ГЛАВЫДЛЯ КНИГИ
Предисловие
1823 год 9 мая Кишинев - 1830 год, 25 сент.
Болдино... 7 лет 4 месяца 17 дней.
Из записи 26 сентября 1830 года, VI, 532
(хронология работы над романом в стихах)
В вариантах восьмой главы «Евгения Онегина» говорится: «Я изменился, я поэт, В душе моей едины звуки Переливаются, живут, В размеры сладкие бегут». Речь идет о самом начале творческой жизни Пушкина, об открывающем ее периоде; мы можем назвать его вступительным, или раннелицейским.
Это - пора «звуков» и «размеров»; время «союза Волшебных звуков, чувств и дум» еще впереди. Юный поэт находится в положении певца, который обладает необыкновенным голосом, но еще не вполне представляет, что это за голос и как с ним обходиться. Главное содержание этого периода - стихийные поиски стиля. Обращаясь к наиболее авторитетным и притягательным поэтическим традициям, манерам и образцам (школа карамзинизма, французская «легкая поэзия», Вольтер и Оссиан, Батюшков, Жуковский и др.), Пушкин не столько следует в русле тех или других, сколько стремительно - и, вероятно, не отдавая еще себе в этом ясного отчета - примеряет их на себя, интуитивно испытывает их предельные возможности. Тем самым его гений ощупью отыскивает лежащие за пределами этих возможностей начала собственной поэтики.
Еще в Лицее наступает момент, когда ядро собственно пушкинского стиля, пусть не до конца оформившегося и осознавшего себя, начинает просвечивать довольно явственно. Это происходит в 1816 году, в таких стихотворениях, как, например, «Друзьям» («Богами вам еще даны»), отчасти «Сон» и в особенности «Желание» («Медлительно влекутся дни мои»); в последнем наиболее сильно и уверенно заявляют о себе некоторые фундаментальные творческие принципы Пушкина-лирика, благодаря чему это стихотворение резко выделяется среди всего почти лицейского творчества и может казаться произведением зрелого периода.
И хотя после этого пишется немало стихов, по характеру принадлежащих еще прежнему, вступительному этапу, - главное все же случилось. 1816 год можно считать моментом, когда раннелицейский период начинает переливаться в собственно пушкинскую писательскую биографию.
С указанного момента эта биография с символической четкостью (которую вовсе не умаляет доля условности, присущая любой периодизации) делится на три хронологически равных этапа - на три семилетия:
Раннее - 1816-1823 (центральный момент «кризиса 20-х годов»);
зрелое - 1823-1830 (Болдинская осень);
позднее - 1830-1837.
После периода нащупывания своего стиля, творческих поисков «себя в себе», раннее семилетие, 1816-1823, стало - при продолжавшихся стилистических пробах - порою нащупывания путей к творческому определению «себя в мире», как этот мир представлялся тогда молодому поэту в свете наиболее актуальных ценностей и идеалов. О вступительном (раннелицейском) периоде Пушкин мог сказать: «едины звуки», - о раннем семилетии так сказать уже нельзя. Речь, само собой, и теперь шла о том, «как петь», о «волшебных звуках», но гораздо более - о «чувствах», а главным образом - о «думах». На первый план выступил вопрос «что петь?». Поиски «своей темы» шли, понятно, и раньше, были необходимой атмосферой стилевых поисков. Теперь они превратились в доминанту. «Свой стиль» требовал адекватного применения, искал сродной ему сферы деятельности, с которой и во имя которой он мог бы соотносить себя и совершенствовать; это был этап испытывания и примерки на себя всего влиятельного и прогрессивного в наличной идейно-художественной проблематике.
При всем различии, эти два этапа - вступительный (до 1816 года) и раннее семилетие (1816-1823) сходны по характеру творческого поведения. В полном соответствии с духом времени молодой Пушкин больше оглядывается вокруг, чем всматривается в себя. Начавшись в сфере «звуков», процесс обживания окружающего мира переместил центр тяжести в сферу идеологии, где соседствовали и переплетались силовые линии, исходившие из таких источников, как просветительство и рационалистический скептицизм XVIII века, героический культ Наполеона, европейские революционные и национально-освободительные движения, Байрон и романтизм, патриотический и общественный подъем, вызванный Отечественной войной 1812 года; наконец, нарождающийся и крепнущий декабризм, стремившийся формировать из юного гения своего певца.
