Смею думать, что мы сейчас находимся на пороге очередного, нового исторического акта самосознания русской культуры, ее отчета перед своею совестью, определения ею свое го дальнейшего пути, - или уже присутствуем при этом акте и участвуем в нем.
Со временем значение этого момента станет очевиднее: большое видится на расстоянье. Но это уже началось - судя по тому, что снова налицо двойное предстояние культуры: перед народом и Пушкиным. Можно не замечать этого телесными глазами, но это ничего не значит: невидимое не означает - несуществующее.
P. S. Эти последние строки написаны в 1981 году. Сегодня невидимое и в самом деле становится очевидным.
1963-1986
РУССКАЯ КАРТИНА МИРА
Добрым молодцам урок
Характерная особенность творчества Пушкина в 30-е годы - цикличность. Возможности цикла необъятны: никакая другая форма не обладает такой емкостью и многозначностью, такими средствами самокорректирования, таким иммунитетом к односторонности.
У зрелого Пушкина есть три четко определившихся цикла крупной формы: «Повести Белкина», «маленькие трагедии» и сказки. Связи между ними гораздо теснее, чем можно предположить: определенная, выражаясь словами Пушкина, «сумма идей» в этих трех циклах получает выражение соответственно в материале «быта» («естества») в «Повестях Белкина», «бытия» («существа») в «маленьких трагедиях» и «сверхбытия» («сверхъестества») в сказках; это соответственно воплощается в формах прозы, театра, поэзии, или - эпоса, драмы и лирики. Таким образом, эти три цикла охватывают основные аспекты, в которых действительность отражается искусством.
«Грозные вопросы морали» - так сформулировала Анна Ахматова одну из главных тем «маленьких трагедий». Это же есть и одна из составляющих «суммы идей», общей для всех трех циклов, которые в совокупности опять-таки образуют своего рода цикл.
В «маленьких трагедиях» «грозные вопросы» поставлены на уровне открыто философском и всемирном, в масштабе Истории: разные страны, разные эпохи, «мировые» образы.
В «Повестях Белкина» жизнь рассматривается (внешним образом) со стороны быта - и быт обнаруживает ту же взрывчатую силу, что и История; притом речь идет о русском быте: национальная тема словно бы пробивается сквозь иные наслоения, преодолевая тему «чужого», иноземного.
Обратившись к сказкам, Пушкин обратился прежде всего к русской поэтической стихии, сконденсировавшей веками накопленные и проверенные моральные ценности народа, его этическую философию; к фольклору, хранящему национальные нравственные устои.
Если в «маленьких трагедиях» «грозные вопросы», оставаясь вековыми, предстали современными; если в «Повестях Белкина», оставаясь великими, они обернулись как бы будничной, прозаической стороной, то в сказках, оставаясь общечеловеческими, они предстали как насущная национальная забота.
В «маленьких трагедиях» Пушкин грандиозен. В «Повестях Белкина» - непринужден, почти фамильярен.
Сказки сотворены из материала близкого, детски узнаваемого, лежащего - как земля отцов - под ногами. И Пушкин в них интимен и лиричен. «Грозные вопросы» могут тут выглядеть - по крайней мере внешне - не только грозно. Сказка есть сказка.
* * *
Владимир Даль запомнил и передал нам такие слова Пушкина: «Сказка сказкой, а язык наш сам по себе, и ему-то нигде нельзя дать этого русского раздолья, как в сказке. А как это сделать?...Надо бы сделать, чтобы выучиться говорить по-русски и не в сказке... Да нет, трудно, нельзя еще! А что за роскошь, что за смысл, какой толк в каждой поговорке нашей! Что за золото! А не дается в руки, нет!»
