Так к нашему списку многочисленных столкновения в художественном движении рассказа добавляются еще столкновения внутри изображаемых характеров и между ними. И так же, как при столкновении колонов и фраз, они сочетаются с самостоятельностью участвующих звеньев. На этой основе возникает еще один, пожалуй, высший уровень художественных сопоставлений, Уже говорилось о частом столкновении речей различных героев, услышанных проходящим. Теперь очень важно добавить, что в этих речах зачастую высказывается точка зрения на мир, и здесь особенно ощутимо стремление убрать всякие помехи и посторонние вмешательства
чтобы взгляд на мир высказался самостоятельно и определенно. Воздействие проходящего никак не ограничивает и не прерывает слова Калинина, он высказывается до конца. Так же в принципе строится и рассказ самого Калинина. Вот его характерный отрывок: «...Остался я один с генералом, — он ничего был старик, с разумом, только, конечно, грубый. Выздоровел я — он меня призвал и внушает: «Ты-де совершенный дурак, и все это подлые книжки испортили тебя! — а я никаких книжек не читывал, не люблю этого. — Это, говорит, только в сказках дураки на царевнах женятся. Жизнь, говорит, шахматы, каждая фигура имеет свой собственный ход, а без этого — игры нет...»
Эти его слова я принял очень серьезно: «Значит — вот как? — думаю себе. — А ежели я не желаю играть с вами и проигрывать мою жизнь неизвестно для чего?»
Комментирующие реплики рассказчика, внедряющиеся в чужую речь, касаются только самого рассказчика, а слово генерала о жизни передается без всякого вмешательства, законченным афористическим построением. Той же самостоятельностью отличается, по существу, и идущий следом вопрос Калинина, открытый диалог между этими противоположными утверждениями не возникает, они опять-таки на равных правах сталкиваются друг с другом.
Особенно отчетливо эта структурная особенность обнаруживается при включении в повествование еще одного слова о жизни — речи отца Виталия, которая опять-таки появляется в рассказе Калинина, но тут же выделяется в самостоятельное высказывание: «Когда мы, теперешние, прибыли сюда — был тут хаос довременный и бесово хозяйство: росло всякое ползучее растение, окаянное держидерево за ноги цапало и тому подобное! А ныне глядите-ка, сколь великую красу и радость сотворили руки человечьи и благолепие какое…
Братие, — когда захочет человек — дано ему одолеть всяческий xaoc! — торжественно говорит Виталий».
Здесь становится особенно очевидным, что каждый новый взгляд на жизнь подается сиюминутно, он не отнесен к прошлому, что было бы естественно в рассказе воспоминании Калинина. Но в активном движении то жизни проходящего все самостоятельные точки зрения на мир сталкиваются между собой в настоящем моменте художественного времени. Эта сиюминутность воссоздается не только переходом глагольных форм к «изобразительному настоящему времени», но и знакомым нам строением сложной фразы, в которой подчинительная связь заменяется присоединительным сопоставлением самостоятельных колонов, только что укладывающихся у нас на глазах в новую мысль.
Сталкивающиеся точки зрения на мир не завершаются в каком-то синтетическом решении, и художественным итогом рассказа звучит утверждение активней и преобразующей любви к жизни. Движение навстречу жизненной путанице, направленное к максимальному обострению противоречий для их преодоления, — таков позиция проходящего, воплощенная в художественней структуре рассказа «Калинин». Он, по словам Горькой, «не просто прохожий... прохожий не оставляет по себе следов, тогда как проходящий — до некоторой степени лицо деятельное и не только почерпающее впечатления бытия, но и сознательно творящее нечто определенное.
Если обобщить отмечавшиеся по ходу анализа отдельные особенности, то основные характеристики ритма горьковских рассказов можно сформулировать следующим образом:
1. Первичные ритмические единицы горьковской прозы — колоны — стремятся к отчетливой самостоятельности и непрерывному столкновению с себе подобным, тоже относительно самостоятельными колонами в пределах фразы. В эти столкновения активно вовлекаются
и слоговой объем колонов, и их акцентное строение. В ритмическом движении могут быть отмечены отдельные лейтмотивы, также непрерывно сталкивающиеся друг с другом. Особенно специфично для прозы Горького обилие акцентных стыков, когда тот же принцип столкновения проникает вовнутрь колонов и распространяется на отдельные слова и взаимоотношения между ними...