Именно эта ориентация вовне и придавала сходный характер стилевым поискам вступительного периода и идейным - раннего семилетия. Это были поиски в первую очередь литературные: непосредственно-личностное содержание выглядит в них скорее сопровождающим, чем ведущим элементом; ведущую роль играют идейно-художественные задания, воздействующие извне, из окружающих общественно-литературных обстоятельств; глубокие и важные человеческие автохарактеристики даются на фоне проблем литературных, принимая облик авторецензии: «Характер Пленника неудачен; доказывает это, что я не гожусь в герои романтического стихотворения» (осень 1822 г., письмо к В. П. Горчакову). Если в процессе исканий поэт и всматривается в себя глубже, чем требовали задания, влияния и тяготения, то происходит это не преднамеренным, а неизбежно-естественным образом.
Впрочем, именно собственная, внутренняя логика человеческого и творческого хода, оставаясь как бы на заднем плане, была истинным двигателем процесса, а разнообразные задания, влияния и тяготения - лишь его условиями. Уже на вступительном этапе, когда ни в лексике, ни в стилистике, ни в тематическом и идеологическом репертуаре юного лицеиста еще не было почти ничего своего, - уже тогда в самом характере его обращения с «готовым» материалом, в том, как он распоряжался «чужими» идеями, образами, словами и стилями, как он их использовал и сочетал, присутствовало нечто, оказавшееся впоследствии основой его собственного стиля и собственной поэтики, нечто непобедимо пушкинское, нечто такое, что хотелось бы назвать целеустремленной свободой.
На следующем этапе, в раннем семилетии (1816-1823), в сфере идей, более осязаемой, чем тонкая материя стиля, эта целеустремленность чувствуется еще явственней, чем в поисках вступительного периода, и часто окрашена драматизмом. Испытываемые на прочность литературно-идеологические установки испытываются до конца; сосуды вольтерьянства, революционного просветительства, байронизма рано или поздно не выдерживают этого экзамена и лопаются; так, в стихотворении 1823 года «Свободы сеятель пустынный» зияющую трещину дает идеология декабризма (не случайно многие декабристы, считая поэзию молодого Пушкина своим рупором, порой все же подозревали в нем недостаточную ортодоксальность).
С течением времени все более сказывается несоизмеримость «чужих» представлений о мире и вытекающих из них концепций, путей и проектов с масштабом дара и творческой личности Пушкина. Характер его гения «не годится» для них, подобно тому как сам он «не годится» в «герои романтического стихотворения».
И в итоге поисков своей темы - как раньше в итоге поисков стиля - центр тяжести вновь начинает перемещаться, на сей раз - из области насущных литературно-идеологических задач в область «тайн бытия», из сферы эмпирической практики в сферу сущностей и смыслов. Решение проблем «что петь?» и «как петь?» оказывается невозможным без ответа на вопрос «где я?». Иначе говоря, возникает необходимость оставить в стороне опробованные, готовые представления и обрести свою картину мира, более масштабную и объемную, чем те, какие предлагались.
В поисках решения этой задачи взгляд - по-прежнему устремленный еще вовне - силится теперь проникнуть за пределы эмпирической действительности, поверх ее практики; изредка он приобретает в буквальном смысле «запредельную» направленность: некоторые стихотворения и наброски 20-х годов носят характер философских медитаций на тему о потустороннем, о смерти и бессмертии души («Надеждой сладостной младенчески дыша», «Таврида» и др.); рядом с надеждой на бессмертие идет скепсис и безверие; рядом с «уроками чистого афеизма» - ощущение мира как устроенного целого. «Тема о бессмертии, вере и неверии проходит через всю пушкинскую лирику 20-х годов; в атмосфере драматического углубления в эти вопросы создается и «Евгений Онегин».
Однако непосредственная апелляция к трансцендентному была не в натуре Пушкина. Художественная интуиция подсказывает ему, что путь к целостному образу мира лежит через труд самопознания и самосовершенствования. За вопросом «где я?» с неотступностью встает вопрос «кто я?».
На исходе первого семилетия характер творческого поведения Пушкина начинает заметно меняться.