Выучиться говорить по-русски и не в сказке». Это и пришлось ему делать в первую очередь. Надо было не только взойти на вершины гения и мастерства, чтобы выучиться простодушию сказочника; надо было стать своим в мастерской русского языка - пройдя искус чужеземного воспитания и влияния, снова стать, как сказал Достоевский, «русским, настоящим русским», - чтобы ощутить себя в сказке по-хозяйски свободно и покойно. Это оказалось возможным в поздний, самый могучий и пророческий, период его творчества. Только тогда под его пером могло возникнуть: «Жил-был поп, Толоконный лоб. Пошел поп по базару Посмотреть кой-какого товару. Навстречу ему Балда, Идет, сам не зная куда...» Дикий стих непонятного размера, чуть ли не раешник, грубые простонародные выражения («Со страху корячится»! - ведь совсем недавно Пушкину приходилось отстаивать даже невиннейшее «Людская молвь и конский топ»!), лубочные краски и приемы, в которых Поэзия, кажется, и не ночевала... Десятью годами раньше критик, скрывшийся под псевдонимом «Житель Бутырской слободы», возмущался «Русланом и Людмилой» и говорил о «госте с бородою, в армяке, в лаптях», затесавшемся в Московское Благородное собрание и кричащем зычным голосом: «Здорово, ребята!» Теперь и в самом деле в чертог поэзии, на блестящий паркет вломилось цветастое, горластое, мужицкое, в лаптях и армяках и просто босиком, разудалое, лукавое и простодушное, - и затрещал паркет, и запахло базаром, и хлебом, и синим морем, и русским духом. Нужды нет, что тут были не только мужики и бабы, а и цари и князья: у этих тоже вполне простонародные, мужицкие обличье и психология - и у царя Салтана, что подслушал девичью беседу, стоя «позадь забора», и у Гвидона с его простецкостью, выражаемой порою простецкими же стихами: «Князь Гвидон тогда вскочил, громогласно возопил: «Матушка моя родная! Ты, княгиня молодая! Посмотрите вы туда: Едет батюшка сюда...» Ведь для народной сказки что Иван-царевич, что Иванушка-дурачок - все едино: был бы человек хороший. А Старуха? - кто скажет, что из нее не могла бы выйти еще одна глупая и злая, но все же заправская царица?
Стихия национального, стихия устного творчества стала для Пушкина своей. Многие строки производят впечатление прямо из уст излетевших: «Ветер весело шумит, Судно весело бежит...», «Жил старик со своею старухой У самого синего моря...»; сказавшихся без затей, как Бог на душу положит: «В город он повел царя, Ничего не говоря »; по-детски бесхитростно: «А теперь пора нам в море, Тяжек воздух нам земли». Все потом домой ушли ». Захочет он - польется нехитрый бытовой рассказ: «Ей в приданое дано Было зеркальце одно; Свойство зеркальце имело...»; «Та призналася во всем: так и так...» Захочет - и строки, слова, слоги начнут играть друг с дружкой, лукаво перемигиваясь и пристукивая каблучками: «Не уб ила, не связ ала, отпуст ила и сказ ала... Поднял ася на крыльцо И взял ася за кольцо... Усад или в уголок, Поднос или пирожок...» Захочет - пойдет наперекор старинной поговорке «Скоро сказка сказывается...» и наоборот, станет сказывать не скоро, а долго и обстоятельно и так разохотится, что из тысячи, примерно, стихов «Салтана» не меньше половины придется на повторы. И вдруг - обожжет подлинностью, сиюминутностью переживания, когда, описывая смерть Царицы-Матери, словно коснеющим языком выговорит: «Восхищенья нес-нес-ла...»
А торги, которые есть в сказках? Сколько в них характерного, своего, неповторимо русского! Первый торг - на базаре, где два мужика, одинаково простодушных, одинаково мечтают объегорить друг друга, один - на выгоде, другой - на «щелках». Второй - в доме трех девиц: царь послушал ткачиху, послушал повариху (семь раз отмерь, один отрежь), послушал третью - и решил, что вот это ему годится. Тем более что очень нужен богатырь, и поскорее - лучше бы всего к исходу сентября... «Здравствуй, красная девица, - Говорит он. - Будь царица...» А дальше - дальше все совсем не так, как, скажем, в том же «Руслане»: «Вы слышите ль влюбленный шепот И поцелуев сладкий звук?..» - нет, ничего такого мы не слышим: «А потом честные гости На кровать слоновой кости Положили молодых И оставили одних... А царица молодая, Дела вдаль не отлагая, С той же ночи понесла». Русский человек «немногоглаголив на передачу ощущений»; и это не значит, что «влюбленного шепота» не было, - просто дело это семейное, интимное, не наше дело: тут характерное «простонародное» целомудрие... Зато вместо звука поцелуев мы слышим, как «В кухне злится повариха, Плачет у станка ткачиха, И завидуют оне государевой жене», завидуют, заметим, в то самое время, когда государь с женой расположились на кровати; это не менее выразительно, чем роскошно-чувственное описание брачной ночи в «Руслане». Вот они, «отличительные черты в наших нравах» по Пушкину: «веселое лукавство ума, насмешливость и живописный способ выражаться». Но самое главное все-таки в том, что для русской сказки Гименей, так сказать, важнее Амура (то бишь Леля). Поэма - про любовь, а сказка - про семью, главный оплот человеческого существования...
