На новом этапе развития художественной прозы Л. Н. Толстой и Ф. М. Достоевский в своих значительных преобразованиях прозаического искусства равно отталкиваются от «строгих и ясных» линий тургеневской прозы, от сложившегося типа ритмико-речевого единства «отделанного» прозаического повествования, которому присущи «удоборасчлененность, мелодичность фразы, построение сверхфразовых единств в согласии с законами архитектоники и т. п.»1 Одним из элементарных материальных выражений этих единых ритмических «линий», охватывающих весь прозаический текст, был, как мы только что убедились, доминирующий ряд ритмических окончаний, устойчиво преобладающих во всем произведении и во всех его более или менее крупных частях. Таков обычно превышающий все остальные уровень женских окончаний, особенно во фразах и во фразовых компонентах.
Интересно, что произведения Толстого и Достоевского именно в этом ранее характеризовавшемся более или менее устойчивым постоянством показателе демонстрируют чрезвычайно энергичную переменность и изменчи-
вость. Например, в рассказе Л. Н. Толстого «После бала» женские окончания перестают играть преобладающую роль, их количество значительно меньше даже «среднеречевой» встречаемости данного типа акцентных форм, что позволяет говорить именно об определенной ритмической тенденции. Однако происходит не просто смена доминирующего типа окончаний, нарастает именно внутренняя ритмическая изменчивость. Примерное среднее равенство мужских и женских окончаний является результатом их чередующегося противопоставления: уже первый и второй абзацы противопоставлены, в одном мужские окончания преобладают над женскими, в другом — наоборот, и такая двуплановость последовательно выражена и в дальнейшем, противопоставляя отдельные абзацы и их небольшие тематически спаянные группы. Причем здесь не обнаруживается какой бы то ни было отчетливо выраженной тематической определенности или приуроченности этих ритмических планов — важны лишь ритмическая изменчивость и двучленность как одно из проявлений композиционно-организующего закона произведения.
Отмеченную ритмическую особенность легко поставить в связь с общим организующим повествование контрастом двух частей рассказа. Но при этом важно отметить, что двуплановость не столько противопоставляет в больших масштабах «бал» и «после бала», сколько проникает в самый речевой строй, захватывая и небольшие его единицы, углубляя и предвосхищая тематические противопоставления. В связи с этим в ряд с чередующейся двуплановостью окончаний становятся другие ритмико-синтаксические формы парных или двучленных сочетаний: двучлены преобладают в рассказе в сочетании однородных членов, в сложносочиненных предложениях (преобладающий тип — два простых в составе сложного), в сложноподчиненных конструкциях (преобладающий тип — два придаточных, относя-
щихся к одному главному2; речь идет, конечно, лишь о преобладающей тенденции, не исключающей и иных, в частности, трехчленных и четырехчленных сочетаний).
Приведу один из простейших и вместе с тем типичных для рассказа примеров подобных двучленных конструкций; «По закону, так сказать, мазурку я танцевал не с нею, но в действительности танцевал я почти все время с ней». Фразовые компоненты — два простых предложения в составе сложного — одновременно объединены рядом повторов и параллелизмов (слоговой параллелизм — 17 — 16 слогов, параллелизм зачинов, словесные повторы) и внутренне противопоставлены. Особенно характерны здесь подчеркнутые ритмические различия на фоне лексического тождества: «я танцевал» — «танцевал я»; и особенно «с нею» — «с ней». А вот пример, так сказать, более расчлененной, энергично разветвляющейся двучленности: «Я был не только весел и доволен, я был счастлив, блажен, я был добр, я был не я, а какое-то неземное существо, не знающее зла и способное на одно добро». Двучлены именных частей сказуемых сменяются двумя короткими фразами, после которых снова следует два однородных обособленных определения. Здесь нет сколько-нибудь отчетливой противопоставленности, скорее можно говорить о нанизывании синонимических двучленов, но сам по себе композиционно организующий принцип остается в силе.