Рубеж между первым семилетием и вторым приходится на 1823 год: кульминационный момент духовного переворота, так называемого кризиса 20-х годов, сыгравшего решающую роль во внутренней жизни молодого Пушкина, отразившегося в стихотворениях, которые отмечены душевным смятением, даже надрывом, острее всего в «Демоне» (1823). Атмосферой кризиса именно и было драматическое, мучительное ощущение относительности, непрочности, в конечном счете непригодности усвоенных извне и ориентированных вовне авторитетных картин мира, ощущение ускользания точек опоры, угрозы внутреннего хаоса. В результате такой переоценки внешних ориентиров взгляд поэта начал, говоря шекспировскими словами, обращаться зрачками в душу, к тайнам собственного «я». Стало выясняться, что вне проблемы человека понять в мире ничего нельзя.
И тогда - исторически в тот же момент - началось стремительное расширение духовного кругозора. Совершилось главное: был верно поставлен основной вопрос. Открылся новый этап постижения мира, выход к познанию на ином уровне. Именно в этом втором, зрелом семилетии (1823-1830) выявился и твердо определился в качестве навсегда главной проблемы Пушкина центральный вопрос бытия, с которым неразрывно связан и вопрос о смысле жизни, - проблема человека и его места в мировом порядке как устроенном целом.
Значение этого события состоит, помимо прочего, в том, что формы культуры послепетровского времени стали наполняться тем содержанием, которое было основным для древнерусской литературы с ее напряженным вниманием к онтологии, к смыслу истории и человеческой жизни. Переворот, происшедший в пушкинском миропонимании, в экзистенциальном плане ярче всего запечатлелся в «Цыганах» (1824), исчерпавших просветительскую и развенчавших романтическую концепцию человека, а в онтологическом - в «Борисе Годунове» (1825), где на основе изучения Карамзина, древнерусской литературы, главным образом летописей, и переосмысленных Пушкиным уроков Шекспира сложилась целостная концепция исторической жизни как процесса, исполненного глубокого нравственного смысла. Второе семилетие - это этап, когда было окончательно осознано и в стихотворении «Пророк» (1826) провозглашено кредо, определившее весь дальнейший путь Пушкина. На этом этапе уверенно творился лирический космос, воплотивший собственно пушкинское мироощущение; подготавливалась русская классическая проза - ее колыбелью позже стали «Повести Белкина»; созревали грандиозные художественно-философские концепции «маленьких трагедий», «Медного всадника» и других поздних произведений, оказавших неизгладимое влияние на всю последующую большую литературу; в этот период совершалось то, о чем в 1880 году скажет А. Островский: «Пушкин... дал серьезность, поднял тон и значение литературы... дал смелость русскому писателю быть русским». Во втором семилетии Пушкин уже не «молодой» (пусть и «первый») поэт, а великий национальный писатель. Этот этап через Болдинскую осень 1830 года (рубеж второго и третьего семилетий) вывел в поздний период, 1830-1837, когда в пушкинском творчестве, по выражению Достоевского, «засияли идеи всемирные».
Теперь можно более внятно сформулировать предложенную выше периодизацию (которая, не отменяя традиционной «био-географической», дополняет ее с творческой стороны):
- вступительный, или раннелицейский, период (1813-1816): поиски «как петь», нащупывание своего стиля;
- первое семилетие (1816-1823): поиски «что петь», освоение актуальных веяний, идей, картин мира;
- второе семилетие (1823-1830): построение своей картины мира;
- третье семилетие (1830-1837): углубление в проблему человека и смысла истории, нарастание эсхатологических мотивов.
Второе семилетие - бесспорно решающее.
Вряд ли случайно то, что оно совпадает с семилетним периодом работы над «Евгением Онегиным»: 1823 год - первая глава, 1830-й - восьмая. Можно сказать, что роман в стихах есть развернутая запись центрального и решающего этапа пушкинской творческой жизни, его дневник и итинерарий, поэтический оттиск его внутреннего содержания, в известном смысле - само это содержание. Зрелое семилетие Пушкина - это в полном смысле слова «онегинское» семилетие; начало его и ознаменовано «началом большого стихотворения», заявляющего себя как такое «стихотворение», в герои которого автор «годится».