2. Очень устойчивой и также специфичной особенностью ритма горьковских рассказов является абсолютное преимущество мужских межфразовых зачинов и особенно окончаний. Чтобы осознать закономерную связь этого явления с другими характеристиками, необходимо учесть особую природу мужского ударения. Б. В. Томашевский, отмечая «различный характер мужского и женского ударений», писал: «Если сила ударения зависит главным образом от числа предшествующих ему неударяемых слогов, то характер его — от последующих. Мужское ударение произносится быстрее, резче. Зато оно легче стушевывается, ритмически аннулируется... Мужское ударение имеет силу только на конце фразы... Женское ударение имеет более мягкий, плавный характер. Оно устойчивее, его труднее проглотить»87. И если с обилием безударных зачинов и окончаний часто соотносится стремление к своеобразному «речевому ладу», преобладающая «плавность» ритмического движения, то доминирование ударных форм закрепляет прерывистую напряженность речевого движения, где выделенность фраз сочетается с их включенностью в общий процесс непрерывных ритмических столкновений.
3. Доминирующим принципом ритмико-синтаксического объединения колонов во фразе и фраз в абзаце является присоединение, которое, опять-таки не ущемляя самостоятельности отдельных звеньев, вместе с тем строит из них новое высказывание. С подчеркнутой са-
мостоятельностьй отдельных частей фразы связано ее тяготение к двучленности, к выделению отдельных компонентов тесно сращенных синтаксических единств. Это находит отражение в своеобразной пунктуации Горького — частом употреблении авторского тире. Как заметил по поводу подобных синтаксических конструкций: А. Пешковский, «...эта двучленность не беззначна: она свидетельствует о раздельном внимании нашем к тон или другой части предложения»88.
Однако не менее, чем обособление отдельных присоединяемых компонентов, важен специфический характер их объединения, когда новое синтаксическое целое как бы «становится» на наших глазах. Такую особенность присоединения подчеркивал Л. В. Щерба. Он говорил что если при сочинении «оба члена присутствуют в со знании хотя бы в смутном виде уже при самом начал! высказывания, то в настоящем случае (при присоединении. — М. Г.) второй элемент проявляется в сознании лишь после первого или во время его рассказывания»89. Благодаря этому становится непосредственно ощутимым процесс становления фразы и отраженные в ней мыслительные усилия, направленные на постижение жизненной путаницы. Таким образом, в доминирующей у Горького структуре ритмико-синтаксического объединения колонов и фраз опредмечиваются обособленность каждой отдельной части высказывания, становление на их основе нового сложного целого и, наконец, творческая активность говорящего субъекта, мысль которого стремится охватить в соответственной форме жизненную противоречивость.
Действительную значимость отмеченных особенностей подтверждает кроме всего прочего характер тех многочисленных изменений, которые были внесены Горьким в ранние произведения при их подготовке для собрания сочинений в 1924 году. Авторская правка проводилась в тот период, когда уже вполне отчетливо вы-
яснились горьковские принципы художественного освоения действительности и связанные с ними структурные качества прозы. Как же они отразились при редакции тех произведений, которые были написаны раньше и во многом в иной художественной манере?
Еще в давней работе П. Н. Беркова отмечалось, что «приемы правки здесь... идут преимущественно по линии устранения «служебных» частей речи, то есть союзов, местоимений, и т. д., и замены их так называемыми «знаменательными». Особенно распространено «последовательное устранение соединительной частицы «и» и других союзов». По существу, то же повышение структурной самостоятельности отдельных звеньев фразы достигается и в не менее частых случаях «замены определений, выраженных причастиями, — самостоятельными предложениями»90. Вот несколько характерных примеров, приведенных П. Н. Берковым:
Старая редакция:
Одна из них (теней)... плыла быстрей и ниже сестер, потому что она падала от клочка облака...
Там жило могучее племя людей, имевших стада и на охоту за зверями тративших свою силу.
Он раб, как только родился, и во всю жизнь раб, да и все тут.
Новая редакция:
Одна из них... плыла быстрее и ниже сестер — она падала от клочка облака...
Там жило могучее племя людей — они имели стада и на охоту за зверями тратили свою силу.
Он раб — как только родился, во всю жизнь раб, и все тут.