Но особенно значительное место в рассказе, прежде всего во второй части, занимает, так сказать, антонимическая двучленность, где, в частности, и ритмическая разноплановость, проникая вовнутрь абзацев и даже отдельных фраз, получает кроме общекомпозиционных еще и более конкретные изобразительно-выразительные функции. Рассмотрим с этой точки зрения один из абзацев второй части: «Я стал смотреть туда же и увидел посреди рядов что-то страшное, приближающееся ко мне. Приближающееся ко мне был оголенный по пояс
человек, привязанный к ружьям двух солдат, которые вели его. Рядом с ним шел высокий военный в шинели и фуражке, фигура которого показалась мне знакомой. Дергаясь всем телом, шлепая ногами по талому снегу, наказываемый, под сыпавшимися с обеих сторон на него ударами, подвигался ко мне, то опрокидываясь назад — и тогда унтер-офицеры, ведшие его за ружья, толкали его вперед, то падая наперед — и тогда унтер-офицеры, удерживая его от падения, тянули его назад. И, не отставая от него, шел твердой, подрагивающей походкой высокий военный. Это был ее отец, с своим румяным лицом и белыми усами и бакенбардами».
В абзаце чередуются и противопоставляются друг другу всем ритмико-речевым строем фразы о наказываемом и о полковнике. В первой фразе о наказываемом (вторая фраза абзаца) сплошной ряд ударных окончаний, а в последующей такой же сплошной ряд, но безударных (женских) окончаний. Аналогично противопоставлены межфразовыми окончаниями и четвертая и пятая фраза. Противоположен здесь и порядок слов (прямой в ритмической теме наказываемого и обратный при описании полковника). Противоположно в результате и общее течение речи. Оно громоздко-напряженное, спотыкающееся, с труднопроизносимыми многосложными словами («приближающееся», «под сыпавшимися» и т. п.) и осложненным синтаксическим строением во фразах о наказываемом (да и само это слово тоже очень ритмически характерно). И совсем иная, жесткая, твердо и последовательно развертывающаяся поступь там, где речь идет о «высоком военном». Наконец, финальный удар в заключающей абзац короткой фразе: «Это был ее отец...»
Нарастающая ритмическая изменчивость и всеохватывающая двуплановость не исключает, конечно, отдельных и более крупных ритмико-тематических линий. Скажем, в распределении зачинов выделяется группа
абзацев, где явно преобладают женские зачины и явно избегаются ударные начала колонов, фразовых компонентов и фраз. И тематически эти абзацы также родственны тем, что они являются по большей части прямым высказыванием о любви и «восторге» героя. («А было то, что был я сильно влюблен...» «Я был не только весел и доволен, я был счастлив, блажен... Как бывает, что вслед за одной вылившейся из бутылки каплей содержимое ее выливается большими струями, так и в моей душе любовь к Вареньке освободила всю скрытую в моей душе способность любви... И я невольно соединяю его (ее отца. — М. Г.) и ее в одном нежном, умиленном чувстве».) А противоположная ритмическая тема, оформленная ростом ударных зачинов, характеризует сцены экзекуции, и ее наиболее явно выраженным лейтмотивом, своеобразным ритмическим «фокусом» является реплика полковника: «Будешь мазать? Будешь?» Четкая ритмическая симметрия, развивая противопоставление тем наказываемого и полковника, контрастирует со словами татарина: «Братцы, помилосердуйте», акцентно-ритмический перебой в которых воссоздает запинающуюся, «всхлипывающую» речь.
Интересен в ритмической композиции рассказа ярко выраженный «перебой» в последнем абзаце описания бала. Этот абзац почти по всем показателям явно отличается от предшествующих: в нем, в частности, резко возрастает количество ударных зачинов и окончаний и регулярных колонов. А сюжетно-тематически он, напротив, весьма тесно связан с предыдущими радостными сценами («... счастье мое все росло и росло»), так что этот ритмический перебой своеобразно подготавливает последующий тематический контраст. С другой стороны, заслуживает внимания ритмическая перекличка первого абзаца из описания экзекуции («Что это такое?» — подумал я и по проезженной посередине поля скользкой дороге пошел по направлению звуков...») с теми, где
наиболее непосредственно высказывается любовь героя. Здесь так же, как и в этих абзацах, избегаются ударные зачины и резко возрастают противоположные им, женские.
