«...Красота его души, - писал Вересаев, - пламенными языками то и дело прорывалась в его жизни... ярким огнем пылала в его творчестве и ослепительным светом вспыхнула в его смерти. Умирал он не как великий поэт, а как великий человек».
Вересаев прав, когда говорит об огне. Но не прав в главном: он разделяет жизнь, творчество и смерть Пушкина, а это одно целое, и тут ключ к логике его судьбы. Его «сперва сразила Поэзия. А пули шли за ней», - написал белорусский поэт Аркадий Кулешов. Дар был не только счастьем и бременем, - это был пожирающий пламень. Он заставлял проживать века, жить десятки жизней, обходить моря и земли, заглядывать в бездны и залетать туда, где человеку почти нечем дышать. «Годы молоды, да ум тысячелетен». Ум был тысячелетен, потому и годы остались молоды; жизнь была быстра как катастрофа, она не могла быть физически долгой: ведь стремление к истине предполагает самоотречение, а возможная для человека полнота истины требует самопожертвования.
Но полнота истины не есть полнота знания о вещах. Он понимал это тем яснее, чем больше было его знание. Полнота истины стала заключаться для него не в знании, даже не в мудрости, как понимают ее обычно, а в праведности и любви. Нет большей истины, чем любовь, и нет большей любви, чем «положить душу свою за други своя» (Иоан. 15, 13). И в слове, и в деле - и в творчестве, и в жизни - он положил свою душу за Россию, за нас - чтобы мы знали, как надо жить и как не надо. В произведениях его много страшного, но страшное не довлеет себе, а соотнесено с идеалом, живое присутствие которого мы ощущаем. В его смерти та же гармония муки и света, то же ослепительное сияние его Музы.
Он всегда любил высказываться фрагментами, пропусками строф, недоговаривать, оставлять пробелы. Чем ближе к концу, тем больше незаконченного, несказанного, тем внятнее язык белизны, священного безмолвия. Молчание становится словом, оно тяготеет к тому, чтобы стать делом. Слова Вересаева о том, что Пушкин умирал не как великий поэт, а как великий человек, неверны потому, что в них обойдено русское понимание слова «поэт». Пушкин умирал как великий поэт. Смерть его была жизнью, достигнувшей высшей полноты, - такой полноты, для которой масштабы физического существования условны, тесны и хрупки; поэтому лицо его было «светло и весело». Слово поэта стало абсолютным делом - и тогда труд поэта завершился, и земная жизнь его окончилась, и он весь перешел в такую жизнь, где царит абсолютное Слово.
|
|
14.
- Рости, рости, елочка, без верха; живи,
живи, Россиюшка, без меня!
- Без такого песенного наблюдателя нельзя
стоять царству.
Смерть есть огромное событие человеческой жизни. На оставшихся сказывается его энергийная сила. Энергии, заключенные в одной личности, сконцентрированные в ее личном пути, со смертью высвобождаются и начинают работать по-новому - в мыслях, чувствах и путях других людей.
«Когда человек умирает, Изменяются его портреты», - сказала Ахматова. Умерший человек воспринимается иначе, чем при жизни, его образ растет и расширяется, оставшиеся начинают различать в нем то, чего не видели раньше, и сами становятся другими.
Новое видение как будто приближает умершего и одновременно отдаляет его - жизнь идет своим чередом. Но своим чередом она идет именно благодаря тому, что она новая, что она преобразовалась, стала иной. Энергии, сообщенные ей самим человеком и его смертью, не иссякают, а обретают в новой деятельности разгон, растут и раскрываются все мощнее. Поэтому человек, казалось бы уже бесконечно удаленный от нас смертью и временем, оказывается порой бесконечно приближенным к нам и к жизни.
|
|
Смерть Пушкина, воспринятая как национальная трагедия, очень скоро обнаружила и иное свое измерение. Изменился портрет Пушкина в сознании людей, иначе увиделись масштабы явления. Ощутив эти масштабы, русская культура ощутила в себе новые возможности и силы. То, что было заключено и сосредоточено в Пушкине и казалось лишь его личным достоянием, за кратчайшее историческое время обнаружило способность к расщеплению и расширению, начало давать новые течения, пускать новые побеги. Культура бурно пошла в рост и ветвление; и чем интенсивнее был этот процесс, тем быстрее отходил на задний план Пушкин. Иначе и не могло быть: дерево не существует без ветвей. За повседневными заботами культуры отдалялись и затягивались туманом начало и исток.
