Как известно, у Пушкина был замысел создать историческую трагедию без любовной интриги, без любовной темы во обще. Это понятно: была потребность художественно воплотить историческое действие в его «чистом» и строгом виде, в его универсальных законах. Но «очистить» Историю от темы любви, видимо, оказалось невозможным - появилась влюбленность Самозванца в Марину и даже своего рода «любовная интрига». И все же замысел «трагедии без любви» оказался выполнен, - но на совсем ином, высочайшем уровне. Об этом говорит более всего тот монолог Бориса, о котором шла речь. Народ не любит Бориса, Борис не любит народ. Пушкин не прошел мимо великой мысли Карамзина: «россияне не могли благоразумно верить воскресению Царевича, но они - н е л ю б и л и Б о р и с а! Сие несчастное расположение готовило их быть жертвою обмана ».
«Обман» связан с нелюбовью. Любовь связана с правдой.
Любовь, как и совесть, может быть величайшим двигателем истории; и трагизм человеческой истории объясняется в последнем счете тем, что она совершается помимо любви, вне любви, что она делается людьми наперекор всечеловеческой потребности и жажде любви.
Этот момент чрезвычайно важен для понимания Пушкина уже не только как художника. Он важен для понимания его философии истории, сказавшейся и в его политической концепции судеб России, в которых роль терпимости, милосердия и любви мечталась ему главенствующей.
«Стоя в устье Империи, Пушкин... вступил в вольный союз с вечностью Любви».
9.
Трагедия моя кончена; я перечел ее вслух, один, и бил в ладоши, и кричал, ай-да Пушкин, ай-да сукин сын!
Вяземскому, ноябрь 1825
Пушкинская драматическая система явилась величайшим после Шекспира художественным открытием - и величайшим национальным вкладом русской культуры в культуру мировую. Она вобрала в себя все лучшее, что было достигнуто европейским театром со времен античности, и сообщила этому лучшему новые качества.
Пушкинская энергия событий, рождаемая властью идеала, действует непреодолимо, как греческий Рок: но она не слепо фатальна, а ценностно направлена.
Пушкин претворил и ряд достижений классицизма, который был дорог ему своим стремлением к стройности ценностной иерархии, отраженным в строгости поэтики. Но Пушкин придал элементам поэтики классицизма иной размах, иной смысл. Так, в порядке метафоры (отражающей тем не менее суть театра Пушкина) можно сказать: он взял у классицизма и коренным образом претворил «три единства»: единство времени - История: единство места - Россия, единство действия - ему посвящена вся эта работа.
Трагедия Шекспира - в чисто драматургическом смысле - трагедия об отношениях одних отдельных людей с другими отдельными людьми. Шекспир смотрит на отношения человека с Истиной «со стороны» человека, и притом человека, разобщенного с другими людьми, предоставленного самому себе и поэтому обреченного употреблять огромные усилия для того, чтобы сохранять в своей одинокой душе то общечеловеческое, что делает людей людьми, или - вовсе отвернуться от этого общечеловеческого. Разобщенность людей порождает дефицит общечеловеческих идеалов и совести (или просто пренебрежения ею) у многих героев. В человеке, предоставленном самому себе, «отдельном», отъединенном от других, место идеалов занимают «природные» качества, эгоистические страсти, «подробности чувства» (Толстой). Именно «со стороны» природных страстей, сквозь их мутное и искривленное стекло, Шекспир вынужден смотреть на отношения человека с Истиной. И главная тема его - отгороженность Истины «природой». Поэтому в формировании действия у Шекспира главенствует «натуральная» причинно-следственная связь событий и поступков; его драматическая система опирается прежде всего на принцип детерминированности.
Пушкин смотрит на взаимоотношения человека с Истиной не со стороны отдельного и отъединенного от других человека, не сквозь его эгоистические природные страсти, а «со стороны» того общего, что объединяет людей (даже Бориса с народом объединяет раненая совесть) и делает их, несмотря на все различия и ужасы, людьми. Это общее, что объединяет людей, даже врагов, есть существующий в их сердце, и более или менее осознанный, идеал правды и любви. У Пушкина Истина не столь плотно отгорожена от человека «природой», «натурой».