Легко заметить, что новое построение фраз реализует те принципы ритмико-синтаксического строения, которые стали очевидными из предшествующего анализа рассказов. Если в статье П. Н. Беркова приводятся лишь отдельные примеры, то проведенное А. А. Тарасовой специальное исследование материалов авторской
правки 1922 — 1923 годов показывает, что исключение служебно-связочных звеньев во фразе проводится Горьким не эпизодически, а последовательно. При этом он повременно усиливается и самостоятельность отдельных ритмико-синтаксических членов, и активность их столкновений. Приведу очень характерный отрывок из рассказа «Супруги Орловы»:
Старя редакция
И он исчез так же быстро, как и вошел, оставив как бы в виде воспоминания о своих смеющихся глазах растерянные и довольные улыбки на лицах четы Орловых. С минуту они молчали, глядя друг на друга и еще не умея оформить впечатление, оставленное этим внезапным набегом сознательной энергии на их темную автоматическую жизнь.
Новая редакция
Он исчез так же быстро, как и явился, оставив воспоминания о своих смеющихся глазах довольные улыбки на лицах Орловых, — они были смущены набегом сознательной энергии в их темную жизнь.
Два предложения превращаются в одно с ярко выраженной присоединительной связью, выбрасываются три союза «и», два женских межфразовых зачина заменяются одним — мужским.
Всего рельефнее соотносительность правки с основными принципами структурного, и в частности ритмического, строения горьковской прозы проявляется в редакционной работе над началом рассказов: ведь первая фраза, по Горькому, «дает тон всему произведению;. Вот, например, как перестраивается зачин рассказа «Макар Чудра»:
Старая редакция:
С моря дул влажный и холодный ветер, разнося по степи задумчивую мелодию плеска набегавшей на берег волны и ше-
Новая редакция:
С моря дул влажный холодный ветер, разнося по степи задумчивую мелодию плеска набегающей на берег волны и шелеста
леста прибрежных кустов. Изредка его порывы приносили с собой иззябшие, сморщенные и желтые листья и бросали их в костер, раздувая пламя, отчего окружавшая нас мгла осенней ночи вздрагивала и, пугливо отодвигаясь, открывала на миг слева — безграничную степь, справа — бесконечное море и прямо против меня — большую фигуру Макара Чудры, старого цыгана, сторожившего коней своего табора, раскинутого шагах в пятидесяти от нас.
прибрежных кустов. Изредка его порывы приносили с собой сморщенные желтые листья и бросали их в костер, раздувая пламя, окружавшая нас мгла осенней ночи вздрагивала и, пугливо отодвигаясь, открывала на миг слева — безграничную степь, справа — бесконечное море, и прямо против меня — фигуру Макара Чудры, старого цыгана, — он сторожил коней своего табора, раскинутого шагах в пятидесяти от нас
Отмеченные ранее отдельные особенности — исключение союзов, замена причастного оборота самостоятельной глагольной конструкцией, переход от подчинительной связи к присоединению трех относительно самостоятельных компонентов — предстают здесь в единстве, и ранний текст, не теряя своего стилистического своеобразия, вместе с тем подключается к той художественной системе, основные признаки которой прояснились в зрелом творчестве Горького. К нему, несомненно, примыкает и цикл «По Руси»: недаром, по свидетельству А. Тарасовой, он содержит «гораздо меньшее число редакторских помет Горького, хотя ранее он не редактировался»91.
Материалы «творческой лаборатории» говорят о том, что отмеченные ритмические особенности не только действительно присутствуют в горьковской прозе, но и включаются в «светлое поле» художественного сознания. В частности, в авторской работе над речевыми построениями видно доминирующее стремление обособить отдельные речевые отрезки и вместе с тем столкнуть их друг с другом в создающемся на наших глазах новом высказывании.
Итак, столкновение, — вот, пожалуй, универсальное
определение для горьковского ритма и его стилеобразующих функций. Столкновение акцентов в колонах и на фразовых стыках, столкновение колонов во фразе, столкновение колонов и фраз в процессе становления сложного ритмического целого, столкновение сюжетных движений, «жестов», столкновение полярных качеств характеров и самих характеров между собой и, наконец, столкновение различных точек зрения на мир — таковы различные «уровни», на которых можно было бы конкретизировать это определение.
Впрочем, возможно ли ставить в один ряд столкновение ударений и столкновение точек зрения на мир? Не абсурдно ли это сочетание? Конечно, совершенно комической оказалась бы попытка доказать обособленное соответствие этих двух характеристик или их прямую и непосредственную взаимосвязь. Ведь не гарантирую же сплошные стыки ударных слогов воплощение жизненных противоречий. Да они и вообще ничего не гарантируют.
Поэтому если замкнуться в пределах отдельного сочетания (вроде приведенного выше), так и не удастся отыскать содержащегося в нем «смысла». Для его поисков необходимо уловить ту художественную целостность, которая воплощается в горьковском рассказе, пронизывает каждую его частицу и порождает сложную систему мотивировок и опосредованных связей, доходящих и до таких ритмико-речевых частностей, как «стыки» ударений, так что и они оказываются не случайными, а художественно закономерными и целесообразными.
