Злая мачеха, вскочив,
Об пол зеркальце разбив,
К двери прямо побежала
И царевну повстречала.
Тут ее тоска взяла.
И царица умерла.
Разве весело? Нет. Смерть мачехи мы видим своими глазами и потому никакого ликования не испытываем. Пушкин (как в эпизоде с коршуном) здесь дважды упорно повторяет: «злая мачеха», - как бы силясь сохранить в наших ощущениях равновесие. И сразу после слов «И царица умерла» скорей-скорей - «Лишь ее похоронили, Свадьбу тотчас учинили» - переводит разговор на другую тему. Мачеха умерла от тоски, как Барон в «Скупом рыцаре» - от потрясения. А в черновике было: «Тут она с ума сошла», - снова тема безумия...
11.
Парадокс пушкинских сказок состоит в том, что, обратясь к жанру, принципиально противополагающему себя живой действительности, автор - как бы неожиданно и против воли, а на деле закономерно и необходимо - встал лицом к лицу с обнаженной реальностью жизни. Жизни, которая в незапамятные языческие времена породила монументально-прекрасный, но на поверку подчас жестокий канон народной сказки. Жизни, которая и сегодня требовала не только созерцания и изучения, но и практических позиций: «на Бога надейся, а сам не плошай». Жизни, которая не сняла и не собиралась снимать противоречие между человечностью нравственных норм, выработанных веками христианской культуры, и - «языческой» плотью природы, человеческого естества и человеческого быта, который Пушкин с такой любовью и увлечением «возвращал» фольклору: противоречие между «верхом» и «низом» человеческого существования. Сказка оказывалась словно бы «правдивее» - в натуралистическом смысле - пушкинского реализма, который не случайно клонит жанр то к басне, то к поэме, то к притче, как бы стремясь взять реванш на «верхах» - в сфере осмысления и духа.
|
|
Цикл сказок Пушкина - драматическое зрелище того, как поэт отстаивает, перед грозным лицом запечатленной в фольклоре натуральной правды жизни, правду духа, воплощаемую пушкинским художественным миром. Он делает это с «усильным, напряженным постоянством», - то идет на компромисс с суровыми нормами фольклора, то избегает столкновения, то, казалось бы, достигает неустойчивого равновесия с ними и как будто без потерь выходит из единоборства.
И вдруг все будто становится на голову. Прежние авторские принципы кажутся ниспровергнутыми. Их сменяет такая холодная и торжествующая беспощадность, какой не знало, пожалуй, ни одно произведение Пушкина.
Часть вторая
12.
Последняя из сказок была закончена в Болдине утром 20 сентября 1834 года. В рукописи набросан план издания: «Простонародные сказки...» - как бы подводящий итоговую черту.
Пушкин приехал в Болдино за неделю до того, как закончил свою последнюю сказку; день приезда был 13 сентября 1834 года. Ровно четыре года назад, 13 сентября 1830 года, здесь была закончена его первая сказка, о Балде; за неделю до этой разудалой сказки, 7 сентября, были написаны «Бесы». Этим стихотворением начиналась первая Болдинская осень - три месяца, неправдоподобные по творческим результатам: около 50 произведений разных жанров.
В 1834 году снова была Болдинская осень, и все было иначе.
«Скучно, мой ангел. И стихи в голову нейдут... Читаю Вальтер Скотта и Библию, а все об вас думаю... Видно, нынешнюю осень мне долго в Болдине не прожить... Погожу еще немножко, не распишусь ли; коли нет - так с Богом и в путь...»
|
|
Последняя осень в Болдине не насчитала и трех недель. Уезжая в столицу в начале октября, Пушкин вез с собою только одну законченную новую вещь - небольшую сказку в 224 стиха.
13.
Среди пушкинских сочинений 30-х годов «Сказка о Золотом петушке» - одно из самых странных. Неотъемлемо принадлежащая циклу русских сказок Пушкина, она и тут стоит особняком, резко отличаясь от предыдущих своим образным строем, своею стилистикой, всем своим мрачно-гротескным, загадочным и каким-то не очень русским обликом.
