый и десятый абзацы — очень близки по данному показателю и вообще по распределению зачинов и окончаний, и этим подчеркивается ритмическое сопоставление повторяющихся описаний. («И опять наступили потемки, и стали зябнуть руки». «Подул холодный, пронизывающий ветер» — «Дул жестокий ветер», «Запахло зимой» — : «В самом деле возвращалась зима».) От них в свою очередь отличается «средний» член — пятый абзац, где мужских окончаний не просто мало, а почти нет совсем: одно на 16 колонов. Зато в следующем, шестом абзаце редкий (во всем рассказе их всего два) случай не просто возрастания, а преобладания мужских окончаний над женскими.
Вот эти рядом стоящие и вместе с тем контрастирующие друг с другом отрывки: «Поговорили. Василиса, женщина бывалая, служившая когда-то у господ в мамках, а потом няньках, выражалась деликатно, и с лица ее все время не сходила мягкая, степенная улыбка; дочь же ее Лукерья, деревенская баба, забитая мужем, только щурилась на студента и молчала, и выражение у нее было странное, как у глухонемой.
— Точно так же в холодную ночь грелся у костра апостол Петр, — сказал студент, протягивая к огню руки. — Значит, и тогда было холодно. Ах, какая то была страшная ночь, бабушка! До чрезвычайности унылая, длинная ночь!»
Как видим, ритмическим контрастом отмечается начало единственного события в «Студенте» — рассказа героя, и в этой ритмической границе и переход к монологу, и смена интонации и тональности, и отражение общей двутемности, которая охватывает и взаимоотношения между субъектными планами повествователя и героя. Ритмическое противоположение этих абзацев усиливается еще и тем, что при почти абсолютном преобладании женских зачинов по всему произведению в единственном исключении — шестом абзаце — ударные формы и здесь выходят на первый план.
Распределение зачинов обнаруживает и еще одну «триаду», в которую также входит пятый абзац: третий, пятый и девятый абзацы выделены резко увеличенным по сравнению со средними данными употреблением многосложных, дактилических зачинов. Во всех этих абзацах (и только в них) идет речь о Василисе и Лукерье, и однотипность строения выявляет не только единство, но и происходящее изменение в «речевом состоянии»51 и описаниях этих героинь. Сравним с вышеприведенным пятым абзацем абзац девятый: «...Продолжая улыбаться, Василиса вдруг всхлипнула, слезы, крупные,
изобильные, потекли у нее по щекам, и она заслонила рукавом лицо от огня, как бы стыдясь своих слез, а Лукерья, глядя неподвижно на студента, покраснела, я выражение у нее стало тяжелым, напряженным, как у человека, который сдерживает сильную боль».
Вместе с нарастанием характерного ритмического признака здесь увеличиваются и ритмическое объединение, и внутренняя стройность. Ранее разграниченные речевые планы Василисы и Лукерьи объединяются в союзно-симметричной двучленной конструкции, и эта нарастающая объединенность вообще важна в ритмико-речевом движении рассказа.
Мы убедимся в этом, обратившись еще к одной очень выразительной ритмической перекличке. Шестой абзац — начало рассказа студента об апостоле Петре — редкий пример относительного преобладания ударных окончаний. Редкий, но не единственный. Есть еще один подобный случай, и отмечен этой особенностью двенадцатый абзац, где последний раз упоминается о Петре: «Он оглянулся. Одинокий огонь спокойно мигал в темноте, и возле него уже не было видно людей. Студент опять подумал, что если Василиса заплакала, а ее дочь смутилась, то, очевидно, то, о чем он только что рассказывал, что происходило девятнадцать веков назад, имеет отношение к настоящему — к обеим женщинам и, вероятно, к этой пустынной деревне, к нему самому, ко всем людям. Если старуха заплакала, то не потому, что он умеет трогательно рассказывать, а потому, что Петр ей близок, и потому, что она всем своим существом заинтересована в том, что происходило в душе Петра».
И еще один характерный ритмический признак отличает этот фрагмент: обилие многосложных, особенно гипердактилических, зачинов — признак, характерный для описания Василисы и Лукерьи. Таким образом, и Петр, и Василиса, и Лукерья, различные лексико-семантические и ритмические линии, с ними связанные, сли-
ваются в одном абзаце, в движении которого опять-таки нарастает и проясняется симметричная трехчленность.