Вероятно, с этой сущностью «Онегина» и его особой ролью в жизни Пушкина - ролью оси творческой и духовной биографии - связано и положение его в нашей культуре, тоже особое и во всех смыслах исключительное. Среди русских книг эта книга - то же, что ее автор среди русских писателей. Запечатлевшая процесс формирования пушкинской картины мира, эта книга стала бесспорно вершинным явлением национальной поэзии, и в то же время она заложила основы и дала своего рода программу русского классического романа как центрального жанра нашей литературы; она в сжатом, свернутом виде предвосхитила основные узлы человеческой проблематики этой литературы; она создала вокруг себя сферу влияния, которую составила практически вся наша классика и к которой ни одно из значительных произведений большой формы, появившихся в дальнейшем, не могло остаться безразличным. Не будет ничего удивительного, если обнаружится, что в «Онегине» - заведомо исключающем возможность прямого следования его неповторимой «традиции» - содержится, тем не менее, также и программа русского литературного развития в целом - в таких его чертах, которые сегодня еще не вполне распознаны, и в такой перспективе, которая еще не исчерпана.
Особая роль «Евгения Онегина» в жизни величайшего из русских писателей определила и положение романа в стихах в мировой литературе. Вряд ли существует произведение, которое, являя собой столь монументальное воплощение души и характера народа, столь глубокий и яркий художественный автопортрет нации, вместе с тем так всепоглощающе устремлялось бы к коренной проблеме общечеловеческого, всемирного бытия - проблеме человека, и при этом сохраняло бы и выдерживало от начала до конца столь неподдельное и мощное исповедальное напряжение, так было бы полно обаянием живого и личного человеческого высказывания, так трепетало бы лиризмом в каждой из своих нескольких тысяч строк. Наиболее непосредственно эта уникальность явлена прежде всего в жанре «Онегина», не имеющем в мировой литературе (включая и байроновского «Дон Жуана») аналогий, - жанре, в котором с равным правом можно увидеть и «лирическую летопись» человеческой души, и «эпический дневник» национального духа; в жанре, в котором углубленно-личное выводит к универсальному с непреложностью, заставляющей почти забыть о границе между личным и универсальным; жанре, который в полном объеме определен первой главой.
Глава первая
«Начало большого стихотворения»
I песнь Хандра Кишинев. Одесса.
Хронология работы над романом в стихах
1.
В последней строфе «Евгений Онегин» сравнивается с «романом жизни» - и обрывается «вдруг», как недожитая жизнь. Это могло быть неожиданным только для тех читателей, которые либо запамятовали, либо не приняли всерьез Предисловие к первому изданию первой главы (1825), где автор предупреждал:
«Вот начало большого стихотворения, которое, вероятно, не будет окончено» (VI, 638).
Еще не ясно» различая «даль свободного романа», автор с самого начала ясно представляет себе необычность его жанра, его масштаб, его протяженно-временной характер, его принципиальную незавершаемость, связанную с лиризмом. «Большое стихотворение» не может быть искусственно «окончено» - жизнь поэта значит в нем больше, чем вымышленный романный сюжет.
Обыкновенно лиризм «Евгения Онегина» связывают прежде всего с лирическими отступлениями и «образ автора» конструируют преимущественно на их основе. На самом деле отступления - лишь наиболее очевидные проявления, опорные точки насквозь лирической структуры произведения.
Отдать себе отчет в этом означает перевернуть структурную перспективу романа. В результате именно звенья сюжета героев можно осмыслить как своего рода «отступления» от сюжета внутренней жизни автора, точнее - инобытие этого сюжета.
Своего рода «рокировка» героя и автора происходит уже в первой главе, по ходу которой автор все более явственно занимает главенствующее положение и в конце совсем вытесняет героя из читательского поля зрения.
Во второй главе, которая представляет собой вторую часть развернутой экспозиции, процесс представления читателю действующих лиц целиком подчинен автору; собственно, это и не представление, а создание героев: своего рода цепная реакция их возникновения по связи и контрасту друг с другом: Ленский создается «от Онегина» по контрасту, Ольга возникает из рассказа о любви Ленского, по контрасту с ним, Татьяна - по контрасту с Ольгой, Ларины - по связи и контрасту с Татьяной; наконец, из мизансцены Ленского, сочиняющего «надгробный мадригал» «смиренному грешнику» Дмитрию Ларину, над могильной плитой «простого и доброго» русского барина поднимается величественный финал, который говорит о жизни и смерти, о поэзии, предвосхищая тему «Памятника». Как бы по закону круговорота воды или сохранения энергии, все возвращается в океан авторского творческого «я». Заглавный герой не является исключением из этой цепной реакции - он также возникает «не сам», не как герой обычного романа («Пишу не роман, а роман в стихах - дьявольская разница», - сообщал Пушкин Вяземскому; XIII, 73). Он возникает по контрасту с автором - и по связи с ним.