Эти повторы-контрасты соотносятся с многими подобными повторяюще-контрастирующими двучленами и параллелями, когда «мазурочный мотив» отзывается «Неприятной, визгливой мелодией флейты и барабана», а многократно повторенное «восторженное умиление» в первой части («Особенно умилили меня его сапоги... Вид его показался мне умилительно-трогательным... Все было мне особенно мило и значительно...») снова звучит тем же самым словом в возгласе наказываемого: «Братцы, помилосердуйте». И, наконец, своеобразная вершина этой повторно-контрастной пирамиды: та же самая, что и в первой части, «высокая статная фигура полковника» с той же самой «замшевой перчаткой», с теми же самыми «румяным лицом, белыми усами и бакенбардами».
Во всех этих повторах-контрастах не только обостряются противоречия, но в еще большей степени напрягаются объединяющие силы прозаического повествования, которое движимо стремлением «сопрягать» все эти противоположности в художественном целом. И в повторяющихся словах и фразах, деталях и образах подчеркивается прежде всего движение, переходы от одной ступени понимания к другой. Здесь особенно явственно фиксируется закономерный процесс развития, утверждающий необходимость «случая», который заставит посмотреть прямо в глаза жизни, выявит необходимость искания подлинной правды, истинной сути вещей. И ритмический повтор «темы любви» при самом начале описания экзекуции является одной из форм выражения повтора-контраста, охватывающего позиции героя-рассказчика в двух частях произведения. «Я обнимал в то время весь мир своей любовью», — говорит он в первой
части рассказа, и это же мироотношение воплощается в его словах и «после бала», — и оно тоже контрастно повторяется. Именно поэтому ему стыдно за полковника, как за себя, именно поэтому ему необходимо «узнать», «обнять весь мир» пониманием. Причем очень важно подчеркнуть, что речь идет не об отдельном высказывании, а именно о воплощенной во всем речевом строе позиции, об организующем все ритмико-речевое движение рассказа «сильном искании истины».
Важность и всеобщая значимость переломного момента в развитии сознания героя-рассказчика подчеркнуты нарастающей сиюминутностью воссоздания происходящих событий. Интересно в связи с этим сопоставить с вышеприведенным абзацем его черновой рукописный вариант: «Только когда эти люди поравнялись со мною, я понял, что это было. Привязанный к ружьям человек был прогоняемый сквозь строй, сквозь триста палок, как мне сказали, бежавший солдат-татарин. Все солдаты, вооруженные палками, должны были ударять по спине проводимого мимо их человека. Полковник кричал на людей, которые недостаточно крепко били, и бил их за это, угрожая еще жестоким наказанием. Солдаты взмахивали один за другим палками и ударяли по спине волочимого мимо них человека... Влекомый на ружьях человек то откидывался назад, и тогда солдаты со средоточенными, серьезными лицами толкали его вперед, то падал наперед, и тогда те же солдаты удерживали его от падения и медленно вели вперед».
Приведем содержательный лингвистический анализ произведенной Л. Толстым правки из статьи В. В. Одинцова «Функция грамматических категорий в системе форм субъектной многоплановости»: «...первоначально описание сцены «после бала» представляло собой рассказ (повествование от рассказчика) о прошедших событиях, что выражалось в линейной и обобщенной передаче изображаемого... В печатном тексте обоб-
щенная передача прошлого заменяется, так сказать, непосредственным восприятием... Линейное описание заменяется возвращающимся, спиральным... Сами предложения построены по тому же спиральному принципу: основное действие, выраженное глаголом, обрастает рядом подобных, дополнительных, что находит свое выражение в насыщении текста причастными и деепричастными формами. Эти формы, находясь в препозиции, отодвигая подлежащее от сказуемого, выделяют, экспрессивно подчеркивают действие, создают напряженный драматизм изображения... Все эти изменения направлены на то, чтобы передать ощущения непосредственного наблюдателя. Таким образом, создается новая субъективная сфера — герой. Изображаемое пропускается через призму его сознания. Соотношение автор — рассказчик (сцена бала) осложняется при описании сцены «после бала»: автор — рассказчик — герой (непосредственный наблюдатель)»3.