Однако история, в том числе история культуры, не ограничивается «трудами и днями». В ней, как и в жизни человека, настают моменты, когда нужно отрешиться от мерок повседневного и произвести целостную самооценку. В такие моменты взгляд, устремленный ранее только вперед, должен обратиться назад и досягнуть до начала и истоков, с которыми всегда связаны цель и смысл пути.
Известно, что культура есть самосознание нации, самосознание народа. Важно, однако, уточнить, что такое культура по своему составу. Некоторые привыкли думать, что культура исчерпывается совокупностью произведений, фиксированных в различном материале. Такой обиходный взгляд, ведущий к убеждению, что культуру можно увезти с собой в чемоданах, поверхностен. Та индивидуально-личная, «авторская» культура, о которой идет речь, есть часть - пусть важнейшая, лицевая, но лишь часть - общенациональной, общенародной культуры, с ее жизненным укладом и психологией, с ее идеалами и преданиями, нравственным строем и человеческими отношениями, затененными сторонами и дремлющими силами. Все это колыбель и почва «личной» культуры, ее воздух и среда. Другими словами, «авторская» культура есть самосознание народа в более или менее снятом и опосредствованном виде. Стало быть, она должна обладать еще и собственным самосознанием, то есть отдавать себе отчет в том, насколько она на каждом данном этапе выполняет свое назначение в общенародной культуре, жизни народа, которого органом, лицом, голосом она должна быть.
|
|
Безусловно, такое самосознание культуры совершается постоянно, подобно тому, как постоянно сопутствует человеку совесть. Однако время от времени возникает необходимость в итоговом акте самосознания и самоотчета. Взгляд, обращенный к истокам, становится тогда особенно пристальным.
Своеобразие биографии русской культуры состоит в разделении на два резко различных периода, лежащих по одну и другую стороны революции Петра. Чем дальше, однако, идет время, тем яснее мы осознаем единство и внутреннюю целостность культуры: они могут быть поколеблены, даже сильно, но не могут быть разрушены никакими катаклизмами. Существует естественно-органический фактор этой целостности - собственно национальная самобытность, собственно народное «самостоянье» духа; это глубокие воды культуры, плавно текущие по своим законам. В этих глубинах - источник всех частных, исторически конкретных проявлений единства, которые не отменяются бурями, более того, возникают в моменты разломов как бы по неким законам культурной экологии. Самою грандиозностью и жесткостью преобразований Петровская эпоха вызвала к жизни корректирующие явления, которые в новых условиях строили соединительную ткань, становились звеньями культурной преемственности, заключая в то же время мощный заряд поступательной энергии. Главным и крупнейшим из таких конкретных, персональных факторов единства является творчество зрелого Пушкина.
Последние годы показывают - а будущее покажет еще яснее, - насколько неверно рассматривать деятельность Пушкина лишь в контексте послепетровской истории, насколько глубоко, прочно (пусть, на поверхностный взгляд, и неявно) связана она с исконным, глубоководным течением русского культурного процесса и как проясняется эта связь, эта «Любовь к родному пепелищу, Любовь к отеческим гробам», в ходе творческой и духовной эволюции Пушкина. Еще в юности, с поэтической колыбели строго ориентированный на ценности европейские и карамзинистско-арзамасские, «новаторские», он пристально вглядывается в опыт литературных антагонистов, консерваторов, проявляет непозволительную, казалось бы, «беспринципность», общаясь с «архаистами», не пренебрегая их ценностями и в конечном счете подвергая позиции тех и других равному испытанию на прочность. В середине 20-х годов в нем происходит переворот, ознаменованный прежде всего «Борисом Годуновым» и первыми главами «Онегина». С этим переворотом в культуру послепетровского времени стала в обновленном виде возвращаться та исконная национальная традиция, о которой Д. Лихачев писал: «Древнерусскую литературу можно рассматривать как литературу одной темы и одного сюжета. Этот сюжет - мировая история, и эта тема - смысл человеческой жизни». Буквально то же можно сказать о зрелом пушкинском творчестве. Возникнув на почве петровской цивилизации, впитав и переработав ценности европейской культуры, оно на новом историческом уровне обратило культуру к изначальным ценностям и мерам культуры народной, культуры допетровской. Масштабы этого события почувствовал Достоевский: «Поворот его (Пушкина. - В.Н.) к народу в столь раннюю пору его деятельности до того был беспримерен и удивителен, представлял для того времени до того неожиданное новое слово, что объяснить его можно лишь если не чудом, то необычайною великостью гения, которого мы, прибавлю к слову, до сих пор еще оценить не в силах».