Происхождение ее сюжета долгое время было неизвестно. Спустя почти полных сто лет после появления сказки на свет Анна Ахматова обнаружила, что источником Пушкину послужила «Легенда об арабском звездочете» из сборника новелл Вашингтона Ирвинга «Альгамбра». Открытие это было, по сути дела, первым серьезным шагом в изучении «Сказки о Золотом петушке»; сопоставив ее с источником, Ахматова сделала ряд чрезвычайно важных наблюдений и выводов касательно характера сказки и ее связей с драматическими обстоятельствами жизни Пушкина в 30-е годы. Тему ее Ахматова определила как «неисполнение царского слова», объясняя эту тему резким обострением отношений поэта с царем.
Определение темы явно узко, а концепция несколько жестка, но в рабочем порядке она была перспективна, давая толчок для дальнейших исследований. Однако дальнейшие исследования пушкинских сказок, ограничиваясь в основном наблюдениями специально-фольклористического и стилистико-языкового характера, уделяли, как правило, меньше всего внимания именно «Золотому петушку», указывая лишь на его «сатирическую направленность» и не касаясь смысла сказки, как если бы вопрос о нем был уже ясен и закрыт.
|
|
Между тем статьей Ахматовой проблема была как раз поставлена и открыта. Ясность, внесенная этой статьей в вопросы внешнего порядка - об источнике и непосредственно автобиографических подтекстах, сильнее оттенила неясности в вопросах более глубоких: о связи последней сказки Пушкина с важнейшими темами его творчества в 30-е годы, об особом месте ее среди других сказок, о ее содержании и, наконец, просто о фабуле - о том, что же, собственно говоря, в этой сказке происходит.
«Пушкин как бы сплющил фабулу, заимствованную у Ирвинга, - писала Ахматова, - некоторые звенья выпали и отсюда - фабульные невязки, та «неясность» сюжета, которая отмечалась исследователями».
Это только констатация. Вряд ли и можно что-либо понять в «Золотом петушке», если ограничиваться внешнебиографическими применениями, к тому же сведенными лишь к факту «неисполнения царского слова», данного Николаем Пушкину в их разговоре 1826 года. Побудительная причина явления и само явление - не одно и то же. «Автобиографический материал», на который указывает Ахматова, есть верно обнаруженный верхний слой, через который можно, после его открытия, двигаться дальше и глубже, связывая анализ сказки не только с внешними фактами жизни, но и с внутренней биографией Пушкина как человека и художника.
14.
В 1835 году Баратынский писал:
Век шествует путем своим железным;
В сердцах корысть, и общая мечта
Час от часу насущным и полезным
Отчетливей, бесстыдней занята,
Исчезнули при свете просвещенья
Поэзии ребяческие сны,
И не о ней хлопочут поколенья,
Промышленным заботам преданы.
Стихотворение называлось «Последний поэт»; в наше время такие произведения называют антиутопиями.
Ощущение истории становилось трагедийным, понимание прогресса - пессимистическим. В одних странах перелом случился раньше, в других это шло постепенно. В России это, что называется, стряслось. Переломный момент пал на трагедию 14 декабря.
У Пушкина эпоха переосмыслений и переоценок началась еще в первой половине 20-х годов. В 1824 году он предвосхитил Баратынского в «Разговоре книгопродавца с поэтом»: «Наш век - торгаш...», «...сей век железный»; но подобные констатации не были для него последней правдой, и он не останавливался на том мрачном, что знал вместе с Баратынским.
Земля недвижна; неба своды,
Творец поддержаны тобой,
Да не падут на сушь и воды
И не подавят нас собой.
«Плохая физика; но зато какая смелая поэзия!» - написал он в примечании к этой строфе пятого из «Подражаний Корану» (1824): «смелая поэзия» утверждается вопреки «физике», перед лицом века «последних поэтов»; жизнь не упирается в «физику» - отсюда вдохновляющий призыв: «Мужайся ж, презирай обман, Стезею правды бодро следуй», - обращенный Аллахом к пророку. Вообще место «Подражаний Корану» в творческой и духовной биографии Пушкина не оценено в достаточной мере; цикл этот знаменовал важную ступень в новом пушкинском миропонимании. Темы «Подражаний» пронижут затем все творчество Пушкина; главная из них - «Нет, не покинул я тебя» - тема мужества и надежды.
Спустя несколько лет, в 30-е годы, странная и тоскливая интонация прорывается в письмах Пушкина.
«Что газета наша?.. - спрашивает он у Плетнева в 1831 году о «Литературной газете». - Под конец она была очень вяла; иначе и быть нельзя: в ней отражается русская литература. В ней говорили под конец об одном Булгарине; так и быть должно: в России пишет один Булгарин».