Третий торг ведет Старуха. «Не умел ты взять выкупа с рыбки!» - это совсем другая логика, чем у Старика («Не посмел я взять с нее выкуп...»); тут работает хватательный инстинкт, по соседству с которым - жажда власти, раскрывающаяся в свою очередь в сказке как инстинкт, родственный рабству и хамству. А ведь поначалу торг и вовсе не состоялся: «Не посмел я взять с нее выкуп: Так пустил ее в синее море». И как величественно, что именно в том месте, где Старик отпускает Рыбку, появляется рифма: «Ступай себе в синее море, Гуляй там себе на просторе»! Ведь не от испуга «не посмел», а оттого, что есть святое за душой.
Постепенно сказки Пушкина предстают в качестве своего рода азбуки национального характера, в которой уже содержатся (как «весь язык содержится в лексиконе», по словам Пушкина) «грозные вопросы морали», коренные проблемы бытия.
Чувство своего дома - вот, может быть, главное в художественном настроении автора сказок. Только при таком самоощущении возможно было сотворить эту удивительную симфонию русской души: по-медвежьи неуклюжий, но насыщенный внутренним ритмом скомороший речитатив «Сказки о попе...», скерцозное, почти плясовое рондо «Салтана», заунывный и протяжный напев «Сказки о рыбаке и рыбке», акварельный лиризм адажио «Сказки о мертвой царевне...», сверкающий сарказмом грозный финал «Золотого петушка»... Это целый мир. Здесь своя земля, на которой живут цари и мужики, сварливые бабы и удалые богатыри, повелители и холуи, да еще целый животный мир - зайцы, волки, белки, собаки, серые утки; да еще неведомые иноземные люди - «сорочины», татары, пятигорские черкесы, да еще какое-то загадочное, но реальное «за морем»: «Ладно ль за морем иль худо?» - «За морем житье не худо»... Здесь и морская стихия своя, тоже густо заселенная - богатырями, чертями; и она изменчива от сказки к сказке, как от погоды к погоде, эта бескрайняя и таинственная держава маленькой Золотой Рыбки. Здесь свои небеса, в которых живут Солнце и Месяц: Солнце вежливое и ласковое, Месяц - доброжелательный и учтивый, но, пожалуй, педантичный и холодноватый: «Не видал я девы красной. На стороже я стою Только в очередь мою. Без меня царевна, видно, Пробежала...»
Здесь, наконец, своя вселенная: «В синем море звезды блещут, В синем море волны хлещут, Туча по небу идет, Бочка по морю плывет...» - наивное, грандиозное мироздание, простое, словно сразу после сотворения; словно недавно, только что, - как говорит Книга Бытия, - земля «была безвидна и пуста, и тьма над бездною, и Дух Божий носился над водою»... А в центре, как на иконе, - мать и дитя.
Часть первая
1.
Последняя из сказок кончается многозначительно: «Сказка ложь, да в ней намек! Добрым молодцам урок».
Назидание, содержащееся в сказке о наказанном царе, и было воспринято как прямой намек. При публикации эти строки были вычеркнуты цензурой. И основания к тому, бесспорно, имелись.
Что касается исследователя, то ему не подобает опираться в анализе лишь на те мотивы, которые были главными для чиновников. В нашем случае гораздо важнее другой вопрос: прибегая к назиданию, Пушкин шел вразрез с традициями фольклора.