Драматическая система Пушкина построена не на взаимоотношениях отдельных лиц и даже групп лиц между собою и не на связях одних событий и поступков с другими. Она построена на взаимоотношениях человека с мирозданием, с Промыслом, с Богом. И главенствующим принципом ее является не «природная» связь событий типа «причина - следствие», а совершенно иной тип связи: реплика - ответная реплика, то есть диалог.
В античной трагедии действовал (в полном смысле этого слова) только Рок; античная трагедия делала упор на высказывание Рока; герои пытались своими поступками «отвечать», вести диалог, но Рок, помимо их воли, включал эти поступки в свой монолог, делал судьбы людей словами и фразами своего высказывания.
Со времен Ренессанса центр внимания был перемещен на «монолог» человека, направленный на преодоление косной материи мира, на подчинение его загадочных законов практическим целям. Мироздание перестало быть участником диалога и превратилось в тяжкое обстоятельство человеческой деятельности. Возродившийся после средневековья Рок был осмыслен как частное условие человеческой жизни, упрямое, как жестокий тюремщик. Поэтика театра стала строиться не на взаимоотношениях людей с целостным мирозданием, с высшим содержанием жизни, с тайной бытия, а на взаимоотношениях отдельных людей - узников одной тюрьмы - между собою. Высшие ценности, которые в средние века осознавались как нечто объективно существующее, были лишены этого объективного существования (оно признавалось, но скорее как метафора) и переданы в личное ведение отдельным людям - одним в большей мере, другим в меньшей. Высшее содержание жизни перестало сказываться в целостном ходе событий, закрепилось за отдельными персонажами и отдельными поступками, стало формулироваться в словах, из области жизни и действия перешло в область идеологии и философии. В результате и собственным бытием, и драматургической динамикой стало обладать лишь «низшее», эмпирическое содержание жизни, заключенное в отношениях людей между собою и в причинно-следственной связи событий.
Пушкин осмыслил драму иначе. «Системы» античной трагедии и трагедии нового времени у него переплелись, - и получилось как бы два «сюжета» в одной драме. Один - «нижний», натуральный - развивается по законам причинности. На языке сцены его можно назвать сюжетом «исполнительским», актерским, так как «материю» его составляет то, что входит в работу над ролями: обстоятельства эмпирической жизни, действия и психология лиц, их взаимоотношения. Другой сюжет - «верхний», в нем существуют и действуют высшие ценности человеческого бытия; так совесть действует в «Годунове». Этот сюжет можно назвать «режиссерским» - он связан с замыслом целого. «Нижний» сюжет развивается по законам драмы нового времени, со всем присущим ей напряжением; но главное напряжение не в этом «горизонтальном» плане; оно в диалоге между двумя сюжетами - «верхним» и «нижним» (в «Годунове» - между действиями людей и энергией совести). В диалоге нет «причин» и «следствий»: в нем есть реплика - и ответная реплика. Так, выбор Бориса в сцене Думы - не «следствие» неких обстоятельств, и эти обстоятельства не «причина» такого выбора; нет, обстоятельства есть реплика бытия, его «верхнего» плана, а выбор Бориса - ответная реплика «нижнего», эгоистического плана его души. События же развязки - ответ Бытия на такой выбор.
Человек нашего времени уже не смотрит на жизнь как на простое условие развития духовного... Ибо жизнь явилась ему существом разумным и мыслящим, способным понимать его и отвечать ему ». И. Киреевский писал это, когда «Борис Годунов» был уже издан.
Пушкин осмыслил драму не только как диалоги и отношения отдельных лиц между собою, но прежде всего и в итоге всего - как диалог Человека с Истиной. Он увидел в диалоге не просто специфический художественный язык драмы как жанра, он увидел в нем язык бытия, воспроизводимый жанром драмы и трагедии. Человеческая и народная судьба, человеческая история предстала у Пушкина не цепью отдельных, пусть и связанных между собой, событий, конфликтов и ситуаций - она предстала как одна вечно длящаяся диалогическая ситуация. Напряженный драматизм, постоянная конфликтность этой ситуации определяются постоянным тяготением к Истине и трудностью жить в меру ее высоты и простоты.