Глубокий интерес Пушкина к Петру объяснялся, помимо прочих, еще и субъективной причиной - потребностью в полном личном культурном самосознании: ведь именно рядом с деятельностью Петра, в сопоставлении и соизмерении с нею, становится особенно наглядной роль Пушкина в истории России. То, что Петр разъединил и разрушил в русской культуре, - воссоединил и восстановил Пушкин, удержав при этом все подлинно творческое и конструктивное, что было в работе Петра.
Таким образом, творчество Пушкина оказалось центральным моментом русского культурного развития: он стал непосредственным преемником общенародной культуры в цивилизованной культуре послепетровского времени, с одной стороны, а с другой - наиболее полномочным и ответственным представителем цивилизованной культуры перед культурой общенародной и корневой. Его творчеством ознаменовано как бы второе начало национальной культуры, гармонически сочетавшее в себе обновление с возобновлением и общенародное с индивидуальным. Отсюда то чувство личной исторической и национальной ответственности за каждый творческий шаг, которое было поистине второй натурой Пушкина как художника и деятеля.
Всем этим объясняется особая роль, которую отношения с Пушкиным и к Пушкину играют в русском культурном самосознании: если народные массы - это сверхличная субстанция национальной культуры, то Пушкин волею истории есть ее облеченное особыми полномочиями лицо. Так обстояло дело, по существу, для всех деятелей крупнейшего и решающего масштаба, будь то Лермонтов или Гоголь, Некрасов, Достоевский или Блок, при всех различиях и нюансах их отношений с Пушкиным. Белинский был повернут к нему лицом - и, при всех заблуждениях как общего характера, так и применительно к Пушкину, он остается глубоко народным явлением, живым и по сию пору. Писарев отворачивался от Пушкина, не отвечавшего его прагматическим взглядам, - и, при всем таланте, при всем попечении о народе, он остался явлением больше внутрикультурным, чем народным, и уже принадлежащим истории. Толстой воспринимается как воплощенная совесть культуры - но когда Толстой стал склоняться к отрицанию тех форм культуры, тех идеалов и того языка ее, которые неразрывно связаны с Пушкиным, - толстовское бунтарство стало утрачивать народный характер и приобретать черты культурного сектантства, даже своего рода изысканности.
Таким образом, Пушкин, как центральная фигура русской индивидуально-авторской культуры, тем самым есть и непосредственный ориентир в ее самосознании. История уже показала, что те крупнейшие акты самосознания, которые необходимо предполагали сосредоточенный взгляд в прошлое, взгляд на истоки и начала, и имели этапное историческое значение, происходили при непременном наличии двух условий, оказывались двойным предстоянием: они совершались, во-первых, в историческом присутствии и при непосредственном сердечном участии народных масс и, во-вторых, перед лицом нравственных, гражданских и эстетических идеалов Пушкина.
Оба эти условия присущи тому моменту, который связан с гибелью Пушкина. Ужас, скорбь и смятение в русском образованном обществе, толпы неизвестных людей на набережной Мойки, побудившие правительство к мерам предосторожности, - все это было сторонами одного явления. Россия узнала, кого она лишилась, и хотела пережить эту минуту сполна и вместе. Это был исторический момент национального единения - минутного, но обнадеживающего.