Для натуральной народной сказки назидание, мораль никогда не были характерны. Это связано с тем, что сказка принципиально признает себя небылицей, вымыслом4
Как установлено В. Проппом в «Морфологии сказки», главное в построении сюжета не сами действующие лица, а «функции» действующих лиц, то есть поступки их, определен ные с точки зрения значимости для хода действия (похищение, отгадывание загадок, борьба с неприятелем и т.д.). Количество этих функций ограниченно (тридцать две), последовательность всегда одинакова, так что все сказки (волшебные) есть вариации одного универсального архетипа. «Действенная схема», выработанная фольклорным сознанием, мыслится как непреложная, годная навсегда схема пути героя к победе, является каноном, который, при правильном поведении героя, безошибочно обеспечивает его торжество, удовлетворяет нравственное чувство народа, отвечает традиционным представлениям о добре, правде и справедливости.
Сказочность народной сказки держится не на самих по себе «сказочных» предметах и действиях, а на непреложности той логики, по какой события вяжутся в цепь, ведущую к желаемому результату. Сказочна математически четкая структура происходящего, ее очищенность от случайностей; сказочен канон, ведущий к победе. Сама же победа достигается посредством волшебных сил, чудес.
Принципиально важно, что «механизм» чуда пониманию недоступен; вернее, такого механизма и нет: чудо иррационально. Принципиально и другое: чудо не в силах героя сказки - человека; сам, собственными средствами, он чудес совершать не может - они в компетенции иных сил, которые человеку препятствуют либо помогают. Мы привыкли говорить, что сказка утверждает могущество человека, это не совсем так: человек в сказке не так уж силен, напротив, сам по себе он слаб. Змей по природе сильнее сказочного героя; сказочный герой не может, подобно мифическому Дедалу, сделать крылья - нужен ковер-самолет.
И глубоко значительно то, что это слабое по природе творение побеждает более сильного по природе противника.
Ведь победа большей природной силы над меньшей - это «низкая истина», а таковые сказку не интересуют - ее занимает сверхсмысл, заключенный в жизни. Связь сказки с жизнью осуществляется не на натуральном, а на бытийственном уровне.
В этих условиях не важны детали. Ценность представляет только то главное, что определяет ход действия, строит канон. Действия же - то есть поведение - характеризуют и персонажей. Поведение героя определяет его судьбу.
Все это сообщает образам и структуре сказки эпическое величие и монументальность; все это сообщает им вечность, известную «неподвижность», означая, что многовековой опыт народа, запечатлевший его представления о жизни и ее ценностях, незыблем, непреходящ и неподвластен обстоятельствам, «быту».
«Бесчудесная» плоть быта в сказке лишена языка, «кода», исключена из рассмотрения - вплоть до того, что иные персонажи могут на время как бы прекращать существование, «застывать». Сюжетный поворот типа: «А в это время...» - сказке, как правило, чужд; в большинстве случаев она «следит» только за главным героем. Уедет он - оставшиеся замирают во сне быта, безразличного к действию; вернется - просыпаются к осмысленной яви чуда. Линия главного героя пунктирна: отмечаются лишь те моменты, которые входят в канон; между ними «белые пятна», статика: «скоро сказка сказывается, да не скоро дело делается».
Принцип статики, «вечной неподвижности» взывает к воображению. Пушкин откликается на этот зов. «Вечную неподвижность» он «расшифровывает» как вечное движение.
2.
Если, записывая от няни народную сказку о попе, Пушкин ограничил рассказ о житье Балды у попа несколькими словами: «Балда дюж и работящ, но срок уже близок...» - и это было немногим лаконичнее, чем в самой сказке, то в пушкинском тексте - целый калейдоскоп событий, действий, картин, деталей:
«Живет Балда в поповом доме, Спит себе на соломе, Ест за четверых, Работает за семерых; До светла все у него пляшет...»
У автора тоже «все пляшет»: глаголы нагнетаются, их уже два, а то и три в строке:
«Лошадь запряжет, полосу вспашет. Печь затопит, все заготовит, закупит, Яичко испечет да сам и облупит ».
Но этого мало - параллельно идет и другая жизнь:
«Попадья Балдой не нахвалится, Поповна о Балде лишь и печалится, Попенок зовет его тятей...»
И снова Балда: «Кашу заварит, нянчится с дитятей».
Все находится в беспрерывном движении, становлении изготовление Гвидоном лука рисуется в мельчайших подробностях; царевна не просто «выросла», а,
Тихомолком расцветая,
Между тем росла, росла,
Поднялась и расцвела...