«Модель» этой вечно поступательной ситуации и представляет собою трагедия Пушкина.
Современники Пушкина восприняли «Бориса Годунова» как своего рода «антитеатр». Позже трагедия Пушкина стяжала себе репутацию гениального «квазитеатра». Мы можем смело определить ее как абсолютный театр - ибо Пушкин драматургически воплотил коренной принцип драмы: диалог как язык бытия, - и на новом уровне вернул театр к его начальной сущности - той, которая ярко просматривается в античной трагедии, впервые в Европе попытавшейся художественно отразить диалог человека с Сущим.
10.
«Драма родилась на площади», - писал Пушкин, размышляя о жанре «народной трагедии». «На площади» возникло и другое народное действо, в новое время забытое, - мистерия (о знании ее и интересе к ней Пушкина говорит хотя бы замысел «Папессы Иоанны»).
Между мистерией и трагедией - глубокое различие.
Главный предмет трагедии - «судьба», «идея», стремления героя; главный ее конфликт, имеющий, по самой сути жанра, универсальный смысл, - неразрешимое противоречие между высоким предназначением человека и его реальным уделом (в пределе - смертью).
В центре мистерии - совсем иной герой: страдания Христа и даже Его смерть не мыслятся как трагическая судьба, потому что отсутствует почва трагедии - конфликт между «предназначением» героя и его «судьбой» - они здесь совпадают. «Предназначение» героя осуществляется самим героем, совершенно свободно и в полной мере: это добровольная жертва во имя людей с целью явить им на деле истину любви, которая сильнее смерти и которая дает Воскресение, реальное бессмертие, доступное всем, кто эту истину, эту жертву на деле примет.
Таким образом, в отличие от трагедии, почва которой - смерть как итог «нижнего» сюжета бытия, почва мистерии - бессмертие как итог сюжета «верхнего».
Жанр трагедии рожден сознанием новоевропейского человека, обособившимся от «верхнего» плана бытия, передавшим человеческие ценности, «вечные истины» в ведение личной психологии и личных представлений индивидуума; такое обособленное сознание, одинокое и замкнутое на себя, неизбежно должно было стать сознанием трагическим. Зритель трагедии возобновлял и объективировал свое ощущение одиночества перед неизбывным трагизмом бытия, чреватого смертью, «спасаясь» на время катарсисом, в котором эмоционально преодолевалась идея всесилия смерти, тогда как сама смерть оставалась неотменимой.
Основа мистерии - сознание религиозное, ценностное, ее не «смотрели», в ней духовно участвовали люди, убежденные в объективном существовании высших истин, ведущих к бессмертию и к реальному, а не эстетическому или философскому, спасению. То, что Аристотель назвал в трагедии катарсисом, для мистерии было не моментом или одним из свойств жанра - как в трагедии, - а самою сутью жанра, переполнявшей мистерию до краев, не оставлявшей места для смерти, отменявшей смерть.
Драма Пушкина - не мистерия, и герои в ней другие, но мировоззренческая основа ее - как и мистерии - это общие для всех высшие истины, в свете которых и предъявляется читателю и зрителю все происходящее на сцене. Отсюда фундаментальное отличие драматической системы Пушкина от его предшественников, которое еще не было сформулировано. Речь идет о месте трагического сознания в пушкинской трагедии.