«Грустно, тоска, - пишет он о кончине Дельвига (которому незадолго до смерти Бенкендорф учинил грубый разнос как редактору «Литературной газеты»). - Вот первая смерть, мною оплаканная... Нечего делать! согласимся. Покойник Дельвиг. Быть так ».
«Было время, литература была благородное, аристократическое поприще. Ныне это вшивый рынок. Быть так».
Жизнь шла тяжело и нерадостно. «Надежды славы и добра» не сбывались, многое шло наоборот и навыворот, и с этим надо было мириться.
Незадолго до женитьбы, накануне поездки в Болдино, у него вырываются странные слова: «Ах, что за проклятая штука счастье!» Как и в «Предчувствии» 1828 года, он снова ощущает, что «в тишине» над его головой собираются тучи.
Первое, что сочинил он, приехав в 1830 году в Болдино, были «Бесы».
Черновики этого стихотворения поражают воображение зрелищем борьбы с трагическим мотивом, стремящимся выразить себя. Сквозь кружение строк, ритмов и созвучий: «Путник едет... Невидимкой освещает мутную мятель... Как за дымкой... И за их волнистой дымкой...»; сквозь этот нарастающий подземный гул постепенно надвигается тема:
Тучи
Потом: «Вьется»; потом: «мчатся тучи»; потом: «Мчатся вьются тучи»...
Еще два-три глухих, прерывистых толчка - и вот:
Мчатся тучи, вьются тучи...
Потрясает, как в процессе писания стихи стремятся стать иными, чем были замышлены сначала.
Сначала, вероятно, мерещились какие-то вариации на темы народных поверий и сказочных мотивов: тут и «волчий глаз во тме горит», и бес-озорник, который «кувыркаясь толкает одичалого коня», и «вьюга как бесенок плачет»; «аль мяукает котенок...»; «аль... (Аленушку) сестру свою козленок призывает пред бедой...».
Как будто в невеселую, но затейливую поэтическую шалость по мотивам народной фантастики («Шалость» - таков был вариант заглавия) он «отчуждает» свою пророческую тоску. «Путник едет» - так начинается черновик, и от этого постороннего «путника» автор никак не хочет отказаться, все силится отдать ему свою тревогу.
Но ничего из этого не выходит. Как будто что-то водит его рукой: не «едет», а «едем, едем » - но и это зачеркивает:
Еду, еду в чистом поле...
Вариации рассыпались, воцарился кружащийся хаос - и стихи стали такими, какими единственно могли стать:
Еду, еду в чистом поле;
Колокольчик дин-дин-дин...
Страшно, страшно поневоле
Средь неведомых равнин!
«Шалости» не вышло.
Тема «Бесов» возникла не вдруг. На протяжении нескольких лет стихийно складывался цикл, в котором сюжетную роль играла тема дороги, чаще всего зимней. Она идет от метафорического «путника запоздалого» в «Зимнем вечере» (1825) до «Зимнего утра» (1829), от «Зимней дороги» (1826) до «Дорожных жалоб» (1830) и всегда связана с домом, прибежищем, очагом и оплотом, - с темой покоя. Непременна здесь женщина (от няни в «Зимнем вечере» до невесты в «Дорожных жалобах») - хранительница этого очага, источник и предмет любви. И непременен образ родины, ее природы, ее песен, поэзии и прозы ее жизни.
Здесь дорога, начавшаяся «Зимним вечером» с его «бури завываньем», приводит к похоронному «визгу и вою» духов, сменившему русские песни няни и ямщика; «путник запоздалый» - не метафора, он есть на самом деле, и этот путник - «я»; но нет окошка, куда можно постучать:
Хоть убей, следа не видно;
Сбились мы. Что делать нам?
Это был грозный вопрос. В нем соединилось многое.
Всего за полтора года до «Бесов» Чаадаев писал ему: «Я убежден, что вы можете принести бесконечную пользу несчастной, сбившейся с пути России ».
«Но не хочу, о други, умирать», - пишет он на другой день после «Бесов». Его влекло к жизни и действию. Он знал, что он - первый в той «дружине ученых и писателей», которая «всегда впереди» и которой «вечно... определено выносить первые выстрелы и все невзгоды, все опасности».