В первой главе всего два героя. Заглавный охарактеризован (в том же авторском Предисловии, в порядке направляющей подсказки) следующим образом: «Станут осуждать и антипоэтический характер главного лица, сбивающегося на Кавказского Пленника...». Другой герой, «добрый приятель» заглавного, - поэт. Связь и одновременно противоположность между ними - один из главных художественных эффектов первой главы: их нельзя объединить, но порой трудно и разделить. Примером может служить монолог «Кто жил и мыслил, тот не может...» и пр. Вначале он воспринимается как продолжение прямой речи автора, рассказывающего о сходстве своей и онегинской судеб («Страстей игру мы знали оба, Томила жизнь обоих нас...» и пр.), - но затем оказывается принадлежащим, по-видимому, все-таки герою - и иронически автором комментируется: «Все это часто придает Большую прелесть разговору. Сперва Онегина язык Меня смущал; но я привык К его язвительному спору...». В то же время остается ощущение, что автор не вполне отмежевывается от мрачного суждения героя: не случайно рифмы «авторского» голоса буквально повторяются голосом «онегинским»:
Обоих ожидала злоба
Слепой фортуны и людей
На самом утре наших дней.
Кто жил и мыслил, тот не может
В душе не презирать людей;
Кто чувствовал, того тревожит
Призрак невозвратимых дней...
В отношении автора к герою, таким образом, есть двойственность: автор дает понять, что Онегин ему нравится, что между ними есть близость, что он, быть может, любит его, - но в самой обрисовке героя слишком много такого, что дает право Пушкину в Предисловии говорить о «сатирическом» описании.
Художественно эта двойственность опирается на то, что в главе, как минимум, два времени: настоящее, когда пишется роман, и прошлое, которое в нем описывается.
Отсюда очевидно, что двойственность отношения к герою в значительной мере является функцией изменившегося автора: автор в настоящем уже не совсем таков, как в прошлом, когда он был лишь «добрым приятелем» Онегина, а не автором романа о нем.
Представление об изменившемся авторе - одно из фундаментальных условий «начала большого стихотворения» - первой главы романа. Это станет ясно, если учесть, что первая глава, а стало быть, и весь замысел, порождены внутренним переворотом, на вершине которого и начат роман.
2.
Нельзя не заметить в первой главе одну странность. Представленный читателю, казалось бы, исчерпывающим для первого знакомства образом, заглавный герой почти лишен личных черт. Охарактеризованный как добрый приятель автора, он в то же время очерчен так внешне, что можно было бы подумать, что он условное литературное «обобщение», если бы автор на каждом шагу не уверял нас в обратном. Однако делает он это также очень странным для литературы нового времени способом: не создает внутренний портрет героя, а лишь декларирует те или иные его душевные качества, как бы призывая нас верить на слово. Ни «мечтам невольную преданность», ни «неподражательную странность», ни даже «резкий охлажденный ум» или «язвительные споры» Онегина нам наблюдать не дано (а знаменитое рассуждение «Кто жил и мыслил...» освещено иронически и этого, в общем, заслуживает). Занимает автора не столько характер и личность героя, сколько его воспитание, достаточно безличное и типовое («Мы все учились понемногу...»), и его занятия в течение дня, тоже вполне лишенные внутреннего содержания: герой спит, гуляет, обедает, едет в театр, наступает там на ноги и лорнирует дам, зевает, едет переодеваться, едет на бал, снова спит. Читатель подвергается своего рода обману зрения: назвав роман именем героя и представив этого героя как живого человека и своего доброго знакомого, автор затем не показывает живого человека, а показывает только образ его жизни.
Правда, это всего лишь первая глава, - есть немало повествований, в начале которых как раз и даются только внешние обстоятельства жизни героя, сам же герой раскрывается в дальнейшем. Но первая глава «Евгения Онегина» претендует на нечто гораздо большее, чем просто экспозиция. В Предисловии к ее изданию говорится: «Первая глава представляет собой нечто целое ». Другими словами, речь идет о самостоятельном произведении, о целостной художественной концепции. «Она в себе заключает, - продолжает Пушкин, - описание светской жизни петербургского молодого человека...»: содержание главы - именно образ жизни; личность «молодого человека» не имеет значения, концептуально как раз безличное «общее».