Окончательный вариант отличается и явным ростом ритмической напряженности речи. Полностью изменяется распределение зачинов и окончаний: если в рукописном тексте доминируют женские, то в печатном варианте возрастают закрепляющие речевую прерывистость и напряженность ударные формы. Появляется та систематически проведенная контрастирующая двуплановость, о которой говорилось выше.
В результате действительно возрастает «напряженный драматизм изображения», хотя, по-видимому, дело здесь не только в воссоздании позиции непосредственного наблюдателя. Еще в молодости Толстой задавался вопросом: «Нельзя ли как-нибудь перелить в другого свой взгляд при виде природы. Описание недостаточно»4 (курсив мой. — М. Г.). В речевом строе рассказа и воссоздается событие вместе с взглядом на него, причем именно изображение взгляда играет здесь центральную роль. Но взгляд этот проникает собою событие,
он неотрывен от него в соответствии с тем принципом, который высказывал Толстой в письме Ф. Ф. Тищенко: «Недостаточно ясны перевороты, происходящие в душе Семена: сначала злобы, потом отчаяния, потом успокоения и наконец решимость вернуть жену. Все это надо бы, чтобы совершалось в событиях, а не только бы описывалось» 5. Именно такой совершающий в событии переворот, осознаваемый человеком, и воплощается в рассказе. В его композиционно-речевой организации равно важны два противоположных движения: вперед, от прошлого к развертывающемуся настоящему, у описываемого молодого героя, и назад, от настоящего к прошлому, у ведущего повествование рассказчика. В своеобразных узловых пунктах пересечения этих движений авторским организующим усилием выясняется, что относящееся с точки зрения событийной логики к прошлому в сознании рассказчика существует как сиюминутное. Но это сиюминутное относится, конечно, не только к определенному моменту наблюдения, но присутствует в сознании человека сейчас и всегда (или всегда как сейчас), как «вечно-настоящее», как всеобщий момент неукротимого и неустанного движения к истине.
Соответственно и ритмическая подвижность и многоплановость оказываются своеобразной формой речевого воплощения такого напряженно-анализирующего движения. Его энергия, охватывая всю осложненность и расчлененность речевого строения, всю изменчивость и все многочисленные ритмические повторы-контрасты, порождает общую перспективную направленность речевого потока.
Так, уже на самой «поверхности» толстовского повествования обнаруживаются доминирующие в нем признаки и черты стилевой характерности: перед нами расчлененное и многоплановое речевое движение, адекватное сложности изображаемой жизни и «перебойному» ходу исследовательской авторской мысли, — движение,
сопрягающее разнородные части в новое становящееся целое. Становлению этому присуща, как уже говорилось, перспективная целеустремленность к «центру знания», к искомой истине.
В связи со сказанным специальный интерес представляет вопрос о ритмическом своеобразии финалов, завершающих различные этапы этого речевого движения, тем более что та же самая ритмико-речевая «внешность» толстовской прозы обнаруживает преобладающую в ней тенденцию к сужению амплитуды интонационного движения и уменьшению объема финальных частей фраз, абзацев и более крупных композиционных единиц: последний колон во фразе, фраза в абзаце, абзац в главе, глава в произведении часто оказываются у Толстого меньше предыдущих. Случайно ли это? Или эта, казалось бы, чисто внешняя и количественная особенность, связываясь с другими закономерными соотношениями элементов в художественной структуре целого, обретает какую-то стилевую значимость? Чтобы ответить на этот вопрос, рассмотрим подобную закономерность в композиции более объемного произведения Л. Толстого, так сказать, классического произведения об «искании истины» — повести «Смерть Ивана Ильича».