Здесь начинается финальная часть рассказа, последние три абзаца которого вновь образуют своеобразную «триаду». После только что приведенного внутреннего монолога героя следует небольшой абзац, в котором устанавливается как бы «равновесие» противостоящих друг другу ритмических признаков: в нем одинаковое количество и мужских и женских зачинов и даже малых и больших колонов. А после этой встречи и противостояния противоположных ритмических планов возвращаются характеристики предшествующего абзаца, в котором, как только что говорилось, уже наметился первоначальный синтез различных ритмико-речевых планов. Только возвращаются характеристики эти с одним существенным отличием: в заключительном абзаце преобладают не мужские окончания, отмечающие вершины в монологе и внутренней речи героя, а окончания женские, которые характеризуют речевой план повествователя, как бы обнимающий слово героя в повествовательном единстве рассказа в целом.
Вообще динамика распределения окончаний в заключительном абзаце сосредоточенно выявляет общую закономерность, характерную для всего рассказа: «А когда он переправлялся на пароме через реку, и потом, поднимаясь на гору, глядел на свою родную деревню и на запад, где узкой полосой светилась холодная багровая заря, то думал о том, что правда и красота, направлявшие человеческую жизнь там, в саду и во дворе первосвященника, продолжались непрерывно до сего дня, и, по-видимому, всегда составляли главное в человеческой жизни и вообще на земле; и чувство молодости, здоровья, силы, — ему было только двадцать два года, — и невыразимо сладкое ожидание счастья, неведомого, таинственного счастья, овладевали им мало-по-
малу, и жизнь казалась ему восхитительной, чудесной и полной высокого смысла».
В первом фразовом компоненте (до слов «холодная багровая заря») преобладают женские окончания, хотя в конце появляются две подряд ударные формы, подготавливая возникающий затем отголосок внутреннего монолога героя, им как раз и занят следующий фразовый компонент (до точки с запятой), и в нем на первый план соответственно выходят мужские окончания, и, наконец, в третьей, заключительной части абсолютно преобладают (в 8 колонах из 11) окончания женские. Это лишь одно из проявлений заключительного ритмико-речевого синтеза, прекрасным примером которого является последний абзац «Студента». Он охватывает и различные планы предшествовавшего монолога, и проведенную на многосложных зачинах ритмическую тему Василисы и Лукерьи, и проходящие через весь рассказ лексические переклички (характерно, например, сочетание «светилась холодная багровая заря», где слово, представляющее тему мрака и холода, оказывается в кольцевом окружении слов, противоположной направленности; звучит и развивается здесь и отзвук «холодной вечерней мглы» второго абзаца). И в таком объединении, которое усиливается тем, что перед нами одна фраза, сложно расчлененная, с многократно повторяющимся союзом «и», — в объединении этом нарастают к концу гармоническая стройность и речевой лад, проясняясь особенно в последнем трехчлене с внутренней симметрией в строении слов (восхитительной: ÈÈ — ÈÈ; чудесной: È — È; кстати сказать, использование слов такого акцентно-силлабического строения в аналогичной функции часто встречается у Чехова) и регулярным следованием двусложного интервала в последнем колоне. Повторяется в этом трехчлене и характеризующий весь рассказ ход от сужения к расширению объема ритми-
ческих единств, амплитуды ритмико-интонационного движения.
В гладкой и уравновешенной чеховской речи нет и следа монотонности, ритмическая сложность, подвижность и изменчивость присущи чеховскому повествованию едва ли в меньшей степени, чем повествованию Толстого и Достоевского. Но в отличие от них у Чехова все эти ритмические изменения, перебои и переходы охвачены закономерностями стройно-симметричного распределения, развертывания и соединения. А финал выступает как объединяющее совмещение и гармоническое разрешение различных ритмических линий, тем и планов. Не случайно современники, приводя слова Чехова о том, что произведение «должно давать не только мысль, но и звук, известное звуковое впечатление», говорили, что этот «звуковой характер своих произведений Чехов выдерживал во всех деталях», и в центре внимания при этом у него оказываются концы, заключения рассказа в целом и отдельных его частей. «Меня особенно поразило то, — вспоминал Г. И. Россолимо, — что подчас, заканчивая абзац или главу, особенно старательно подбирал он последние слова по их звучанию, ища как бы музыкального завершения предложения»62.