Но как же и в чем реализуется концепция первой главы как «целого»? Сюжета в романном понимании она лишена: ничего такого, что в повествовании называется событиями и составляет остов концепции, по существу, нет - нет самого повествования. Это неудивительно: являясь «началом большого стихотворения», да еще представляя собой «нечто целое», первая глава, стало быть, сама является стихотворением. В стихотворении же концепция воплощается не в событийном, а в лирическом сюжете - в композиции и поэтике, в соотношении частей и целого, в перекличке мыслей, мотивов, тем, в смене ритмов, интонаций, эмоциональных и стилевых планов, в системе смысловых арок, перебрасываемых через пространство вещи, и пр.
В такой, лирической позиции те авторские оценки душевных качеств героя, которые в повествовательной позиции выглядят декларативными, перестают быть такими: они становятся элементами лирической концепции, частью лирического сюжета, подобно тому как в стихотворении частью его сюжета становится любое сравнение, метафора или словесно выраженная авторская мысль. В общем же художественном итоге «голословность» характеристик героя означает, что «показать» его черты и невозможно: ясные автору в силу «личного знакомства» с героем, для нас они могут быть лишь слабо различимы сквозь пелену описываемого образа жизни, который их нивелирует, а может быть - и деформирует, и искажает.
Эта пелена, делающая человека безликим, и есть предмет особого внимания автора.
Безличность не есть неопределенность. Это подмена определенности личностной определенностью унифицированной. Светскую жизнь, в которую окунулся Пушкин после окончания Лицея (широко известную и по стихам этого периода, и по воспоминаниям современников), жизнь, по поводу которой его старшие собратья по литературе опасались, что он «промотает» свой талант, и о которой он сам позже не раз вспоминал с раскаяньем, П. Анненков характеризует именно как безликую стихию:
«С неутомимой жаждой наслаждений бросился молодой Пушкин на удовольствия столичной жизни. С самых ранних пор заметно в нем было постоянное усилие ничем не отличаться от окружающих людей и идти рядом с ними. Запас страстей, еще не растраченных и не успокоившихся от годов, должен был, разумеется, увлечь его за общим потоком... Господствующий тон в обществе тоже совпадал с его наклонностями... беззаботная растрата ума, времени и жизни на знакомства, похождения и связи всех родов, - вот что составляло основной характер жизни Пушкина и многих его современников. Он был в это время по плечу каждому - вот почему до сих пор можно еще встретить людей, которые сами себя называют друзьями Пушкина, отыскивая права на это звание в общих забавах и рассеянностях эпохи... Жизнь шла своим чередом и по заведенному порядку».
Подобный образ жизни и дан автором герою - здесь их близость, которая, однако, как уже говорилось, относится к прошлому, к описываемому автором времени. Само же «описание светской жизни» дается в другое время; и под покровом внешней бессюжетности и каприччиозной «болтовни» первой главы развивается лирический сюжет, основанный на том, что автор изменился в отношении к онегинскому - стало быть, и своему - образу жизни. Иными словами - изменилось авторское миросозерцание.
В этом плане очень важно сопоставить первую главу (точнее, миросозерцание героя, взаимосвязанное с его образом жизни) со стихотворением «Демон», написанным в том же 1823 году. Характеристики «героя» этого стихотворения выглядели бы в повествовательном произведении «декларациями», в лирическом же они создают реальный и зловещий образ - но не «жизни» и не «лица», а именно миросозерцания: «...хладный яд... Провиденье искушал... звал прекрасное мечтою... вдохновенье презирал; Не верил он любви, свободе; На жизнь насмешливо глядел - И ничего во всей природе Благословить он не хотел».
Несмотря на сходство с некоторыми характеристиками героя первой главы, этот персонаж - вовсе не двойник Онегина. Двойники здесь - не персонажи, а сами произведения: «Демон» и первая глава романа. В них сходны основные «события»:
Часы надежд и наслаждений Но был ли счастлив мой Евгений,
Тоской внезапной осеня, Свободный, в цвете лучших лет,
Тогда какой-то злобный гений Среди блистательных побед,
Стал тайно навещать меня. Среди вседневных наслаждений?