Даже в тех местах, которые отношения к сюжету не имеют, идет своя безостановочная житейская «текучка»:
Перед утренней зарею
Братья дружною толпою
Выезжают погулять,
Серых уток пострелять.
Руку правую потешить...
А в это же самое время, параллельно, другая «текучка»:
...хозяюшкой она
В терему меж тем одна
Приберет и приготовит.
Пушкин следит и за Гвидоном, и за Салтаном, и за царевной, и за мачехой, и за Елисеем, и за тем, что делают богатыри.
«В синем небе звезды блещут, В синем море волны хлещут; Туча по небу идет, Бочка по морю плывет» - это, во-первых, пейзаж, то есть «подробность», народной сказке не свойственная, а во-вторых, живое пространство, где идет сразу несколько жизней - от игры вольных стихий до невидимого прозябания узников.
«День за днем идет, мелькая». Жизнь идет всюду, ничто не стоит на месте. Вопреки сказочному канону, быт обнаруживает свою осмысленность, а значит - причастность чуду.
На дрожжах этого тотального, по всем «уровням» идущего бытового движения всходит, вспучивается, делается реальным сказочный мир, и в нем продолжается жизнь, окружающая нас в повседневности. Не «жил-был царь...», не «однажды...», а просто: «Царь с царицею простился, в путь-дорогу снарядился...» Сказка начинается не из «небытия», а из жизни, и распахивается в жизнь:
Сказка ложь, да в ней намек!
Добрым молодцам урок.
3.
Гоголь был первым, кто во внешнем скупом «немногоглаголивом» слове Пушкина ощутил сосредоточенность и напряжение, таящие величайшую «силу взрыва», и истолковал это как ярко национальную особенность.
Подобно тому, как русское долготерпение в определенных условиях развернулось в пугачевщину, так и «застылые», «неподвижные» «формы старинной Русской народности» (выражение критика-современника) стали в сказках Пушкина «размораживаться», обнаруживая динамику и взрывчатость. Пушкин почувствовал то, что мы сегодня назвали бы диалектикой сказки, может быть - парадоксом ее: сказка «одновременно постоянна и текуча». Будучи статичной по структуре, одна народная сказка (точнее - одна сюжетная схема) реализуется во множестве устных версий, «сказываний», как бы растворена в их потоке и поэтому неуловима, как жар-птица. Это поистине река, в которую нельзя войти дважды.
В этом соединении неподвижности с движением и состоит реальная жизнь сказки, жизнь народного духа в ней.
Пушкин создавал свою «версию» - литературную, фиксированную. «Текучесть» сказки необходимо было воплотить в постоянной, неизменной форме. Необходимо было поймать неуловимое.
Пушкин отчасти достигал этой цели, вводя в скупую фольклорную схему житейскую «текучку», раскрывая в «неподвижности» тотальное движение. Но в столь замкнутой и совершенной системе, как сказка, преобразование одного элемента закономерно связано с преобразованием других, в частности - персонажа.
Персонаж натуральной народной сказки - фигура, как известно, достаточно условная; в чисто литературном смысле это прежде всего элемент сюжета - «хозяин», «богатырь», «работник». Сказочному герою не присуща противоречивость, чужда психология - «внутренний быт»; мотивировки поступков (особенно психологические) крайне редки: канон вытесняет их.
В первой же сказке это правило как будто нарушается.
В пушкинской записи народной сказки говорится: «Соглашается Балда идти ему в работники, платы требует только три щелка в лоб попу. Поп радехонек, попадья говорит: «Каков будет щелк».
Черты персонажей четко разграничены: «хозяин» жаден и туп, «баба» хитра и осмотрительна.
Пушкин отбирает у попадьи осмотрительность, отдает попу: «Призадумался поп, Стал себе почесывать лоб. Щелк щелку ведь розь. Да понадеялся он на русский авось».
Сделка состоялась, и сюжет «завязался», по видимости, не «из канона», а «из быта»: поп, поколебавшись, все-таки «понадеялся на русский авось». Этот «авось», который, по мнению Пушкина (см. строфу Х главы «Онегина»), заслуживает «оды», как характерная национальная черта, - этот «авось» и есть психологическая мотивировка.