И в то же время, в трагическом противоречии с самим собою, он хотел покоя, жаждал мира, искал убежища. Проведя молодость в бурном движении, он пожелал устойчивости и тишины.
«Юность не имеет нужды в at home, зрелый возраст ужасается с в о е г о у е д и н е н и я. Блажен, кто находит подругу - тогда удались он д о м о й. О, скоро ли перенесу я мои пенаты в деревню - поля, сад, крестьяне, книги; труды поэтические - семья, любовь etc. - религия, смерть».
Он искал покоя не только в жизни, не только в семье. Художник по природе своей страстно современный, он и в творчестве стремился найти какую-то область тишины и спокойной несовременности, куда можно было бы удаляться, как в глухую деревню, - отдышаться: «Ух, кабы мне удрать на чистый воздух».
И тогда на помощь ему пришло то, что было знакомо и мило с детства. Областью чистого воздуха стали сказки.
15.
С Болдинской осени 30-го года он почти каждый год пишет по сказке. Он создает государство в государстве, страну величавой простоты и детской ясности, страну, где добро беспримесно отмежевано от зла и всегда торжествует, - обетованную землю, русскую Утопию древних поверий и легенд - остров Буян.
В этой стране свои цари и свои законы природы.
Ее небо ясно и безгневно; под ним есть место всем.
Ее море - грозная, но разумная стихия.
Ее суша - и ее главная твердыня - семья.
В центре сферической вселенной, где, гармонически согласуясь друг с другом, «В синем небе звезды блещут, В синем море волны хлещут», находится мать с ребенком - символ любви, семьи, продолжающейся жизни. Написанная в год женитьбы «Сказка о царе Салтане» - апофеоз крепкой семьи, воссоединяющейся вопреки всем козням. «Сказка о мертвой царевне» начинается смертью любящей и приходом себялюбивой женщины, а кончается возрождением семьи, торжеством идеала кроткой красоты, любви и верности.
Завершив в «Бесах» тему дороги и дома, замкнув первый круг поисков покоя и прибежища, Пушкин немедленно начал новый круг. «Бесы» оказались прологом к сказкам.
В первой из них читаем:
Вынырнул подосланный бесенок,
Замяукал он, как голодный котенок...
Где-то мы уже слышали похожее. «Что за звуки!.. аль бесенок в люльке охает, больной: аль мяукает котенок...»
Комический образ, задохшийся в черновике «Бесов» вместе с первоначальным замыслом «шалости», воскрес на подмостках балагана «Сказки о попе...». Спустя всего неделю после надрывающей сердце страшной сказки снова возникают бесы - но какие! Старый, облезлый, обвешанный, может быть, водорослями мужик с рогами, вылезающий из моря, и маленький, уморительный, сопливенький бесенок - жалкие последыши могучего, а теперь выродившегося племени. Ярмарочная комедия тяжбы Балды с этой потешной компанией есть пародия трагедии «Бесов», заклятье смехом.
Вдоволь насмеявшись над нечистой силой, отчуравшись от нее в первой сказке, Пушкин исключает ее из последующих, оставляет за пределами их просторного и простого мира.
Сделав центром этого мира интимный круг семьи, он предельно сужает и сферу зла. В ней нет ни кощеев, ни змеев-горынычей. Хозяин в ней не бес, не бесенок, не злой колдун, прикинув шийся коршуном. В этой сфере царит баба. «Ум у бабы догадлив, На всякие хитрости повадлив»; «Гости умные молчат: Спорить с бабой не хотят»: «Что мне делать с проклятою бабой?»; «Черт ли сладит с бабой гневной?»
Добро же ярче всего раскрывается в женственности. Лебедь, Царица-мать, Царевна противопоставлены Старухе, Царице-мачехе и другим «злодейкам», как «задумчивая Мери» - себялюбивой и завистливой Луизе. Бабьи пороки Луизы возводились в трагедии до нравственно-философского обобщения; в сказках, наоборот, все зло жизни сужается и пародируется в «бабстве».
На этой основе возникает возможность сделать то, что Пушкин делал очень редко, - персонифицировать добро и зло. Без этого почва сказочного мира не могла быть твердой.
Но она и не была твердой.
Сказочный мир Пушкин создал как живой и динамический. И в нем не могло не происходить изменений.
Изменяется положительный герой. Балда - так сказать, Иван-дурак наоборот, а по современной терминологии - «активный» герой. Он сам управляет жизнью, и неподвластные человеку силы предстают в жалком обличье усмиренных, почти прирученных бесов.