Печальны были наши встречи............... русская х а н д р а
Им овладела понемногу...
(«Демон »)
Стихотворение «Демон» можно назвать метафорическим конспектом первой главы романа, своего рода клеткой, содержащей «генетический код» «начала большого стихотворения».
Предисловие к первой главе появилось в 1825 году. Тогда же была набросана заметка о стихотворении «Демон». Тут также есть общие мотивы. В Предисловии Пушкин не без скрытого юмора указывает на «отсутствие (в первой главе. - В.Н.) оскорбительной личности », - заметка о «Демоне» опровергает толки о том, что в стихотворении дан портрет определенной личности; в Предисловии имеется в виду определенный унифицированный образ жизни (глава «заключает описание светской жизни»), - в заметке говорится об определенном унифицированном миросозерцании и жизнеотношении; в Предисловии автор пишет об «антипоэтичности» главного лица, в заметке - о «вечном враге человечества», которого «великий Гете называет... д у х о м о т р и ц а ю щ и м. И Пушкин не хотел ли в своем демоне олицетворить сей дух о т р и ц а н и я и л и с о м н е н и я, и в сжатой картине начертал отличительные признаки и печальное влияние оного на нравственность нашего века» (XI, 30).
В том же 1825 году появилась «Сцена из Фауста», которая прямо с первых слов: «Мне скучно, бес» - связана с онегинской хандрой. «Отличительные признаки» «духа отрицающего», названные в «Демоне», получили воплощение в Мефистофеле, а «печальное влияние оного на нравственность нашего века» - в Фаусте, который в погоне за наслаждениями жизни зашел в тупик.
«Тоска внезапная» в «Демоне», скука Фауста, хандра Онегина - все это признаки того, что нечто, прикидывающееся жизнью и даже «наслаждением», сбрасывает свою обольстительную, но ветхую плоть и обнажает скелет, на котором она держалась. Скелет этот - «дух отрицания или сомнения», презирающий жизнь, насмешливо на нее глядящий.
«Демон», по всей вероятности, был критической точкой кризиса 20-х годов. Может быть, единственным, кто это тогда же понял, был Жуковский. 1 июня 1824 года он писал Пушкину: «Обнимаю тебя за твоего Демона. К черту черта! Вот пока твой девиз. Ты создан попасть в боги - вперед. Крылья у души есть! вышины она не побоится, там настоящий ее элемент! Дай свободу этим крыльям, и небо твое. Вот моя вера».
Мы должны в полную меру правды и справедливости оценить заботу этой «небесной души» о Пушкине: именно Жуковский по-настоящему увидел в молодом поэте «крылья души», потребность в нравственной «вышине», именно он оценил в нем стремление послать «к черту черта», отвернуться от сатанического обаяния «духа отрицающего». Он понял этапное, поворотное значение «Демона» во внутренней жизни Пушкина, угадал, что, изобразив «духа отрицания или сомнения», Пушкин начал освобождаться от его «печального влияния».
Вместе с тем Жуковский понимал, что процесс такого освобождения необычайно труден и длителен, и пытался по мере сил способствовать ему. Он стремился передать младшему другу свой взгляд на творчество как на сферу самопознания и самосовершенствования, которая, продолжая натуральную жизнь автора, придает ей завершенность и обнаруживает в ней высший смысл, как на процесс, влияющий на жизнь и личность художника: вкладывая в произведения себя лучшего или объектиируя - и тем самым оценивая - худшее в себе, художник тем самым задает себе новый, более высокий человеческий (а не только профессионально-творческий) уровень. Жуковский внушал Пушкину идею достоинства художника (или, как скажет позже Анненков, сознания «своего преимущества и своей обязанности как писателя»). В вопросе о личном и творческом поведении поэта он разглядел не просто бытовое, или моральное, или профессиональное содержание, но мировоззренческую проблему. Вопрос же о мировоззрении поэта был для него вопросом о нравственной ответственности художника - центральным пунктом проблемы художника вообще.