В качестве единичного, фиксированного во времени события (а не постепенного процесса) это был величайший акт самосознания русской культуры. Потеряв Пушкина, который как бы сосредоточивал в себе всю полноту ответственности культуры перед народом (и, быть может, именно поэтому был в последние годы беспримерно одинок), культура осталась наедине с народом, общее с которым переживание только что испытала и ответственность перед которым должна была взять теперь на себя. Это заставило ее поверить в свои силы - даже и задним числом, ибо по-новому увиделся не только Пушкин: вся его литературная эпоха обрела новый, самоценный и вместе целеустремленный смысл, исторический и национальный; все стало осознавать себя и быстро взрослеть, как бывает в семье после утраты старшего и сильнейшего.
С усилением чувства ответственности было связано разрастание социально-критического плана: ответственность перед народом приобретала черты попечения и печалования о нем, связанные с сознанием растущей оторванности «общества» от народа и вины перед народом. Это давало гигантские культурные результаты в гигантах, не упускавших из виду идеалы Пушкина, который как поэт, человек и дворянин себя от народа не отделял; в иных случаях задачи культуры мерились критерием «пользы» в его прямо антипушкинском варианте. На одном полюсе это вело к вопросу о сравнительной полезности сапог и Шекспира - вопросу бессмысленному, ненародному по самой постановке, - а на другом порождало лозунг «чистого искусства» как оборотную сторону той же бессмыслицы.
Предельная поляризация, вообще характерная для культуры послепушкинского времени, ее резкие размежевания - все это, помимо прочего, как раз и представляло собой реальный процесс расщепления того культурного ядра, которым было явление Пушкина. Процесс этот был сложным, среди его противоречий были как динамические, так и тормозящие, а среди тех и других - как разрушительные, так и созидательные; нельзя тут не вспомнить известные слова Герцена о Янусе, два лика которого глядели в разные стороны, а сердце билось одно. И билось оно - при всех разнобоях - в пушкинском такте. Так ямб остается ямбом, невзирая на отклонения внутри общей метрической схемы. Пушкинский целостный мир, отдаляясь во времени, оставался - что не всегда и не всеми даже осознавалось - ориентиром и мерой, точкой отсчета и притяжения.
Именно поэтому стало возможным событие, которое произошло менее полувека спустя после гибели Пушкина, - событие, которое в полной и невиданной до того мере отвечало обоим условиям двойного предстояния культуры - перед народом и перед Пушкиным.
Этот очередной акт самосознания культуры происходил при самом буквальном участии народных масс, которые в июне 1880 года затопили Страстную площадь Москвы, прилегающие улицы и крыши домов, которые захотели присутствовать при открытии памятника писателю, которые стремились узнать человека, называющегося именем писателя, и поклониться этому человеку и этому имени.
Это было удесятеренное эхо 1837 года.
Величие и значительность момента почувствовали все и, по-видимому, равным образом. Не случайно два человека из разных литературных лагерей обнаружили в восприятии народного энтузиазма полное единство мнений - по крайней мере, в одном пункте.
«Эта дума, эта мысль, не сходящая с лица поэта, который удостоился быть увековеченным потому только, что «пробуждал чувства добрые», - вот что ужасно ново, поучительно...» - писал Г. Успенский.
«Что же, разве я про экономическую славу говорю, про славу меча или науки? Я говорю о братстве людей...» - говорил Достоевский. Это была та же мысль о «чувствах добрых», но поставленная в иной контекст - философский и всемирно-исторический.
На такой уровень вопрос о Пушкине был поднят впервые. Тремя основными проблемами своей речи: русский человек как герой Пушкина; Пушкин и Россия; Пушкин, Россия и человечество - Достоевский вывел тему за пределы узколитературные и внутрикультурные, в область жизни сердца и духа, а тем самым - в сферу национально-народную и мировую. Устами Достоевского это сделала вся русская литература, осознав, таким образом, что стала великой литературой. Дело шло о Пушкине, но дело шло и о России, о ее природе и назначении, об ее ответственности перед человечеством и культурой. «Не в поэзии лишь одной дело, не в художественном лишь творчестве», - устами Достоевского, сказавшего это, русская литература настаивала на том, что ее дело - больше чем художество, чем простая реализация талантов, утверждала ответственность культуры перед своею совестью, ответственность творцов перед народом и жизнью (история показывает, что культура творцов, замыкающаяся на себя, впадающая в гордыню, отпадает от космоса народной жизни и тем самым - независимо от намерений самих творцов - вызывает из мрака стихии хаоса и бесовщину разрушения).