Гвидон - герой не столь деятельный; в нем есть уже что-то от Иванушки. Вслед за бескорыстным спасением Лебеди все само плывет ему в руки. У Старика - созерцателя, а по современной терминологии «чудака», столь же бескорыстно отпустившего Рыбку, - все плывет мимо рук (по крайней мере, с точки зрения Старухи); королевич Елисей только ищет царевну, борьба с врагами у него отобрана. Цепкая «активность» Балды взята у положительных героев, передана отрицательным и в гипертрофированном, уродливо-холопском виде развернулась в царице-мужичке. И это уже вторая линия изменений: отрицательный герой от жадного, но простодушного и непосредственного попа и его на всякие хитрости повадливой попадьи эволюционирует к почти демоническому образу Царицы-мачехи в «Сказке о мертвой царевне».
Противостояние добра и зла все более приобретает характер тяжбы абсолютов (что не всегда свойственно даже народной сказке, где положительный герой - не обязательно идеальный герой).
Но там, где есть тяжба, должен быть и суд. В данном же случае возникает необходимость в абсолютном суде. И здесь - третья линия изменений сил, действующих в сказках. Среди этих сил одна еще не отмечалась.
Это море.
В первой сказке, с ее пародийной тяжбой человека с бесами, море - безликое и пассивное поле деятельности человека, который может делать с ним своей веревкой что угодно. В «Салтане» оно - могучая сила, благожелательная к герою и могущая внять его мольбам. И главное счастье Гвидона в том, что, подобно веденецкому дожу, он «обручился» с этой силой, заслужив любовь Лебеди.
В «Сказке о рыбаке и рыбке» море и его повелительница вершат суд над человеческой гордыней. Суд этот суров, но милосерден. Жестокость ему не нужна, потому что он абсолютен. У человека ничего не отнимается, ему, напротив, возвращается то, что принадлежало: возжелавшая быть «владычицей морскою» снова сидит у своего разбитого корыта. Движение, казавшееся поступательным, оказывается круговым, возвратным.
Это напоминает ключевые ситуации «маленьких трагедий». Заимствованные из фольклорно-сказочной традиции вековые представления, в которых критики видели «младенческую наивность», на высоком уровне смыкаются со сложной проблематикой Пушкина 30-х годов. В мир сказочной утопии все явственнее входит трагическая сложность жизни.
«Сказка о мертвой царевне» глубоко элегична. Ее печальное начало - пронзительно реально; ее благополучно-сказочный конец подернут дымкой иллюзии и мечты. Правду сказки то и дело вытесняет правда лирической поэмы. Пустому блеску Царицы-мачехи, прикрывающему внутреннее уродство, противостоит подлинная «краса» Царевны («Нраву кроткого такого»), внутреннее совершенство - «чистейшей прелести чистейший образец» (из «Мадонны», сонета к невесте; с образом Царевны справедливо сближали обращенные к жене известные слова Пушкина о том, что душа ее еще прекраснее лица); Царица - почти ведьма; Царевна родилась «в сочельник самый, в ночь» (стало быть - под Рождество или Крещение). Авторское отношение к Царевне - прежде всего созерцание духовной красоты человека.
Но человек здесь оставлен почти одиноким. Его не поддерживают волшебства доброй Лебеди: волшебством владеет зло; на страже справедливости нет Золотой рыбки, наглядно и мощно вершащей «абсолютный суд». Здесь есть «речка тихоструйная», за которой - гроб Царевны; здесь отсутствует море.
«Краса вселенной», «венец всего живущего» оказывается один на один с «могущим злом». Внешне это как будто возвращает нас к ситуации сказки о Балде, который сам вершил суд и расправу. Но в сказке о Балде зло было пародийным и слабосильным. Теперь ситуация другая, и надежда не на ловкость или хитроумие героя, а на что-то иное.
Жестокую мачеху никто не карает - она пожинает то, что посеяла сама. Царица-мать умирает от любви, после нее остается дитя - Царевна, идеал любви и верности.
...Нежного слабей жестокий,
И страх живет в душе, страстьми томимой!
Это говорится в «Пире во время чумы»; «жестокая» Луиза, в которой, «По языку судя, мужское сердце», лишается чувств при одном виде похоронной телеги и оказывается слабее духом, чем «нежная» Мери.