Как раз с высоты этой проблемы Жуковский и оценил первую главу романа в стихах. Прочитав ее в рукописи в 1824 году, он писал автору, страдающему в михайловской ссылке от одиночества и неведения о будущем: «Ты имеешь не дарование, а гений. Ты богач, у тебя есть неотъемлемое средство быть выше незаслуженного несчастия и обратить в добро заслуженное; ты более нежели кто-нибудь можешь и обязан иметь нравственное достоинство. Ты рожден быть великим поэтом; будь же этого достоин. В этой фразе вся твоя мораль, все твое возможное счастие и все вознаграждения. Обстоятельства жизни, счастливые или несчастливые, шелуха».
Спустя два года он повторяет то же, но в более решительной форме: «Талант ничто. Главное: величие нравственное».
Проблема художника, положительное решение которой Жуковский подсказывал Пушкину, призывая его быть по плечу своему дару и послать «к черту черта», оказалась в итоге той самой проблемой человека вообще, поворот к которой совершил Пушкин в ходе кризиса, - мировоззренческой проблемой, выраженной в терминах поведения. В этих призывах Жуковский предвосхитил и, быть может, отчасти стимулировал основное направление зрелой биографии Пушкина, начало которой было положено первой главой «Онегина». Создавая роман, Пушкин создавал и нового себя.
3.
Масштабы поворота, происшедшего в пушкинском понимании мира и человека и отразившегося в первой главе, уясняются на фоне того миропонимания и той антропологии, которые складывались в Европе на протяжении веков, обрели идейную опору в эпоху Ренессанса, получили к XVIII веку четкое (порой крайнее и откровенное, порой опосредствованное и облагороженное) выражение в философии и идеологии рационализма и были усвоены в послепетровской России. Миропонимание это довольно наглядно представлено в пушкинском творчестве раннелицейского периода и первого семилетия - правда, в таком качестве, которое затрагивает нередко лишь первый, поверхностно-идеологический слой произведения, не проникая в его поэтическую глубину, а к тому же главным образом в расхожих преломлениях соответствующей «житейской философии» («М и г блаженства в е к лови» и другие пушкинские вариации гедонистически истолкованного горацианского «carpe diem» - «лови день»).
Впрочем, порой именно расхожие штампы и практические житейские применения точнее и прямее раскрывают исходные посылки - а стало быть, и суть - иного миропонимания, чем это делает его философский и идеологический язык. Так, например, философия рационализма нередко провозглашала священность (или даже мудрость) «Природы» (или - Рока, или даже - Провидения, поскольку с «Природой» отождествлялось все мироздание), но, как показывает «житейская философия» этой эпохи, священность бытия была действительна лишь в теории, а переходя в область жизненной практики, оказывалась метафорой. Так, например, коллизию «страстей» и «разума», возникавшую в этой практике на каждом шагу, «житейская философия» истолковывала вовсе не в плане мудрости Провидения, а в плане вечной косности мироздания, могущества естества в нем. Если что и ограничивало возможности «рацио» в мире, то именно косность сплошного, тотального естества, составляющего мироздание: ведь и «Верховный Разум», декларируемый рационализмом, есть не более чем слепок с того же человеческого «рацио».
Отсюда следовало, что и сам венец творения - тоже прежде всего сплошное естество, «образ и подобие» «Природы» - правда, подобие одушевленное, осознающее себя; однако сама одушевленность понималась как наличие «разума», «рассудка» - того самого человеческого «рацио», которое стремились приписать и «Природе».
Одна из наиболее выразительных и авторитетных формул этой антропологии - определение Дидро в статье, для Энциклопедии, «Естественное право»: человек - это «животное, которое рассуждает» (в «онегинском» контексте это определение для нас особенно важно). Подобного рода «одушевленность» давала человеку единственно возможное в этом случае самосознание - осознание себя как... разумного естества, «образа и подобия» «Природы», наделенного «рассудком», а то и своего рода «машины».
Получался, таким образом, порочный круг, из которого философская система рационализма выхода найти не могла. Понятно, в частности, что она не могла создать, рядом с понятием «естественного права», концепции какой-нибудь «естественной обязанности» человека, хотя нравственная необходимость чего-то подобного ею остро ощущалась. «Житейская философия» эпохи подходила к вопросу проще, и порочного круга для нее не существовало: ведь у естества никаких «обязанностей» быть и не может, у естества имеются только потребности (в случае чрезмерности - «страсти»), а значит - и «естественное право» эти потребности удовлетворять. Это была своего рода философия потребления мира человеком; в черновиках романа «Бесы» Достоевский окрестил ее «пищеварительной философией».
Неудивительна сложность и запутанно<