Пушкин явился в тот как раз период, когда начал назревать ключевой для послепетровской России и всемирно важный вопрос: что есть Россия? в какой мере Восток и в какой Запад? Все творчество Пушкина находится под напряжением этой темы, толкуемой не географически, но исторически, не в плане этнографии или психологии, но ценностно и мировоззренчески. У Достоевского проброшено, что Пушкин - «глава славянофилов», - и это не случайно; как не случайно и то, что мысль осталась в черновых записях. Дело обстояло сложнее. Пушкин не был ни западником, ни славянофилом; пока эти позиции оформлялись, он воплотил и выразил истину антиномической и пограничной природы России. Писатель неоспоримо европейский, он неоспоримо укоренен в почве Востока, прежде всего славянского Востока. Он художественно осуществил «западно-восточный синтез» в его органически русской сути - не как синтез, а как единство.
К воссоединению этого ядра и призывал Достоевский в финале своей речи: «Жил бы Пушкин долее, так и между нами было бы, может, менее недоразумений и споров, чем видим теперь...»
Речь Достоевского стала высшим моментом торжеств 1880 года, - а тем самым и высшим моментом акта культурного самосознания, - потому что Достоевский услышал в творчестве Пушкина смысл, обращенный к нам. В пушкинской гармонии он услышал правду о мире, о том, что мир в замысле своем гармоничен и хорош и все зависит от человека, который должен знать, что не вне его правда, не за морями, а в нем самом. Он услышал в пушкинской антиномической гармонии жажду единения - не сплошного слияния, а именно нераздельно-неслиянного, братского единения индивидуально-человеческого, национального, вообще раздельного и различного, - в целокупности этого прекрасного мира. Эта жажда, породившая, в частности, общинные утопии и соборные идеалы, берет свое начало в том источнике народного сознания, из которого исходили младшие современники Пушкина, ранние славянофилы, разрабатывавшие учение о «ядре» человеческой личности (и соответственно - о самобытности нации, о духе народа) - ядре нерасщепляемом, неуловимом, не поддающемся определениям, неповторимо-уникальном, но в то же время своими последними недрами раскрытом ко всеобщему. Достоевский ощутил в Пушкине идеал мечтаемой людьми гармонии человека, нации, человечества и мира - несбыточный на земле, но достигнутый и обретенный в слове, то, о чем пинежане сказали: «Что люди помыслят - он то делом сотворит».
Именно речь Достоевского приходит на память, когда задумываешься о природе народной любви к Пушкину: Пушкин первый привел в русскую литературу нового, послепетровского времени, в культуру творцов, «народную правду и народный разум» и подсказал решение «проклятых вопросов» «по народной вере и правде». Достоевский предузнал масштабы события 1880 года: пафос его речи изначально всенароден. И именно поэтому он не был пафосом национального превосходства, исключительности, воинственного или сентиментального шовинизма: «...русскому скитальцу необходимо именно всемирное счастие, чтобы успокоиться: дешевле он не примирится» - это был пафос призыва к России положить душу свою за други своя.
И, подобно моменту смерти Пушкина, момент речи Достоевского, воспринятой не как литературное выступление, а как проповедь и пророчество, стеснившей дыхание и перехватившей горло всем, кто ее слышал, единомышленникам и противникам, - этот момент стал той редкой исторической минутой, когда во временном просвечивает вечное, когда въяве переживается идеал, общий всем, в ком есть сердце, когда готовы обняться миллионы.
В 1837 году Россия узнала, кого она лишилась; 1880-й показал ей, кого и что она имеет.