В «Студенте» с первого абзаца встречаются друг с другом два противоположных движения: расширение и сужение следующих друг за другом ритмических единств. Их динамическое взаимодействие характеризует весь рассказ, и если «дробление» характеризует отдельные эмоционально напряженные фрагменты монолога, то противоположные тенденции все отчетливее пробивают себе дорогу в речи повествователя, которая постепенно включает в свое набирающее силу и расширяющееся к концу речевое движение и слово героя. О том, что подобное «суммирование» вообще присуще чеховскому повествовательному строю, писал П. Бицилли: «Для речи Чехова характерно нанизывание кратких,
структурно простых фраз, после чего следует завершительная протяженная, более сложной синтаксической конструкции... Архитектоническая стройность достигается иногда посредством нанизывания сложных предложений, распадающихся каждое на три конструктивно однородных компонента» 53.
Анализ чеховского рассказа позволяет обобщить следующие особенности его ритмики: 1) связывание разнообразных, внутренне неоднородных частей в повествовательном строе целого; 2) стройно-симметричное распределение и развертывание различных, в том числе и противостоящих друг другу, тем и планов; 3) расширяющееся объединение различных ритмических движений и гармоническое разрешение их в сложном финальном синтезе. Ритмико-речевая сложность здесь не отменяется, но охватывается стройно-симметричным развертыванием и гармонизируется в финалах. Стилеобразующим в ритмическом единстве целого является, стало быть, принцип финального прояснения сложной ритмико-речевой гармонии во внутренне неоднородном речевом развитии с четкой, симметричной его внешней организацией. Такое стройное, урегулированное движение внутренне неоднородной речи к гармоническому синтезу очень важно для понимания авторского хода мысли, для понимания устоев чеховского художественного мира вообще.
Ритмико-речевое развитие в чеховском повествовании неотрывно от движения событийного и вместе с тем обнаруживает внутреннее противоречие с ним. Ведь с точки зрения односторонне фабульной в рассказе «Студент» почти ничего не происходит и уж совсем ничего не изменяется. Неизменность, как это часто бывает у Чехова, даже и подчеркнута: «И опять наступили потемки, и стали зябнуть руки...» Это повторение в пределах малого времени — текущей повседневности, частица которой воссоздана в повествовании. Но и во времени боль-
шом, историческом, которое вовлекается в рассказ, с чисто событийной точки зрения, перед нами та же повторяемость: девятнадцать веков назад страдали люди, страдают и теперь, девятнадцать веков назад «бедный Петр» отрекся от своего Учителя и оплакивал свое отступничество, и теперь его снова оплакивают.
Конечно, здесь очень важно, что другие переживают чужую боль как свою, — это своего рода сюжетное выражение той всеоживляющей связи людей, которая утверждается в рассказе. Но ведь возможна здесь и такая трактовка, которую предлагал А. Белкин в своем анализе «Студента»: «Посмотрите, как постепенно добивается Иван Великопольский до мысли о том, что происходившее некогда с Петром относится ко всем людям. Сначала он вспоминает, что заплакала Василиса. Затем — о том, что и дочь ее смутилась. Может, и они когда-нибудь совершили какое-то предательство или отступничество — словом, что-то плохое. Или, может, это происходило в их деревне, значит, известно не только им одним. Здесь же студент, может быть, осознает, что и он сам не без какого-то греха. И только тогда уже идут слова — «Ко всем людям»54. Вот и получается: Петр был слаб и оплакивал свою слабость, и через девятнадцать веков люди слабы и оплакивают свою слабость.
Если рассматривать этот небольшой рассказ Чехова в контексте его творчества, действительно нельзя не вспомнить, как часто в системе повторяющихся деталей и эпизодов воплощал писатель унылое однообразие повседневности, «проглатывающей» не только сколько-нибудь значимое событие жизни, но и самую человеческую жизнь. С точки зрения фабульной (или, точнее, бесфабульной) повторяемости перед нами зачастую оказывается бесконечно одно и то же, бессобытийное и бесперспективное бытие, поглощаемое бытом. Но в этих же самых повторах концентрируется и нарастает эмоциональ-
но-смысловая напряженность, и в этом развитии авторской мысли, в движении этого «чувства жизни» есть свой поступательный ход и своя перспектива, если и не заменяющая перспективность событийную, то намекающая на ее будущую возможность и — самое главное — обостряющая ее необходимость.
И оттого в повторах этих в удивительном, неразложимом единстве предстает и тягостное однообразие каждодневности, и нарастающая скорбь от уходящей и теряющейся жизни, и в самой энергии скорби — энергия преодоления этого тягостного однообразия. Причем это не просто лирически выраженное субъективное чувство надежды, а неодолимое стремление, живущее в той же самой бытийной повторяемости. Ритмическая гармония, проясняющаяся в поступательном речевом развитии, противоречит событийному развертыванию и в то же время неотрывна от него и тем самым причастна к образу бытия, так что живущая в ритме эмоциональная перспектива характеризует не только субъективное переживание жизни, но и ее объективный глубинный ход.