Смерть матери от «восхищенья», царевнин отказ семи богатырям (в традиционном сюжете этого не было), долгие Елисеевы поиски невесты и в результате - воскресение Царевны; наконец, самоотверженное поведение пса, проглотившего отравленное яблоко нарочно, - все это одно и об одном. Нам рассказывают о верности, о волшебном всесилии любви - той, которая дает силы и воскрешает, и той, которая «сильна как смерть» («Песнь Песней»).
«Сказка о мертвой царевне» - упование на верность и любовь; это попытка упорядочить в пределах сказочной системы хаотический и зловещий мир реальной жизни, вломившийся в эту систему и ломающий ее. Это сказка о последнем оружии человека в его борьбе - силе его духа.
Второй круг поисков прибежища и покоя начинал замыкаться. История с «Бесами» как будто повторялась снова.
16.
Среди пушкинских набросков 1833 года есть чудесный фрагмент-картинка:
Царь увидел пред собою
Столик с шахматной доскою.
Вот на шахматную доску
Рать солдатиков из воску
Он расставил в стройный ряд.
Грозно куколки сидят
Подбоченясь на лошадках
В коленкоровых перчатках,
В оперенных шишачках,
С палашами на плечах.
Тут лохань перед собою
Приказал налить водою;
Плавать он пустил по ней
Тьму прекрасных кораблей,
Барок, каторог и шлюпок
Из ореховых скорлупок -
..............
..............
А прозрачные ветрильцы
Будто бабочкины крильцы,
А веревки..............
На протяжении многих лет причины незавершенности этой очаровательной миниатюры, которую кто-то пытался определить как «опыт детского стихотворения», были неясны, как неведомо было и ее происхождение. В результате разысканий Ахматовой стало очевидно, что это - один из подступов к «Сказке о Золотом петушке», имеющий бесспорное соответствие в «Легенде...» Ирвинга. Маг и астролог, сделавший для престарелого и в прошлом воинственного султана чудесный флюгер, указывающий в сторону опасности, подарил султану также шахматную доску, на которой тот мог, не высылая войска, расправляться с врагами.
Пушкин увлекся этим эпизодом, но вскоре оставил его: излишне усложнялся сюжет.
Впрочем, не только в сюжете было дело. Фрагмент этот - обстоятельностью живописания, добродушным юмором («Грозно куколки сидят...»), всею своей плотью - тяготеет к другой сказке. Вообще - к другой поэтике. К совсем иному миру:
Остров на море лежит,
Град на острове стоит
С златоглавыми церквами,
С теремами да садами;
Ель растет перед дворцом,
А под ней хрустальный дом;
Белка там живет ручная,
Да затейница какая!
Белка песенки поет
Да орешки все грызет,
А орешки не простые,
Все скорлупки золотые.
Вот на что похож набросок о восковых куколках и кораблях из ореховых скорлупок.
Эта связь просвечивает и в «тьме прекрасных кораблей», образе, принявшем в наброске забавно-игрушечную форму. Как будто не в силах порвать окончательно со знакомым и милым миром, где «Ветер по морю гуляет И кораблик подгоняет», «Пушки с пристани палят», «Бьется лебедь средь зыбей», автор силится ввести в новую сказку, хотя бы в виде отзвука, образ моря, который и в легенде Ирвинга не играет никакой роли, и в самой сказке будет функционально отсутствовать. «Климат» этой новой сказки «резко континентален». Вместо живописной вселенной острова Буяна, обвеянной веселыми морскими ветрами, возник иной мир, пунктирно-условный, почти невещественный и тем не менее отмеченный печатью странной реальности, в которой непроницаемость тайны сочетается с почти «документальной» достоверностью:
Вот проходят восемь дней, а от войска нет вестей: было ль, не было ль сраженья, - нет Дадону донесенья. Петушок кричит опять. Кличет царь другую рать; сына он теперь меньшого шлет на выручку большого; петушок опять утих. Снова вести нет от них, снова восемь дней проходит; люди в страхе дни проводят, петушок кричит опять, царь скликает третью рать...
В этой новой реальности нет места простодушному смеху, лукавому юмору - здесь в усмешке растягиваются только уста, а глаза не смеются.
С протокольной четкостью запечатлены неясность, загадочность, зыбкость. «Кто их знает: пень иль волк?»
Это не просто новая сказка. Это другое измерение.