1837 год отнял Пушкина у живой русской культуры послепетровского времени. Деятельность Пушкина рубцевала и заживляла трещину, отделявшую новую культуру от старой, она восстанавливала национальную целостность и нравственную преемственность культуры. После гибели Пушкина стало казаться, что зияние увеличивается, - выражением этого и была возраставшая острота борьбы западников и славянофилов. Со временем возникло мнение (настолько крепкое и устойчивое, чтобы продержаться сто лет, окончательно оформившись в 30-х годах нашего века), что Пушкин есть прежде всего завершитель культурной традиции XVIII века. Таким образом, не только сам Пушкин представлялся пройденным, хоть и блестящим, этапом истории культуры - усугублялась роль века Петра как лезвия, непоправимо перерубившего эту историю.
1880 год возродил Пушкина, воссоединил его с живой русской культурой в одно целое и обнаружил в этом целом общий такт биения народного сердца. В 1880 году культура осознала свое внутреннее единство и общую родословную. Она осознала это в словах Достоевского о том, что Пушкин пришел «в самом начале правильного самосознания нашего, едва лишь начавшегося и зародившегося в обществе нашем после целого столетия с Петровской реформы, и появление его сильно способствует освещению темной дороги нашей новым направляющим светом».
Так был сформулирован взгляд на Пушкина не как на завершителя, а как на начало, и притом не порывающее связей с первоначалом. Так Пушкин был осознан не в качестве «великого поэта, который был по преимуществу художником» и ввел «в русскую литературу поэзию как прекрасную художественную форму» (Чернышевский), но в качестве художника-пророка и народного гения. А это налагало на культуру и на ее отношения с Пушкиным новую и по-новому понятую ответственность.
Прошло сто лет.
Они были полны «неслыханных перемен». И одним из самых замечательных феноменов культуры стало то, что «завершитель» и «по преимуществу художник» оказался более чем соизмерим с новой эпохой и ее новыми масштабами.
Развитие культуры в предшествующие полвека (1837-1880) удаляло ее от Пушкина - и по крайней мере, видимым образом, - делая его, по выражению Достоевского, «одним из неизвестнейших русских великих людей». Этого нельзя сказать о столетии 1880-1980, совсем напротив. Пушкин уже твердо и четко ощущался как ключевая ценность национальной культуры, как поле решающих сражений за ее дальнейшие пути. Он стал нужен всем - как позиция и оппозиция, как точка отсчета и точка отталкивания, как авторитет и фетиш, как оружие, щит и тыл. С ним боролись и боролись за него, его именем клялись и проклинали, из него делали то «учительно-гражданского» поэта в духе шестидесятников, то бесстрастного классика; то декадента, то певца «стихий», то холодного «мастера»; то «буржуя», то «большевика». Отрицание было таким же яростным и категорическим, как и утверждение. Но отрицание уступало место утверждению, примирению, согласию: такова была «сила вещей».
Легче всего уступало этой силе все заурядное, все среднеарифметическое в культуре, все, что в ней не творит и не постигает, а приспосабливается и приспосабливает. Наряду с процессом приближения и понимания, рядом с ним, шел другой процесс - мумификация Пушкина, превращение его в бонзу, в «официальное лицо» культуры. Характера и масштабов это стало достигать беспрецедентных и почти культовых, с разнообразными оттенками - законоположенного почитания литературного будды, мертвенного догматизма, экстатического умиления и сентиментального фетишизма.
Кумиротворение замораживало Пушкина как ключевую ценность культуры, перекрывало подступы к ней, вело к искажению содержания и смысла пушкинского творчества, в особенности зрелого и позднего, к затушевыванию и замалчиванию того, что не укладывалось в «официальный» стереотип. Все творящее в культуре активно противоборствовало этому - без подлинных ценностей культура жить не может. Внешние формы и субъективные побуждения такой борьбы могли быть странны и даже предосудительны, но характер они имели подчиненный. Маяковский начинал с призыва сбросить Пушкина с парохода современности, - но прошло время, и он почувствовал потребность побеседовать с ним, исповедался ему, признался в любви, «подсюсюкнул» ямбом, приглашая работать в ЛЕФе, - и вдруг, на самом пороге смерти, заговорил самым настоящим ямбом - и ямб зазвучал эхом пушкинского голоса:
Уже второй. Должно быть, ты легла.
В ночи Млечпуть серебряной Окою...