С первой же главы этой повести мы сталкиваемся с уже знакомой нам интенсивной ритмической подвижностью и изменчивостью, одним из проявлений которой является, в частности, постоянная смена — от абзаца к абзацу — преобладающего типа ритмических окончаний и — в меньшей степени — зачинов колонов, фразовых компонентов и фраз, а также соотношений регулярных, малых и больших колонов. И сразу же видно, что обилие этих переходов в первую очередь связано с субъективной многоплановостью повествования, со сменами воплощенных в речи позиций, интонационно-смысловых установок слова.
В официально-деловом стиле открывающих повествование абзацев, воссоздается «обычный» взгляд (не случайно так часто в первой главе повторяется «как всегда», «у всех» и т. п.), уклоняющийся от истины, затемняющий ее. Даются разные срезы этого обычного взгляда: что подумали «сотоварищи» Ивана Ильича, их «соображения о местах и назначениях», что они сказали, «плавный переход» их разговора от смерти к «дальности городских расстояний». И открывающая абзац простая констатация: «Иван Ильич был сотоварищ собравшихся господ, и все любили его» — опровергается последующими «соображениями о перемещениях или повышениях», а завершающая последний диалог чиновников реплика: «И заговорили о дальности городских расстояний, и пошли в заседание» — анафорическим параллелизмом и своеобразной эпической торжественностью тона контрастно выявляет ничтожность «предмета» слова.
А затем ощутимый ритмический переход к иному речевому строю, к энергично объясняющему голосу и слову, которое сразу же выявляет в своем движении основную установку на преодоление этих ложных оболочек в стремлении пусть к глубоко спрятанной, но несомненно существующей правде: «Кроме вызванных этой смертью в каждом соображении о перемещениях и возможных изменениях по службе, могущих последовать от этой смерти, самый факт смерти близкого знакомого вызвал во всех, узнавших про нее, как всегда, чувство радости о том, что умер он, а не я». Обратим внимание на движение внутри этой фразы ко все более коротким, напряженно следующим друг за другом малым колонам с ударными по преимуществу завершениями.
Подобные переходы от приоткрывающего истину, начинающего путь к ней слова повествователя к речевому плану героя, отворачивающегося от этих проблесков истины, в различных формах развертываются и в дальнейшем. Вспомним, например, переход в изображенном
взгляде Петра Ивановича от увиденного в выражении лица мертвеца «упрека или напоминания живым» к «игривой, чистоплотной и элегантной» фигуре Шварца с последующим своеобразным ритмико-интонационным разоблачением важных и не без изящества оформленных ложных слов и речей: «Один вид его говорил: инцидент панихиды Ивана Ильича никак не может служить достаточным поводом для признания порядка заседания нарушенным, то есть что ничто не может помешать нынче же вечером щелконуть, распечатывая ее, колодой карт, в то время как лакей будет расставлять четыре необожженные свечи; вообще нет основания предполагать, чтобы инцидент этот мог помешать нам провести приятно и сегодняшний вечер». Не случайно появляется здесь одно из ключевых «слов-символов» — «приятно», повторение и переосмысление которого является одной из композиционно-организующих форм выражения «сильного искания истины»6. И особое место в этом процессе занимает финал, о чем свидетельствует ритмическая композиция последней главы повести.
В отличие от пронизывающей предшествующие главы многоплановости, постоянной смены преобладающих форм, особенно в окончаниях колонов, фразовых компонентов и. фраз, здесь, в последней главе, перед нами удивительное ритмическое постоянство: ударные окончания не просто преобладают, но преобладают в каждом абзаце и составляют в них половину общего количества, а в большинстве и более половины. (В свое время Б. И. Ярхо предлагал как одну из возможных методик количественного разграничения стихов и прозы следующую: если какой-то элемент речи регулярно повторяется в тексте более 50%, то перед нами стихи7. Если следовать этому определению, то перед нами с точки зрения распределения окончаний в последней главе «Смерти Ивана Ильича» — «стихи».) Причем преобладание этих форм регулярное на всех уровнях: и в общем количестве, и в меж-
фразовых окончаниях, и во внутрифразовых окончаниях, и в окончаниях фразовых компонентов. В зачинах имеет место также весьма значительная устойчивость, но она сочетается с отчетливым противопоставлением межфразовых и внутрифразовых форм — и это естественно, без него строй речи действительно приблизился бы к стиху или, во всяком случае, к ритмической прозе. Важно обратить внимание также и на характер так явно преобладающих окончаний: не женские, преобладавшие в предшествующей интонационно-мелодической традиции, а мужские, оформляющие прерывисто-напряженный строй речи.