В результате перед нами вовсе не только «отрицательный» персонаж, однозначно полярный «положительному». Получился действительно глуповатый, действительно прижимистый, но какой-то уж очень по-русски безоглядный и в чем-то даже трогательный «эксплуататор». Он сам мужик, как и Балда, с той лишь разницей, что у него есть должность; оба они шатаются сейчас без дела и без определенного намерения, оба стремятся одурачить друг друга, и оба заключают дикую сделку с размашистой решимостью: была не была! Впрочем, ни тому, ни другому нельзя отказать в своего рода бескорыстии: поп простодушно полагается на авось, а Балда не ищет никакой выгоды, кроме морального удовлетворения.
Персонажи уже не только «функционируют» в сюжете, но живут.
При всем том не создается ощущения крутой ломки - сказочный образ осторожно раздвигается изнутри. Пушкин верен природе фольклора, создающего новый образ на основе канона; ведь и собственный его метод - в том, чтобы не кромсать старые традиции и принципы, а на них и из них растить новое. «Обогатить» персонаж новой функцией - еще не все. Важно функцию воплотить.
4.
Принцип сюжета сказки - действие, движение, динамическая связь событий и поступков. Иван-царевич пошел туда-то и сделал то-то. Царевна взяла яблочко, надкусила да и умерла. Гвидон «избрал место и с благословения матери вдруг выстроил город и стал в оном жить да править»6. Дело делается не скоро, не «вдруг», а сказка сказывается скоро. То же относится и к персонажам: «Для изучения сказки важен вопрос, что делают сказочные персонажи, а вопрос кто делает и как делает, - это вопросы уже только привходящего изучения». Неважно кто и неважно как - неважно именно то, что определяет лицо героя.
Пушкин очень хорошо почувствовал этот закон народной сказки. И, почувствовав, нарушил.
Во-первых, ему не всегда важно как раз то, что делают сказочные персонажи: семь богатырей почти ничего не «делают»; с точки зрения сюжета место им отводится вообще слишком большое. Во-вторых, для Пушкина важно то, кто делает (так, например, ему выгодно отобрать у попадьи и передать попу сомнения, а строительство города отобрать у Гвидона и отдать Лебеди, которой в народной сказке и вовсе не было); в-третьих, не менее важно - как делает. Поэтому он задерживается на подробностях сюжета, сказывает не скоро, а долго, подчас почти так же, как само дело делается. Он заполняет «белые пятна» между многочисленными «что делает» бесчисленными «как делает». «Проснувшийся» быт превращает пунктир в сплошную линию.
И получается, что, «задерживаясь» на подробностях сюжета, нарушая этим принцип непрерывного движения, действия, Пушкин в то же время поступает в полном соответствии с этим принципом: ведь каждая подробность, каждый эпизод строится на действии, пронизывается движением, превращаясь в маленький сюжет в сюжете.
Нередко движение это - жест, внешнее выражение движений души: «Призадумался поп, Стал себе почесывать лоб».
Жест попа проникает и в следующие строки: «Щелк щелку ведь розь», - это говорится прямо под жест: рука еще почесывает лоб, в котором неуклюже ворочается смутная опаска... Наконец удается кое-что выскрести: «Да понадеялся он на русский авось».
Остановилась рука... Решаться, что ли? И - прямо ото лба, как будто сбросила тяжкий груз, - была не была! «Ладно; Не будет нам обоим накладно...»
Так рождается театр пушкинских сказок.
Именно театр; в частности потому, что мало где у самого Пушкина пластический дар проявляется в таких всеобъемлющих масштабах, играет столь принципиальную роль, как в сказках.
Иначе вряд ли могло быть. Каждый устный вариант фольклорного сказочного сюжета - это и особое, индивидуальное исполнение; можно сказать, что натуральная сказка имеет исполнительскую природу; она представляет собой превосходный сценический материал, в ней ярко выявлено главное для театра: конфликт противоборствующих сил, действие и контрдействие. Вне устной версии сказка - спящая царевна; в исполнении она пробуждается.