Что такое трагическое сознание? В конечном счете это недоуменное сознание того, что человек несчастен, тогда как заслуживает и достоин счастья. На этом строится любая трагедия до Пушкина. Чрезвычайно важно то, что в допушкинской трагедии трагическое сознание свойственно не только герою - оно непременно свойственно и автору, оттого и возник жанр трагедии. В трагедии Пушкина иначе. Пушкин пишет героев, которые претерпевают «худшую» судьбу потому, что именно ее они и достойны; здесь ответ на вопрос Пушкина: «Что развивается в трагедии?» Второй вопрос: «какая цель ее?» «Цель» - отвечает Пушкин своей трагедией - в том, чтобы показать, что «лучшей» судьбы героям надо еще удостоиться, ее надо заслужить. Согласимся, что это совсем другая трагедия и другая драматическая система - поскольку названная «цель» достигается не словами, не поэтическими или философскими декларациями, не моральной проповедью, а ходом самого сценического действия. Такая трагедия должна - как и мистерия - пробуждать не сокрушение, а надежду и веру. Трагическое сознание свойственно заглавному герою - об этом говорит ярче всего его центральный монолог, - но у автора трагическое сознание отсутствует.
Ощущаянесомненное отличие своей трагедии от европейской, Пушкин не мог, вероятно, не задумываться о сущности нарушенного им «канона», о том, что же такое трагедия вообще, этот «наименее понятый жанр». Так, вероятно, и возник замысел «маленьких трагедий», для которых автор пробовал такие нетривиальные названия, как «драматические изучения », «опыт драматических изучений ».
Материал для маленьких трагедий дан Европой нового времени, родиной жанра. Но трагедийным и европейским является здесь только материал, а не подход к нему; и трагическим сознанием снова обладают только герои, но не автор,обогащенный опытом «Бориса Годунова», «народной трагедии». Сознание каждого из главных героев принципиально одиноко и отдельно; это сознание человека, ставящего свое «я» в центр вселенной, стремящегося придать своему эгоистическому интересу значение идеала, вытеснить идеал интересом; это сознание, которое с позиций своего интереса оценивает и попирает весь миропорядок. Для каждого из героев он сам есть несомненный субъект действия; действие же направлено на использование бытия в своих интересах, приспособление его для своих потребностей. В «нижнем» сюжете это и в самом деле так: герой с трагическим сознанием есть субъект действия. В высшем же плане такой герой, его сознание и его стремления служат для Пушкина объектом изучения в свете высших истин, в свете идеала, - изучения, производимого в драматической форме.
Формулы, которое Пушкин подбирал для названия маленьких трагедий - «драматические изучения», «опыты драматических изучений», - толковались разно. Одни исследователи предполагали, что Пушкин изучает саму «форму драмы», другие - что объект изучения - это человеческие страсти, третьи - что это вообще человеческая психология. Но такие решения не покрывают всей специфики «маленьких трагедий», решительно выделяющихся на фоне истории жанра. Не справедливее ли будет предположить, что после создания «Бориса Годунова», трагедии, автору которой трагическое сознание - сознание отдельное, замкнутое на себя, ущербное и разрушительное - чуждо, Пушкин с любопытством обратился к феномену именно такого, чуждого ему, сознания? что именно оно является предметом «драматического изучения»? что наконец, «драматическому изучению» подвергается сам феномен трагедии как мировоззренческого жанра, художественно выражающего реальности падшего мира, падшее человеческое сознание, или, говоря словами Вальсингама, «падший дух» человека? Не здесь ли видел Пушкин путь к пониманию трагедии, этого «наименее понятого жанра»?
* * *
Создав в своей «народной трагедии» национально самобытную драматическую систему, опирающуюся на двухтысячелетний опыт Европы, на духовные ценности русской культуры, Пушкин создал нечто совершенно новое в культуре мировой, - осмысление этой системы может пролить новый свет не только на специфику художественного метода Пушкина, но и на вопрос о национальном своеобразии русской литературы. Открытия, сделанные в «Борисе Годунове», - зерно зрелого творчества Пушкина, ставшего основой русской классики XIX века. Двадцатишестилетний автор не мог не чувствовать исторического масштаба и невиданной новизны сделанного. Не случайно после «Бориса Годунова» появился манифест зрелого Пушкина - «Пророк».
Можно понять, почему, создавая свою трагедию, он написал решительные слова:
- Чувствую, что душа моя развилась вполне - я могу творить.
1974-1986, 1998