Живая жизнь, пиршество красок обернулись холодным сверканием, и в гармонический космос русской сказки вплыли фантомы.
В самом деле, неизвестно откуда берется, куда исчезает и кто вообще таков этот всезнающий Звездочет-скопец; «старичок» этот абсолютно никак не характеризован, он никакой, его речь бесцветна и не заключает в себе ни одного характерного, яркого, личного слова. «Посади ты эту птицу, - молвил он царю, - на спицу, петушок мой золотой будет верный сторож твой: коль кругом все будет мирно, так сидеть он будет смирно; но лишь чуть со стороны ожидать тебе войны, иль набега силы бранной, иль другой беды незваной...» - в этом монотонном монологе, состоящем из длинных периодов, начисто лишенном интонации, нет ничего сверх голой технической инструкции; и даже в однообразных требованиях старика: «Подари ж ты мне девицу... Не хочу я ничего? Подари ты мне девицу!..» - будет слышаться что-то бесстрастное, нездешнее.
Неизвестно, кто эта странная Шамаханская царица: она сияет «как заря», и только, - она никакая; неизвестно, зачем она появилась, зачем ей Дадон, почему она все молчала-молчала, да вдруг захихикала, когда был убит Звездочет, - и исчезла.
Неизвестно, наконец, и что такое сам Золотой петушок: сторож или орудие искушения, палач или судья? Почему так настойчиво посылает он Дадона против Шамаханской царицы?
В этой новой реальности явления, лица, события не представляются нам наглядно, во плоти, как было в других сказках, где бесенок имел свое лицо и пес - свой характер, а лишь сухо, мимоходом обозначаются: «соседи», «молва», «люди», «рать», «столица», - и все вместе как бы одновременно существует и не существует, предполагается и с усмешкой ставится под сомнение: «Было ль, не было ль сраженья...», «Быль и небыль разглашала», «А царица вдруг пропала, Будто вовсе не бывало».
И почему Пушкину в цикле русских сказок понадобилась вдруг восточная легенда?
Речь идет об особенной структуре и плоти сказки.
Впрочем, «плоть» здесь не то слово. Не плоть, а остов, не вольная фантазия, а холод объективности; не открытая эмоция, даже не подтекст, а загадка голого факта.
Восточно-щедрая, затейливая живопись арабской легенды Ирвинга уступает место аскетической краткости, создающей обманчивое впечатление незамысловатости и простодушия: сюжет новеллы (занимающей шестнадцать-семнадцать страниц книги среднего формата) резко сокращается, посредствующие звенья вынуты, покровы живописных подробностей и психологических нюансов сорваны - и в конце ряда полнокровных фантазий последняя сказка Пушкина глядит скелетом, иронически-усмешливо обнажая какую-то грозную суть дела. Никак не разъясняя эту суть, рассказ мчится к финалу, где должна в конце концов, быть какая-то разгадка...
Но финал встает новой загадкой. И приходит мысль, что, подобно Дадону, мы преследовали призрак.
Следует головокружительная кода - звенящий полет сорвавшегося со своего места Петушка, мгновенная и устрашающе натуральная смерть Дадона: «Охнул раз, - и умер он»; и после этой безжалостной - и неожиданной, как гром среди ясного неба, - казни поток событий обрубается чуть ли не на полуслове. Все проваливается в пустоту - «Будто вовсе не бывало». Мы с разбегу ударяемся о «намек», который с усмешкой («Сказка ложь...») предлагают разгадать и к тому же извлечь «урок».
Но для этого, видимо, надо понять все с самого начала.
Похоже, что стремительное движение, в которое мы вовлечены, несет нас по кругу, не давая приблизиться к центру.
17.
С крушением рационализма и просветительских взглядов на природу и историю снова стал вырисовываться тот лик жизни, от которого отворачивался все умевший объяснить XVIII век. В молодости увлекавшийся Вольтером, Пушкин в 30-е годы уже совсем иначе относится к «жалким скептическим умствованиям минувшего столетия», упразднявшим то, что он сам определил словами «непостижное уму». Повторяя, варьируя, отражая друг в друге немногочисленный набор коллизий, вроде разных и все же сходных, поворачивая их так и эдак, он будто прислушивается к звучащему в них одному и тому же бездонно простому и потому разумом не исчерпываемому слову закона судеб, в которых все плотно и точно связано и ни один шаг, ни одна мысль не падает в пустоту.