Горький с необычайной отчетливостью сформулировал сверхзадачу творческой деятельности, сказав: «Противоречия жизни должны быть свободно развиты до конца, дабы из трения их вспыхнула истинная свобода и красота, животворящая, как солнце»92. Тем самым прежде всего утверждается доверие к жизни, открытый,
смелый и заинтересованный взгляд на нее, обнажающий пеструю противоречивость, не примиряя ее и не смиряясь с ней. Ведь «чем сильнее трение, тем быстрее идет жизнь к своей цели, к большей разумности»93. Горький не просто вглядывается в жизненную путаницу, но, по слову В. Шкловского, «работает» содержащимися в ней противоположностями, сталкивает их и тем самым активно включается в направленный процесс исторического развития. Его художественным «аналогом» должен стать творческий метод, и только в таком случае удается эпически воплотить и само событие, и его главного героя — «непрерывно растущего человека». Именно он всегда в центре внимания писателя: «Если в мире существует нечто поистине священное и великое, так это только непрерывно растущий человек, — ценный даже тогда, когда он ненавистен мне»94.
В этой широкоизвестной фразе часто опускается ее последнее звено. А между тем содержащаяся в нем мысль необычайно важна и значительна. Задача художника — дать слово жизни, снять преграды с ее свободного развертывания во всей «пестроте». Отсюда-то и возникает самостоятельность каждого звена, каждого голоса в жизни и о жизни с интенсивностью их взаимного столкновения. Здесь, естественно, напрашивается сравнение с Достоевским, чье многоголосие было исследовано М. Бахтиным, впервые показавшим новаторство полифонической художественной структуры. Говоря о «множественности самостоятельных и неслиянных голосов и сознаний, подлинной полифонии полноценных голосов»95 у Достоевского, М. Бахтин тут же отмечает их непрерывное внутреннее взаимодействие — не прекращающийся ни на минуту диалог: «Каждое переживание, каждая мысль героя внутренне диалогичны, полемически окрашены, полны противоборства или, наоборот, открыты чуждому наитию, во всяком случае, не сосредоточены просто на своем предмете, но сопровождаются
вечной оглядкой на другого человека»96. Поэтому «у Достоевского почти нет слова без напряженной огляди на чужое слово» 97.
Совсем иначе у героев Горького, чье слово не «озаряется», не слышит возражений и в общем-то свободно от необходимости утверждать себя, доказывать свою точку зрения. Горьковское слово принципиально монологично: в рассказ входят самостоятельные и разноплановые высказывания о мире. Они как будто не слышат друг друга, но их слышит «проходящий», и он не примиряет их, стягивая в новый монолог, а остро сталкивает их, рассчитывая, что истина явится, как искра от столкновения. Так в самом «трении» противоречий формируется способ их активного преодоления. И здесь обнаруживается еще одно существенное различие Горького и Достоевского. «Основной категорией художественною видения Достоевского, — пишет М. Бахтин, — было нe становление, а сосуществование и взаимодействие. Он видел и мыслил свой мир по преимуществу в пространстве, а не во времени»98. Наоборот, одной из основные опор горьковского художественного мира является становление исторического события, процесс непрерывною роста, могучим потоком охватывающий все сталкивавшиеся противоречия. Именно становление является решающей характеристикой художественного времени горьковских рассказов. В этом непрерывном становлении отражается особая активность позиции «проходящего». Это его движение через жизненный «ералаш» дает слово жизни, сталкивает противоречия для иx «снятия» в новой цельности, возникающей в процессе непрерывного роста и способной к саморазвитию.
Такое мироотношение предполагает смелый взгляд на жизненную «пестроту», сам по себе уже дающий основу для ее преодоления в новой цельности. Этот о взгляд в конечном счете и воссоздается в ритмически организованной речевой структуре горьковской прозы,
все частицы которой одновременно и сталкиваются друг с другом, и в то же время вовлекаются в охватывающий все эти столкновения и непрерывно движущийся в художественном времени поток. И добытые конструктивные характеристики ритма отдельных горьковских рассказов — столкновение колонов и фраз, становление сложного ритмико-синтаксического единства на основе присоединяющихся друг к другу и не теряющих своей самостоятельности компонентов и т. д. — оказываются вместе с тем глубоко содержательными стилевыми характеристиками художественного мира горьковской прозы и воплощенного в ней мироотношения.