Такое единство, можно даже сказать — единообразие, не отменяет, конечно, внутриглавных вариаций и даже перебоев. И опять-таки особенно характерна здесь финальная фраза, ритмически выделенная уже тем, что она занимает целый абзац: «Он втянул в себя воздух, остановился на половине вздоха, потянулся и умер». Эта заключительная короткая фраза заключительной тоже короткой главы и внутри себя сохраняет тот же характерный для всего произведения ритмообразующий принцип «дробления», уменьшения объема ритмических единств к концу. И эта фраза характеризуется тоже полным единообразием окончаний, но перебойным, контрастным по отношению ко всей главе единообразием безударных (женских) форм.
В целом такое «разрешение» многоплановости, ярко выраженного разнообразия и сменяемости ритма повышенной ритмической устойчивостью и даже единообразием в финальной главе проясняет, на мой взгляд, очень важную формообразующую закономерность проясняющейся простоты в прозе Толстого. Путь к этой простоте сложен и извилист. Много ложных оболочек и искусственных сооружений нужно преодолеть на этом пути, многое не связанное вроде бы друг с другом поставить в связь. Путь этот по необходимости включает в себя
перебои, переломы и кризисы. И речевой строй повествования нацелен на адекватную передачу этой сложности и многосоставности.
Ритмико-синтаксическая многоплановость и осложненность и даже своеобразные речевые «неправильности» (типа, например, скопления подряд нескольких одинаковых союзов) обусловлены, как писал В. В. Виноградов, «тенденцией к точному выражению последовательности как бы включенных одна в другую мыслей или эмоций» 8. «Дело совсем не во внешней значительности усложненных синтаксических форм, — справедливо замечает А. В. Чичерин, — а в их способности расщепить и спаять движущееся и живое явление, не ущемляя и не ограничивая его жизни. Отрицая «гладкий литературный язык», Толстой упорно создавал свой строй речи, шероховатый, упрямый, дорывающийся до правды. Придаточные предложения, иногда нагроможденные друг на друга, причастные и деепричастные обороты, взаимоотношения наполняют одно действие другим действием и одно чувство другим, часто противоположным ему чувством» 9.
Здесь, может быть, только не совсем точно сказано о «наполнении» одного действия или чувства другим, противоположным. Этим словом подчеркивается соединение противоположностей в одном моменте, которое как раз не особенно характерно, по-моему, для речевого строя Толстого. У него главным образом противоположности переливаются одна в другую и предстают как фазы сложного, многопланового и перебойного процесса композиционно-речевого становления целого.
В произведениях Толстого многообразно-расчлененное и перебойно-разноплановое движение речи-мысли является движением ощутимо перспективным и центростремительным. «В области знания существует центр, — говорил Л. Н. Толстой, — и от него бесчисленное количество радиусов. Вся задача в том, чтобы опре-
делить длину этих радиусов и расстояние их друг от друга» 10. Именно так организуется в рассматриваемых произведениях речевое движение, постоянно ориентированное на этот «центр истины» и неукротимо стремящееся к нему. Эту особенность стиля Л. Н. Толстого глубоко и точно обобщил А. Н. Скафтымов: «Во всей манере обрисовки персонажей, в способах описания, в приемах раскрытия их отдельных эмоциональных состояний, в раскрытии их внутренней и внешней «биографии», в конструкции диалогов, в приемах построения медитаций, наконец, в их взаимном сопоставлении как целостных образов — всюду отражается постоянная забота Толстого протиснуться в человеке сквозь что-то и куда-то, снять какой-то заслоняющий пласт и там, за какими-то оболочками, заслонами, за потоком текущих, случайных и верхних наслоений, увидеть то, что, собственно, ему и нужно, и здесь уже окончательно остановиться» 11.