Переход от безнадежности к надежде в рассказе «Студент» не может быть отнесен лишь к субъективным усилиям героя или к его узко-индивидуальным особенностям. Это не просто событие его внутренней жизни. Это переход, происшедший в самом ходе бытия, в тем обнимающем и студента, и Василису, и Лукерью, и окружающую их природу жизненном потоке, закономерности движения которого проясняются и в относительно самостоятельном ходе внешних обстоятельств, и в относительно самостоятельном ходе мысли, и — всего более — в переплетении внутреннего и внешнего: ведь чеховская «жизнь, как она есть» — это, как писал В. Джерарди, «жизнь, представленная в качестве материальной реальности, плюс все наши крадучись живущие, приватные, полусознательные восприятия, предуга-
дывания, чувства, пребывающие бок о бок с официальною скудною жизнью фактов»55.
Весь этот многосоставный чеховский мир внутренне неоднороден: противоречия внедряются и во взаимосвязь между отдельными деталями и эпизодами, вовнутрь изображаемых характеров56, и в отношения между героем и идеей или, как частный случай, между высказываниями героев и поведением тех, кто их высказывает. Интересны в этом смысле замечания В. Б. Катаева о том, как мнения действующих лиц у Чехова «будут затем дискредитированы самим лицом, их высказавшим»: «Чехов хочет показать, что человек, сказавший: «Так жить нельзя», — сделал тем самым еще очень немного. Гораздо важнее и интереснее не то, какие слова он произнесет в приподнятом состоянии духа, а то, в каких отношениях с окружающей жизнью будет находиться после их произнесения» 57. В. Б. Катаев подчеркивает особую «изящную, афористичную, кажущуюся единственной» форму этих «идейных» высказываний, однако, на мой взгляд, несколько недооценивает ее, считая, что смысл этих высказываний «обесценен, он не входит в идейную проблематику произведений» 58.
Между тем эти «звенья чистой поэзии, облагороженной, музыкальной, напряженно-выразительной речи»59 позволяют сохранить абсолютную ценность идеи, несмотря на относительность ее связей с личностью героя, высказавшего ее. Во внутренне неоднородном чеховском мире и человек может оказаться «больше» идеи, и идея «больше» человека, и тем важнее тот воплощенный в композиционной организации и речевом строе итоговый гармонический синтез, в котором вместе о объединением происходит и «очищение» направляющих человеческую жизнь правды и красоты, так что мнение, дискредитированное последующим поведением героя, подчиняющегося внешним обстоятельствам и захваченного обыденностью, все же остается жить как элемент складываю-
щегося единства — той «общей идей», которая ждет и требует своего полноценного «носителя».
Вот почему, кстати сказать, вопрос о торжестве правды и красоты не связан прямо с прочностью убеждений героя, как склонен был считать А. А. Белкин, находивший в финале рассказа прежде всего преодоление иллюзий: «Студенту только двадцать два года, вот жизнь и кажется ему прекрасной! Вот ведь в чем дело. И Чехов не предлагает читателю никаких иллюзий: мало ли что может произойти с этим человеком, студентом, в будущем, хотя он только что и видел «оба конца цепи». Может быть, когда-нибудь и он, как Петр, не найдет в себе силы остаться верным высокому идеала, может, и он от чего-нибудь отречется, как Петр...»60 Включая в себя и эти возможности, рассказ вместе с тем утверждает, что переход от безнадежности к надежде — это не чья-либо иллюзия или мечта, а необходимость, корни которой таятся в объективном ходе бытия, и правда и красота — это именно всеобщие и объективные ценности, направлявшие и направляющие сложное, запутанное и внутренне противоречивое течение жизни. Неточность трактовки А. А. Белкина объясняется, на мой взгляд, несколько односторонним рассмотрением «рассказываемого события», в отрыве от своеобразия «рассказывания», а стало быть, и от того особого жизнеутверждающего смысла, который выражается прежде всего в ритме и стиле рассказа.
Диалектика ритмико-речевого и событийного развертывания очень важна и для понимания специфики художественного времени в чеховском рассказе. И оно внутренне неоднородно, разнопланово и противоречиво. О том, как у Чехова воплощается каждодневное, обыденное настоящее время с акцентом на обычно повторявшиеся признаки, хорошо писал В. Д. Днепров: «Огромное и самостоятельное значение получает образ неслышно текущего времени. Действие приобретает, так ска-