Такое, как известно, приключилось не с одним Маяковским (от которого, казалось бы, этого можно было менее всего ожидать), а и с другими большими и подлинными талантами - в меру возрастания зрелости.
Это не значит, что отношения с классикой, в частности с Пушкиным, упростились: чем ближе соприкосновение, тем больше проблем; приближение порой рождает склонность к спору, к ревизии, даже к «бунту». Но почти любой бунт против Пушкина есть в конечном счете реакция на идолопоклонство; в существе своем он так же преходящ, как бунты детей против родителей, - это дело возрастное, - в отличие, может быть, лишь от тех случаев, когда в число субъективных побуждений входят ревность или зависть (опять вспоминается булгаковский Рюхин). Ведь Пушкину до сих пор завидуют - и это очень хорошо, потому что мертвым не завидуют. Если против него восстают, то страстно, горячо и лично, - и это прекрасно: значит, он жив. Ревность к нему проистекает от боязни - и это тоже неплохо: значит, он очень силен.
Завидует недруг столь дивной судьбе!
Но ведь ни завидовать, ни ревновать, ни бояться не имеет смысла (да это и не удел крупного художника): Пушкин - часть среды, в которой существует сегодняшняя культура. Воздух - среда для птиц и летательных аппаратов. Раньше ревновали к воздуху, думали, что летать могут только аппараты легче воздуха, - со временем выяснилось, что и тяжелые машины в этой среде держатся неплохо, и она не мешает им существовать, и не надо завидовать ни воздуху, ни дирижаблям. Художник тем подлиннее, чем глубже он сознает превосходство более крупного художника. Такое сознание проистекает от простодушия и дает свободу и целеустремленность; без трех этих качеств художник не может состояться вполне.
Кому-то кажутся близкими одни художники и менее близкими, а то и далекими, - другие; тут в силе поговорка «о вкусах не спорят». В Пушкине есть неоспоримость, и притом не стесняющая нашей свободы, дающая ей простор. Рано или поздно это начинает чувствовать любая крупная творческая личность в русской культуре. Это связано с глубинным народным ощущением искусства не как порабощающего прислуживания текущим нуждам, своим и чужим, а как раскрепощающего душу служения высоким духовным идеалам, служения ближайшим образом совестного. «Большое искусство» и всегда-то больше, чем искусство, потому что чем оно больше, тем ближе к совести; Пушкин же стоит на такой грани, за которой вопрос об «искусстве» становится неуместным.
Тот прохожий, который подошел ко мне у опекушинского памятника и спросил о милости к падшим, не «интересовался» ведь «литературой и искусством», нет: он жил, он мыслил, он, может быть, страдал, - пушкинская строка о милосердии оказалась необходима ему, он не мог без нее обойтись.
Место Пушкина в национальной культуре и роль в истории России не похожи на место и роль других мировых гениев в их культурах. Определение «культурного наследия», пусть даже и величайшего, ему не годится, роль кумира, которую навязывает ему безрелигиозное сознание, ищущее, перед кем бы все-таки преклониться, не подходит. Он - живой орган нашего самосознания, воплощение, в слове и судьбе, представлений России о себе, о своих ценностях и святынях, о своем взгляде на мир и своем месте в нем, - представлений, образующих национальный миф как выражение коренных черт народного духа. Обойтись нам сегодня без него нельзя. Он воспроизвел и тем самым явил для умственного и сердечного осознания жизненные сущности и структуры универсальной значимости. Пласты, из которых он добывает свое знание о мире, так глубоко залегают, а уровни, на которых им производятся обобщения, так высоки, что в иные времена, дух и суть которых составляет позитивная работа, накопление опыта и информации, он и вправду может казаться хрестоматийным классиком, отвлеченным и прохладно-вневременным. Но когда назревает необходимость в обобщении обретенного опыта, во времена решающие и пограничные, когда потребно единое и целостное знание, в моменты поворота судеб, когда уже невозможно жить одними явлениями, не постигая конечного смысла, - тогда Пушкин становится современным; тогда он начинает жечь сердца людей.
«Где Пушкин - тут огнем одено», - можно сказать сегодня, в нашу огненную и катастрофическую эпоху.