Организующее повествовательный строй стремление «дойти до корня» проникает во все его многочисленные частицы, заражая их общей энергией движения. В нем сочетается адекватная передача сложности постижения жизни и души человеческой и преодоление этой сложности на пути к простой и естественной правде. Толстой одновременно и воссоздает, и «гонит» сложность12, и такой сложно-многоплановый и напряженно-энергичный путь к простоте становится одной из самых важных организующих стилевых установок авторского слова, воплощенных, в частности, в своеобразном ритмическом движении рассмотренных прозаических произведений.
Ритмико-речевая сложность и многоплановость толстовского повествования отражают, во-первых, многоплановость объективной действительности, сложность взаимосвязей ее различных природных и социальных сфер, иерархически соотнесенных друг с другом, во-вторых, многоплановость субъективных осмыслений этой
действительности, многообразие различных и разнородных точек зрения, мнений, идей и, наконец, в-третьих, многосложность и разнородность каждого человека, каждой субъективной личностной позиции.
В этом отношении едва ли справедливо следующее критическое суждение Р. Роллана: «Серьезная ошибка Толстого (и многих других) в том, что он представляет человеческую натуру слишком просто, как единство. На самом деле каждое существо — это несколько существ в одном, или существо, живущее одновременно в нескольких плоскостях, — полифония» 13. Между тем в наиболее значительных художественных произведениях Толстого обнаруживаются сложность и многообразие сопрягаемых точек зрения и позиций, и внутриличностных, и межличностных, так что «человеческая натура» предстает в них как многоплановый мир принимаемых и отвергаемых «обликов», по-разному соотнесенных с личностным центром. И между этими разными личностными планами и позициями различных героев в толстовском повествовании формируется содержательный диалог, вплоть до диалогического взаимодействия целых человеческих миров, например, мира Анны Карениной и мира Левина н, — ведь именно их взаимосвязь составляет глубинную основу той системы «сцеплений», о. которой говорил Толстой как раз в связи с этим произведением.
Однако, не соглашаясь с Р. Ролланом, следует сказать и о том, что впечатление, подобное тому, что он высказал, имеет основу для своего возникновения. Она — в воплощенной в ритмическом строении и стиле толстовских произведений в целом тенденции к такому развитию сложности и разнородности, которое вместе с тем является их преодолением и утверждением разумных, естественных и простых «начал» и «концов» в сложном процессе жизненного становления и развития, и специфическим финалом толстовского диалога являет-
ся конечное слияние всего сопрягаемого в разумное и простое единство.
Такая исходная и конечная простая основа полагается в художественном мире Толстого необходимой и отыскивается опять-таки на всех уровнях: и внутри сознающей личности, и в межличностном взаимодействии, и в глобальных отношениях бытия и сознания, действительности и идеи. Характерна в этом смысле такая стилевая закономерность, особенно ясная в поздних произведениях Толстого, как разрешение субъектной многоплановости повествования в родственно обнимающем всех людей единстве повествовательной позиции15 — именно такова одна из главных смысловых характеристик развертывания повествования в «Смерти Ивана Ильича».
Конечное слияние и преображение сложности в простоту хочет не только объединить разные субъективные точки зрения и взгляды, но и найти синтез общей «субъективности» и максимальной «объективности», онтологизировать «правду», найти самое простое и естественное единство жизни и мысли. Верно, что «Толстой везде сознательно дуалистичен, и мир фактов (или событий), и мир мысли всегда существуют у него рядом, как две взаимосвязанные необходимые и самостоятельные сферы, из противоречивого соотношения которых в произведении извлекается определенный содержательный эффект...»16. Но к этому надо добавить, что Толстой столь же сознательно «гонит» дуализм, стремится к монизму — и это стремление очень рельефно выражено в стилевой, и в частности ритмико-речевой, динамике его произведений.