Это происходит и в письменной «версии» Пушкина. Герои предстают во внешних проявлениях внутренней жизни - будь то, скажем, параллельные движения вниз (дающие и пространственный масштаб, и психологическую правду): «Коршун в море кровь пролил, Лук царевич опустил » - или обыкновенное почесывание лба. «Нарушая» закон сказки, вводя в нее подробность, изобразительность, жест, Пушкин реализует ее внутренний театр; он «вытаскивает на поверхность» ее глубинное и исконное свойство, претворяя конфликт противоборствующих сил в зримое действие тел:
Бьется лебедь средь зыбей,
Коршун носится над ней;
Та бедняжка так и плещет,
Воду вкруг мутит и хлещет...
Тот уж когти распустил,
Клёв кровавый навострил...
Но как раз стрела запела,
В шею коршуна задела -
Коршун в море кровь пролил,
Лук царевич опустил...
Молодые писатели «не умеют изображать физические движения страстей», - говорил Пушкин. Подобное умение, в его глазах, присуще зрелости. «Физические движения страстей» - одна из основ художественной правды в поэмах и прозе Пушкина: он не описывает психологические процессы - он действует. С.М. Бонди справедливо говорил о том, что драматургию Пушкина нельзя понять из одного лишь текста, не учитывая ее сценической - пространственной, пластической и звучащей - природы. Быть может, именно театр Пушкина (кстати, почти не исследованный как театр) является концентратом его метода вообще. Пушкинские сказки, в которых многое построено на «физическом движении», модулируют пушкинский метод в специфическом духе, в частности - в духе народного площадного представления, скоморошьего и балаганного. Они начали писаться в 1830-1831 годах, в пору размышлений Пушкина о театре - о роли «грубой откровенности народных страстей» и «вольности суждений площади» в драме, о роли «физических движений страстей» в литературе вообще, об «истине страстей, правдоподобии чувствований в предполагаемых обстоятельствах», о том, что «драма стала заведовать страстями и душой человеческой». В работе над сказками скрещивались проблемы художественной правды и народности, театра и литературы, литературы и фольклора, традиционного и нового, канона и метода.
5.
Художнически проникнувшись сказочным «каноном», Пушкин получил творческую свободу, какой не может дать «творческое своеволие». Отсюда и веселые трюки, озорные отсебятины: потаенный жест (таким жестом показывают, что человек не в своем уме), просвечивающий в строках: «Делать нечего: бояре, Потужив о государе И царице молодой...»; неожиданная игра слов: «Князю прибыль, белке честь » - «Отдает ей войско честь », и пр., и пр.; об этой балаганной импровизационности и скоморошьих выходках можно было бы написать отдельно, тем более что и они по-своему выводят сказку в литературу, оставляя ее сказкой, и по-своему творят театр сказки, оставляя ее литературой.
Стоит повторить, что непризнание сказок было связано с некоторой снисходительностью отношения к фольклору. Журналу «Телескоп», например, в свое время (1832) очень не понравилось обилие повторов в «Салтане»: «Гомерические повторения одних и тех же речей - кои, в оригинальных преданиях старины, пленяют своею естественностью и младенческой наивностью, производят скуку, когда виден в них умысл подделывающегося искусства».
«Гомерические повторения» и вправду занимают чуть ли не половину текста. Ветер гуляет и гуляет по морю, Салтан сидит и сидит на своем престоле и в венце, с грустной думой на лице, - сидит долго и неподвижно, как и положено настоящему - сказочному! - царю, и как бы в отместку, что ли, за то, что в начале сказки постоял немного, подобно простому мужику, позадь забора... Но так ли одинаковы эти «повторения»?
Вот гости первый раз посещают «царство славного Салтана», и мы вместе с ними видим, как, «весь сияя в злате, Царь Салтан сидит в палате...» и пр. Четырежды повторяется визит, и четырежды мы застаем ту же мизансцену.
Впрочем, странно, что это происходит не три раза. Проверим. Второй раз Салтан сидит точно так же и так же описан. И в третий раз так же. И... - но что это?
...во дворце
Царь сидит в своем венце.
И все. Никакой «думы», никакого «лица», никакого имени, остался только «венец». Портрет «усох». В чем же дело?
Пушкин вовсе не нарушил излюбленного приема фольклора - утроения. Четырежды посещают Салтана корабельщики; но трижды посещает Салтана Гвидон. И каждый раз говорится: «Видит: весь сияя в злате...». Гвидон видит!